«Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе»
| Вид материала | Тезисы |
- Программа дисциплины фтд. 01 Факультатив по литературе (Трансформация и функционирование, 86.16kb.
- Программа дисциплины дпп. В. 01 Спецсеминар по литературе (Трансформация известных, 87.13kb.
- Программа (по литературе) Раздел, 23.86kb.
- Программа по литературе (базовый уровень), 58.77kb.
- Литература и медицина: трансформация образа врача в русской литературе XIX века, 158.96kb.
- Экзаменационные билеты по русской литературе для 10 класса гуманитарного отделения, 76.96kb.
- Программа вступительных испытаний по русской литературе, 275.53kb.
- Программы вступительных экзаменов Составитель декан факультета русской филологии проф., 290.13kb.
- Функционирование в русской литературе ХХ века английской и испанской поэзии в переводах, 255.97kb.
- План занятий по русской литературе. Программа по русской литературе, 18.78kb.
(Эмблема ТГПУ)
Департамент по культуре Томской области,
Кафедра литературы
Томского Государственного педагогического университета
Тезисы
IV Всероссийской с международным участием
научной конференции
«Трансформация и функционирование
культурных моделей в русской литературе»,
посвященной 110-летию со дня рождения Н. Р. Эрдмана.
Проблемы трансформации и функционирования комического.
(1-2 апреля 2011 г.)
Томск 2011
Тезисы IV Всероссийской с международным участием научной конференции
«Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе», посвященной 110-летию со дня рождения Н. Р. Эрдмана
(1-2 апреля 2011 г.)
Председатель оргкомитета и составитель – д.ф.н., проф. В.Е. Головчинер
ученый секретарь – к.ф.н., доц. О.Н.Русанова
Содержание
I. Комическое в системных проявлениях
Головчинер В.Е. Комедийное, комическое, смеховое
Тырышкина Е.В «Черный юмор» в лирике футуристов
Чирков А.С. Комическое в системе координат брехтовского театра.
Григорай И.В Натуральная» комедия в творчестве Шекспира и русских драматургов 1960-1970-х годов
Барковская Н.В Функции комического в русской поэзии конца XX - начала XXI вв. Иванова И.Н. Трансформации комического в эстетике литературы «падонков» (феномен Литпром.ru и тенденции развития современной отечественной литературы)
Четина Е.М. Трагическое и комическое в литературе «нулевых»
II. Авторские формы комического и их функции
Роготнев И. Ю. Символы Зла в творчестве М.Е. Салтыкова-Щедрина: к проблеме функционирования универсальной комики в текстах просветительской сатиры
Понкратова Е. М. Особенности комического в произведениях Ф.М.Достоевского (к вопросу о жанре «Села Степанчикова и его обитателей» и «Дядюшкиного сна»)
Щербакова И.А.Сквозное действие в водевилях А.П.Чехова «Предложение» и «Юбилей»
Тютелова Л.Г. «Человек, который доволен» в художественном мире А.П.Чехова: от «смерти чиновника» до «новой драмы»
Ермачкова А.С. К вопросу о механизмах создания комического в прозе А.П. Чехова
Ванюшкина С.Г. Самоирония в ранней лирике В.Маяковского
Кутина Е.В. Функции Халдеев в «Блохе» Е.Замятина
Эмерсон Кэрил Сигизмунд Кржижановский как драматург и мировая история как фарс
Егорова Е.В. Комические модели в романе В.В. Набокова «Отчаяние»
Маркова Т.Н. Абсурд как способ конструирования художественного мира Пьецуха
Гутрина Л. Д. Комическое в книге Артура Гиваргизова «Про драконов и милиционеров»
Драчёва С. О. Пародия в романе А. Слаповского “Победительница”»
Чигинцева Т.А.Проблема комического в прозе Дениса Осокина
Телегина Д. В. Функции комического в пьесе А. Блока «Балаганчик» и комедии братьев Пресняковых «Пленные духи»
Королькова Я.В. Игра с прецедентными текстами как источник комическогов романах-фэнтези М. Успенского о приключениях Жихаря
Несынова Ю.В. Приемы комического в фильме С. Овчарова «Сад»
Глембоцкаяя. Я.О Разговор драматурга с Создателем:
«Божественная комедия» Исидора Штока и «Бытие № 2» Ивана Вырыпаева
- Поэтика комического в творчестве Н.Эрдмана
Багратион-Мухранели И.Л. Традиции фольклора в русской комедии начала XIX и начала XX века. Грибоедов. Эрдман
Миронова М.А. Восприятие пьесы и спектакля «Мандат» формальной театральной критикой 1920-х годов
Романова Е.Г.«Новая жизнь забила искусство»: пародия в театре Н.Р. Эрдмана (на материале интермедии к водевилю «Лев Гурыч Синичкин»)
Баринова К.В. Интермедии Н. Эрдмана к пьесе в. Шекспира «Два веронца»
I. Комическое в системных проявлениях
Комедийное, комическое, смеховое
Головчинер В.Е..
