Т. В. Шевченко Монографические беседы

Вид материала

Книга

Содержание Композиция 10. Sublimations (1971) Композиция 13. Ave Maria (1974)

Подобный материал:

• Тема: Т. Г. Шевченко співець краси рідного краю, 30.33kb.
• Тарас Шевченко народився 9 березня 1814, 335.74kb.
• Т. Г. Шевченко Бендерский политехнический филиал методические указания, 1001.84kb.
• Т. Г. Шевченко. “Мені тринадцятий минало, 91.33kb.
• Тарас Григорович Шевченко для українського народу І які життєві урок, 332.9kb.
• Какое отношение акын Тарази имеет к Тарасу Шевченко, 230.36kb.
• План беседы 13 2 Конспект беседы 14 1 Повторение пройденного материала 14 2 Чинопоследование, 336.7kb.
• Характеристика метода беседы, 133.54kb.
• План I. Богатство поэтического языка шевченко. II. Тарас григорьевич шевченко и русская, 443.56kb.
• Алгоритм действий по изучению и обобщению ппо, 57.61kb.

Композиция 10. Sublimations (1971)

для симфонического оркестра. 13’. Orchestra: 3333; 3431; perc.: 3; archi: 16,8,6,4. Первое исполнение – 6.10.1993, Екатеринбург, Большой зал филармонии, Фестиваль «Игра и созерцание» / Симфонический оркестр Уральской филармонии, дирижер – Энхбаатор.

• Итак, это первая дипломная работа?
  
• Да – «Сублимации» – «Переходы» или, по-другому, «Превращения»…
  
  Идея сублимации решена у меня многозначно. Это, во-первых, сама фрейдовская сублимация, она здесь за кадром, то есть известный переход libido в творческую энергию. А во-вторых, в самой музыке – это просто мутация из одной фактуры в другую, то есть буквально посто­ян­ные трансформации одних фактур в другие, одних психологических состояний, связанных с этими фактурами – в другие. Я это называю "цепными фактурами", потому что в недрах одной фактуры зарождается другая, которая буквально сцепляется, склеивается с ней, затем в недрах новой появляется следующая и так далее – получается как бы цепь непосредственно связанных друг с другом разных фактур. Но это, в общем, не важно – игра словами... Я видел такой прием у разных композиторов, но у себя всё решил сделать исключительно "брутально"…
  
  Здесь десять больших разделов. Первый раздел вступительный и совсем необъемный. Начинается узким кластером, который постепенно разрастается на весь оркестр, и когда он достигает высшей точки разрастания, вступает другая фактурная группа, хотя первая все еще сохраняется. Затем кластер постепенно как бы истаивает, а новая фактура продолжает развиваться и дальше. Потом таким же образом осуществляется переход из второй фактуры в третью, и так всё время. В моем понимании – это и есть "переходы" – сублимации… Восьмой раздел – любопытный – здесь идет постоянная работа с отдельными инструментальными группами (а таких групп, кстати, в виде квадратов здесь около десятка и все имеют к тому же свое индивидуальное время. Тут при повторах я, как видите, даже перестал писать ноты: зачем они, если буквальный повтор? Вот, допустим, у валторны каждые две секунды должен быть повтор своего квадрата – через какое-то время у нее снова повторяется та же музыка – ну, что я еще раз буду ее выписывать? Конечно нет! Поэтому и получилось здесь две страницы вообще без нот). И вот все эти группы бесконечно повторяются и на каком месте всё может остановиться, и у кого из исполнителей – я не знаю. Какая здесь получилась "красная тряпка для быков", когда я показал эти две страницы на комиссии! Всё! Приговор окончательный!
  
  Первые несколько переходов – это, в общем, как бы экспозиция, потом идет более спокойный раздел – средняя часть, здесь и фактуры более лирические, более камерные, более спокойные, а вот начиная с 8-го перехода начинается большое тембровое крещендо и в 9-ом набирается уже полный оркестр. А в 10-м и последнем переходе, постепенно начинает выползать особый ритм, который с каждой секундой охватывает всё больше и больше новых инструментов, и, при этом, каждый исполнитель играет эту ритмическую структуру совершенно по-своему.
  
• Вы, когда писали это сочинение, то "предслышали" всю эту тка­нь?
  
• Нет. Тут скорее получалось только представление того, что будет звучать, что должно звучать, а конкретно это всё услышать невоз­мож­но.
  
• А как понять вашу фразу: "представление того, что будет звучать"?
  
• Ну, хорошо! Возьмем, скажем, начало: я услышал звучание клас­тера – кластер резко берется медной группой и ударными и он же – piano у духовых и струнных, – но это общая картина, а звуки кластера я не представлял себе конкретно.
  
• Я спрашиваю не о конкретных звуках, а именно о краске всей ткани.
  