golovchiner@mail.ru
Томск
Содержание, сфера использования обозначенных терминов далеко не однозначны. Казалось бы, комедийное реализуется только в произведениях драматического рода - в комедиях как явлениях литературы и театра как явления особого вида искусства, а комическое проявляется чрезвычайно широко, в самых разных его родах и видах. Но проблема в том, что употребляются названные понятия в трудах ученых, даже специально этим предметом занимающихся, без их различения, без системы – случайно, часто как синонимы.
Комическое издавна привлекало внимание философов, мыслителей, ученых. Созданные за две с половиной тысячи лет теории комического не поддаются подсчету. и ни одна теория, по общему признанию, не может быть признана удовлетворяющей. Дискуссионными представляются самые разные аспекты, в том числе и именование предмета (речь идет об опыте отечественной науки). Так, в отличие от исследователей советской поры, оперировавших преимущественно понятием комическое (Я.Эльсберга, Ю.Борева, Д.Николаева, др. привлекала такая его разновидность как сатира), в работах современных ученых явно преобладает понятие смех, смеховое. За последние полтора-два десятка лет появился целый ряд монографий в разных отраслях гуманитарного знания, в которых используется понятие комическое, но как синоним смехового, при этом выносится в название и оказывается главным в понимании авторов последнее: «Философия смеха» «Природа смеха, или философия комического», «Эстетика смеха», «Человек и смех», «Смех и литература» и т.д.
Тенденция широкого использования в работах о комическом слова смех и его производных начала отчетливо нарастать в отечественной практике после публикации в 1965 г. монографии М.Бахтина о творчестве Рабле и народной культуре средневековья и Ренессанса. Сыграли свою роль авторитет этого ученого, заразительность его концепции, открытие в интересующем нас аспекте нового для неё пласта – народной смеховой культуры. Желание приложить положения Бахтина к явлениям литературы нового и новейшего времени, расширительное использование его терминологии стало повсеместным. Думается, это не вполне согласуется с природой явлений.
Бахтин писал о специфическом проявлении смеховой культуры в поведении народной массы - в особое время, в ритуально-праздничные дни средневекового европейского карнавала. Как никто до него, ученый отчетливо обозначил этим понятием всеобщее, коллективное участие народа в создании атмосферы веселья и общую, усиленную в сообществе его же реакцию. «Карнавал не созерцают, в нем живут, и живут все» [1, с. 10], - писал Бахтин. И это принципиально.
В отличие от народной культуры карнавала, искусство последующих эпох характеризуется разделением функций. Искусство предполагает художественное творчество автора - создателя произведения, с одной стороны, и тех, кто, с другой стороны, по-своему реагирует на него.
Общность позиций, вкусов, базовой информации участников праздника, одновременность, сиюминутность импровизации-создания и восприятия шутки, сценки, действия в ситуации непосредственного устного общения, определяют природу явлений смеховой культуры, по Бахтину. Условия индивидуального знакомства читателей с зафиксированным, неизменным, книжным текстом далекого от них автора (они могут быть людьми разных исторических эпох, разного социального и жизненного опыта, разной культуры и т.д.) - все это делает обсуждаемый термин Бахтина для использовании по отношению к явлениям художественной культуры в чистом виде весьма дискуссионным. Ученый не случайно подчеркивал: «основное карнавальное ядро этой (народной – в.г.) культуры вовсе не является чисто художественной театрально-зрелищной формой и вообще не входит в область искусства» [1, с. 10].
Литература
Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М. :Художественная литература, 1965. - 527 с.
«Черный юмор» в лирике футуристов
Тырышкина Е.В.
kokovin@academ.org
Новосибирск
Е. Бобринская охарактеризовала принципы эстетической коммуникации в авангарде следующим образом: «Футурист - как человек особого типа поведения и мироощущения - часто утверждает себя через негативные и разрушительные действия, через жесты борьбы и агрессии, провоцирующие прямое столкновение с реальностью вне опосредующих культурных оболочек. <…> С этой точки зрения знаменитые скандалы... следовало бы рассматривать не просто как эпатажные шоу для привлечения внимания публики и прессы, но и как - недоступный в рамках чисто эстетических - способ приближения к “глубинной реальности человека”, раскрывающейся лишь в пограничном и травматическом опыте.»1 Однако сам механизм восприятия такого рода искусства, где адресату приходится обретать свой травматический опыт в пограничной ситуации экзистенциального выбора, остается неописанным.
В процессе восприятия авангардистского произведения возможны различные сочетания на уровне содержания и формы, где наблюдаются не снимаемые противоречия. В данном случае имеется в виду вариант «страшное/смешное», когда художественная целостность выстраивается по типу комического, возникает смеховая реакция, но читатель вынужден вздрогнуть над предметом смеха (его заставили засмеяться).2
Испытав секундное облегчение (мнимое разрешение всех противоречий в восприятии) после смеховой реакции, опять придется задуматься и оказаться ситуации ценностного выбора. Таким образом, комические эффекты - не более чем ловушка. Целостность и завершенность переживаний в рецепции авангардистского текста принципиально невозможна, а расслоенность противоположно направленных эмоций запрограммирована самим текстом.
«Черный юмор» строится по принципу сочетания не сочетаемого: налицо семантика необратимости явления (смерть) и синтактика обратимости3 (смех предполагает восстановление ценностного разлома в прежних формах). Нас заставляют смеяться и одновременно испытывать противоречивые эмоции. Адресат невольно нарушает табу, так как комический катарсис осложнен неуничтожимым этическим моментом, и вынужден задаться вопросом: «Так ли это смешно и можно ли смеяться?» В этот момент любой невольно ощущает себя вне культуры, Другим – то есть монстром. Связка «страх-сострадание» разрывается при восприятии такого рода текста, мы не можем сострадать в этой ситуации.
Читатель смеется - и останавливается, ощущая, что преодолел запрет; эта реакция не целостная, она дает длительную вибрацию и ставит адресата на границу – границу художественной реальности и первичной реальности его существования, заставляя сделать экзистенциальный выбор, чтобы выбраться из пустоты, преодолеть ценностное зияние.
В докладе на заявленную тему предполагается рассмотреть специфику подобной парадоксальной коммуникации на материале ранней лирики В. Маяковского, Д. Бурлюка, А. Крученых.
Литература:
1. Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003. С. 76.
2. Об освобождающей и одновременно насильственной природе смеха см.: Козинцев А.Г. Об истоках антиповедения, смеха и юмора // Смех: истоки и функции. СПб., 2002. С.35-38.
3. В данном случае придерживаюсь концепции Н.В. Гладких. См.: Гладких Н.В. Катарсис смеха и плача // Вестник Томского государственного педагогического университета. Серия: Гуманитарные науки (Филология). Томск, 1999. Вып. 6 (15) . С.88-92.
Комическое в системе координат брехтовского театра.
Чирков А.С.
chirkovy@yandex.ru
Житомир, Украина
В той степени, в какой эпический театр представляет собой эстетически целое (драматическое искусство + искусство режиссера + искусство актера + искусство сценографа, композитора, музыканта, певца и т.д.) , в такой разговор о своеобразии брехтовского понимания сущности комического, его природы и функционирования в эпическом театре связан со многими узловыми проблемами брехтовского понимания роли и задач театрального искусства в самом широком смысле.
Испытывая безусловное влияние теории эпического театра как эстетического и художественного целого, брехтовское учение о комическом являет собой в то же время своеобразную систему внутри иной системы (микросистема внутри макросистемы). Подчиняясь общим закономерностям этой макросистемы учение о комическом как микросистема живет у Брехта по собственным законам и имеет собственные особенности.
В таком контексте особого внимания заслуживает очуждающая функция комического как в художественной практики Брехта-драматурга, Брехта-режиссера, так и теоретика театра. Функции, которая радикально изменила представления о сути комического в театральной практике, с одной стороны, а с другой – предопределила многие новации в драматургии ХХ века.
«Натуральная» комедия в творчестве Шекспира
и русских драматургов 1960-1970-х годов
Григорай И.В.
barinova@mmi.dvgu.ru
, Владивосток
Юмористическая комедия Шекспира 90-х годов XVI века считается исследователями уникальным явлением, не получившим развития в дальнейшей истории литературы. Л.Пинский, признанный лучшим отечственным шекспироведом второй половины ХХ века, утверждал, что европейская комедия пошла по пути развития «высокой» мольеровской, осмеивающей, сатирической комедии, а не смеющейся, юмористической, шекспировской. Такой взгляд на проблему и у историка западноевропейской литературы И.Шайтанова, и у шекспироведа И.Тайц. Отечественные литературоведы не сомневаются в существовании мольеровской традиции у русской сатирической комедии.