• Так я об этом и говорю. Например, я очень хорошо представлял себе вот этот удар медных и тянущиеся звуки, и еще то, как через некоторое время это звучание начнет расширяться, меняться. В общем, когда я вам рассказывал, что иногда описываю словами то, что должно быть в моих нотах, то я имел в виду, что я знаю – какое у меня будет движение, и что оно у меня пойдет от узкого расположения к более ши­рокому, и мне ясно – в какое время будут вступать инструменты, как они немножко при этом станут расширять свой диапазон, и всё! Этого достаточно. Главное – картина движения. Ведь здесь же нет обычного тематизма, который можно было бы представить себе в мелодическом виде – это же всё совсем другое.
  
• Исполнения?
  
• До 93-го года ни одного не было.
  
• А вы пытались их устроить?
  
• Конечно, пытался. И к Рождественскому обращался, и к Серову, и Серебрякову, и к Эмину Хачатуряну – в общем, к кому только не подходил.
  
• И что же произошло в девяносто третьем?
  
• Ну, здесь всё просто было: Игорь Кефалиди уговорил меня выставить «Сублимации» на фестивале в Екатеринбурге.
  
• А что это за фестиваль?
  
• Русско-немецкий и, кстати, с очень красивым таким названием "Игра и созерцание". А Игорь был тогда как раз одним из его организаторов. Но я должен сказать, что очень не хотел в нем участвовать.
  
• Почему?
  
• На мой взгляд, время-то прошло для алеаторики – свежести должной уже нет, так сказать, а откровенно говоря, я просто боялся выглядеть птеродактилем… Правда, любопытство всё-таки пересилило… Но, скорее всего, на меня, наверное, повлияло то, что Марик Пекарский собирался там же сыграть и мое «Balletto». Так что, всё одно к одному как-то подошло…
  

Композиция 13. Ave Maria (1974)

для 48 скрипок. 5’. Мировые права – Hans Sikorski.

• Ну, вот мы и закончили период, связанный с учебой…… Идей тогда появилось много всяких, но они совсем почему-то не реализовывались и поэтому следующее моё более или менее серьезное произведение – это только 74-й год. Считайте, три года – как черная дыра ²⁶…
  
  «Ave Maria» очень маленькая – пять минут идет где-то, написана для 48-ми скрипок, и это для меня абсолютно новый момент по стилю…
  
• А что вызвало такую "стилистическую модуляцию"?
  
• Наверное, прежде всего, то, что закончилась "дыра армейская".
  
• Сразу бросается в глаза, что здесь зеркальная структура…
  
• Да, но главная идея всё-таки в другом – было желание как бы "спеть" мелодию, которой, в обычном смысле, здесь, конечно, нет, потому что это в основном микрополифоническая ткань… Всё на­чи­нается с мощнейшего унисона сорока восьми скри­пок, затем они расходятся, расползаются, и в середине, в конце концов, получается оче­нь мощное, просто огромное микрополифоническое divisi на 48-мь скри­пок и на фортиссимо, то есть в целом складывается постепенное и очень специфическое монотембровое крещендо. Ну, а потом, в самом деле, как в зеркале, идет diminuendo, причем и фактурное, и регистровое, и интонационное, в общем, какое угодно, и потом всё приходит к ноте "ми", с которой, собственно, и начиналось произведение……
  
  Здесь, кстати, есть некоторая парадоксальность, поскольку мое полное название – это ведь «Ave Maria, canto per violine», однако, как я уже сказал, никакой традиционной мелодии и никакого традиционного пения – canto! – здесь на самом деле нет. Особенно, когда вот так расползается вся фактура. Но, в то же время – это всё и очень мелодичное и очень пою­щее. Во всяком случае, мне хотелось, чтобы отношение к этой музыке – и у исполнителей и у слушателей – было как к мелодической, поющейся. И поэтому, естественно, возникло такое удобное название «Ave Maria», потому что оно сразу дает установку на то, что моя музыка – мелодия, которая должна пе­ть­ся. Но при этом я, конечно, ни о каких связях с Шубертом, его "Марией" не думал совсем.
  
  А по форме – это чистое зеркало. Абсолютно схоластическая форма: туда-обратно. Тогда это не было еще избитым приемом, и мне по­ка­­залось, что он может быть даже интересным и выразительным. Но сейчас, я не сделал бы так, конечно, – делать математические пропорции – туда-назад – это уже неинтересно.
  
  Сочинение никогда не игралось... Хотя были пару раз попытки какие-то, но ничего путного не получилось, а я, особенно сейчас, и не дергаюсь. Это очень сложно реализовать – 48! скрипачей сразу. Я, ког­да показал Рождественскому партитуру, то он сказал, буквально, следующее: "У! Как хорошо! Но ведь 48 скрипок нет ни в каком оркестре…". Он даже попытался склонить меня на меньшее их количество, а когда я согласился на 24 скрипки, то Рождественский вдруг от своей идеи отказался.
  
• Он объяснил свой отказ?
  
• В принципе, нет. Наверное, всё-таки потому, что 48 скрипачей, как он сказал, "это красивое зрелище на сцене", а вот 24, вероятно, нет. Не знаю…
  
• А нельзя сделать запись с наложением?
  
• Можно, конечно, всё можно. Но как это организовать? И как тогда на концерте? Где будет "это красивое зрелище"? Но, в общем-то, я к 13-й композиции отношусь, как к экспериментальному сочинению, и что в результате здесь получилось – не знаю.