В работе «Комедии Шекспира» Пинский всестороннее проанализировал пьесы 1590-х годов как особое явление, единое, развивающееся, как комплекс взаимосвязанных и ваимообусловленных черт. Все особенности единого явления комедии Шекспира исходят из ее пафоса – утверждение красоты и богатства человеческой натуры, отсюда данное ей название – «натуральная». тема ее – любовь, раскрывающая натуру героев, и сюжет – любовь, от возникновения до счастливой развязки. основа изменения характеров – их внезапное толчковое саморазвитие под влиянием любви. Ряд особенностей шекспировской комедии, названных Пинским, отмечают другие исследователи: Р. Самарин – разнообразие характеров, мотивированную природой их индивидуальность; А. Аникст – закономерную связь, вариативность всех образов; Б. Пуришев – поэтический, сказочный образ созданного мира; И. Тайц – карнавальный характер, игровое начало как структурный момент сюжета; А. Смирнов, И. Шайтанов – счастливую роль случая.
Подробно и непротиворечиво обрисованную исследователями поэтику комедии шекспироведы дополняют определением ее традиционных источников: античная культура, английская народная драма, итальянская комедия дель арте и художественные открытия Ренессанса, обобщенные Шекспиром на этапе позднего Возрождения.
Охарактеризованное явление напоминает формулировку Н.Лейдермана, данную категории жанра: исторически сложившаяся структура, все компоненты которой организованы в систему, рождающую целостный образ мира. такая структура не могла бесследно исчезнуть, она должна была как жанр всплывать в определенные моменты развития общества и его культуры.
В русской литературе, с конца 1950-х годов вдохновленной процессом высвобождения личностного начала в человеке, возник ряд произведений, напоминающих «натуральную» комедию Шекспира. Наиболее известны следующие: «Старший сын» А. Вампилова, «Ирония судьбы», «Сослуживцы» Э. Брагинского и Э. Рязанова, «Сказки старого Арбата», «Старомодная комедия» А.Арбузова. В этих пьесах характеры героев в большей степени определялись их природой, в меньшей – социумом. в них был любовный сюжет, проявляющий характеры с особой благой ролью случая. Юмористическим был их основной пафос.
Разумеется, спустя три века жанр претерпел изменения. Если шекспировская комедия радовалась бесконечному разнообразию характеров и одновременно «натуральному» единству мира, то русская комедия, отстаивая право личности на индивидуальность, показывала немногочисленные индивидуальности и настаивала на превосходстве одного типа героя – импульсивной творческой личности. Другое отличие русской «натуральной» комедии в том, что человек представал не только в природно-личной жизни. он выступал как носитель и творец человеческой культуры, каким, по Пинскому, был только герой трагедий Шекспира.
Однако структурный костяк, юмористический пафос «натуральной» комедии сохранились. Можно с уверенностью утверждать: шекспировская «натуральная» комедия продолжила свое существование как особый жанр.
Функции комического в русской поэзии конца XX- начала XXI вв.
Барковская Н.В.
n_barkovskaya@list.ru
Екатеринбург
Сопоставление характера комического в творчестве поэтов конца XX - начала XXI вв. позволяет проследить изменения в функционировании приемов речевой игры и цитатности. В неподцензурной поэзии 70-х гг. (О. Григорьев, И. Холин) «дефектность» языка могла порождать эффект «черного юмора», «ненормативное» слово поэта-изгоя было оппозиционным авторитарному слову официоза. В 80-90-е гг. концептуалисты (Д. А. Пригов, Т. Кибиров) и «иронисты» (И. Ахметьев, И. Иртеньев) с помощью речевой игры деконструировали советские идеологические штампы. Микшированный язык, коллаж цитат из хрестоматийных классиков, советской публицистики, популярных песен служили стратегии создания образа автора-трикстера, изнутри взламывающего все нормы и стереотипы. В начале 2000-х гг. ирония зазвучала уже в адрес «постмодернистского карнавала», а к концу десятилетия концепт «смерти автора» вдруг приобрел глубоко личностный смысл, и в стихах все чаще звучит грустный юмор в адрес самого поэта как человека «безнадежно устаревшей профессии» (А. Родионов). Отсутствие новых социальных символов и идей, утрата значимых перспектив, равнодушие общества к поэту (вместо былых гонений) обусловили дезинтеграцию речи («Предела нет (поэма без героина)» В. Строчкова), дегероизацию образа автора-эскаписта, стремящегося ускользнуть из социальных ячеек («Ученые записки сумасшедшего» Евгения Клюева).
Трансформации комического в эстетике литературы «падонков»
(феномен Литпром.ru и тенденции развития современной
отечественной литературы)
Иванова И. Н.
ivanovairinna@mail.ru
Ставрополь
Одно из интереснейших явлений российской литературы начала нового тысячелетия – «падонковская» литература и эстетика и, прежде всего, в аспекте трансформации классических моделей комического. На материале нескольких наиболее репрезентативных для этого литературного проекта текстов делается пытка понять, как изменилось понятие комического для поколения «падонков» (и как вообще соотносятся комическое и «поколенческое»), в чем причины и оригинальность «падонковского» литературного хулиганства, его генезис и перспективы. С точки зрения автора, «падонки-стайл» не есть абсолютно новое явление в русской литературе, и многие его черты можно обнаружить еще у футуристов и обэриутов, и даже, возможно, декадентов. Однако комическое, например, у разрушителей-футуристов ощущается и понимается иначе, и парадоксальным образом оказывается «серьезнее» и традиционнее. Особый статус получает советский и постсоветский комический дискурс и реакция на него «падонков».
Трагическое и комическое в литературе «нулевых»
Е.М.Четина
chetina@mail.ru
Пермь
Культурная ситуация «нулевых» практически не находит на сегодняшний день глубокого, разностороннего осмысления в научном гуманитарном сознании. Интерпретаторы часто ограничены рамками поверхностной постфактической рационализации, воспроизводят идеологизированные схемы и перестроечные мифологемы. Проблемное поле новейшей эпохи нуждается в неангажированной рефлексии и панорамном осмыслении.
Творчество большинства прозаиков и драматургов «нулевых» до сих пор остается на периферии исследований в области художественной культуры. Следует отметить сложность детального описания и научного представления чрезвычайно объемного и эстетически неоднородного текстового массива современной драматургии и прозы, с одной стороны, и противоречивого конгломерата культурных движений – с другой.
В отечественной литературе начала 2000-х гг. манифестируется смена идейно-эстетических координат, симулятивные формы самопрезентации «автора» и «героя» отвергаются приверженцами «нового реализма». В ходе системного анализа мы определяем логику развития новейшей отечественной литературы в целом, предлагаем интерпретацию «новой прозы» и «новой драмы» в смысловых и структурных аспектах, подчеркиваем необходимость обновления методологического инструментария. Особое внимание предполагается уделить специфике художественного воплощения «трагического» и «комического» в отечественной литературе последнего десятилетия; будут рассмотрены факторы, способствующие доминированию иронического модуса в современном сценическом пространстве.
II. Авторские формы комического и их функции
Символы Зла в творчестве М.Е. Салтыкова-Щедрина:
к проблеме функционирования универсальной комики
в текстах просветительской сатиры
Роготнев И. Ю.
rogotnev05@rambler.ru
Пермь
В юмористических и сатирических текстах фольклорного и авторского искусства выделяется значительный пласт универсалий предметной изобразительности: устойчивые персонажные типы, пространственно-временные модели, сюжетные мотивы и т.д. Эта универсальная комика, как показывают исследования М.М. Бахтина, А.М. Панченко, Д.С. Лихачева и др., обладает определенными содержательными признаками и в то же время широким спектром возможностей смыслового наполнения в зависимости от художественного контекста.
В сатирическом эпосе Салтыкова-Щедрина универсалии смеховой культуры, как правило, манифестируют социальное и историческое зло – силы, противостоящие просветительскому (рационалистическому) прогрессу. При этом можно выявить определенную эволюцию в трактовке сатириком символов зла. Если в творчестве 1850 – 1860-х годов образы дураков, шутов и плутов, карнавализованные мотивы и смеховые топосы (кабак, площадь) сохраняют специфическую балаганную амбивалентность, ощутимый пафос «веселой относительности» (М.М. Бахтин), то к 1870-м годам они выстраиваются в сложно организованный образ «анти-реальности», «анти-истории», бессмысленного и беспорядочного «мира зла». Просветительский характер этих символических форм связан с художественной концепцией «призраков»: манифестируемый средствами универсальной комики «мир зла» являет собой материализованные заблуждения, «ошибки», «мифы» общественного сознания.
В то же время универсалии смеховой культуры сохраняют рефлексы «архетипического» содержания: за «призраками» открываются иррациональная Пустота и всеобщее омертвение. Культурные модели смеховой культуры взаимодействуют с просветительским пафосом щедринской сатиры, организуя оригинальную систему художественной идеологии.