Geum.ru

«Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе»

Вид материалаТезисы
Интермедии Н. Эрдмана к пьесе в. Шекспира
Подобный материал:
1   2   3   4

Восприятие пьесы и спектакля «Мандат»

формальной театральной критикой 1920-х годов

М.А. Миронова

clemencia@list.ru

Смоленск

В подходе к оценке пьесы и спектакля «Мандат» в театре им. Мейерхольда определились три тенденции, представленные тремя направлениями критики 1920-х годов: формальной, психологической и социологической. Предметом анализа формальной театральной критики была формально-содержательная сторона «Мандата». Дискуссионными темами формальной критики являлись предмет изображения, вопрос о том, соответствует ли трагический пафос спектакля авторскому видению пьесы, сходство и различие жанра пьесы и жанра спектакля, взаимосвязь композиции пьесы и сценографии спектакля.

Позиция формального направления театральной критики заявила о себе в рецензиях представителей ленинградской формальной школы А. Гвоздева, А. Слонимского, А. Пиотровского, И. Аксенова и критиков, использующих методы этой школы при анализе спектакля, - В. Масса, М. Габгауза, Г. Гаузнера и Е. Габриловича, С. Боброва, С. Воскресенского.

Рецензии В. Масса и Б. Гусмана поднимают важную проблему соотношения пьесы и спектакля. Они пытаются определить, какие черты поэтики Эрдмана были восприняты Мейерхольдом без изменений и в чем выразилась субъективная режиссерская интерпретация пьесы. Для решения этой проблемы они обращаются к анализу жанровых различий пьесы и спектакля, их композиции.

И. Аксенов основное внимание уделяет форме спектакля и пьесы, выделяет основные приемы, сближающие спектакль с итальянским народным театром (прием qui pro quo, типизация персонажей, создание условных образов-масок). Рассматривая проблему соотношения пьесы и спектакля, Аксенов доказывает, что Мейерхольд в своей постановке выразил особенности поэтики Эрдмана, он воспринял связь драматургии Эрдмана с эстетикой commedia dell` arte и реализовал ее в режиссерском решении постановки.

Сотрудники ГосТИМа Г. Гаузнер и Е. Габрилович основным аспектом своего анализа избрали место «Мандата» в стилевых течениях литературы и драматургии. Они обратили внимание на взаимодействие в «Мандате» авангардной эстетики и психологизма, который являлся результатом влияния психологического направления Художественного театра.

Целостный анализ формальной стороны спектакля впервые был предпринят А. Гвоздевым, руководителем формальной школы театральной критики. А. Гвоздев, положивший начало научному исследованию эстетики театра В. Мейерхольда, выбрал предметом своего анализа не пьесу, а спектакль, который он рассматривал как один из этапов эволюции творческого метода великого режиссера. Критик делает акцент на двойном авторстве спектакля, что отражено в подзаголовке статьи ««Мандат» Мейерхольда-Эрдмана». Гвоздев указывает на равноценное участие драматурга и режиссера в успехе постановки.

Большинство критиков формального направления сходятся во мнении, что признание «Мандата» зрителем объясняется достоинствами постановки Мейерхольда, поэтому основное внимание в своих рецензиях они уделяют анализу сценической системы ГосТИМа: стилю реалистического психологизма в создании образов персонажей, построению концовок актов и пантомимического действия, символической игре с вещами, конструктивистским и архитектурным приемам оформления сцены. Таким образом, основной акцент переносится с восприятия трагикомического пафоса пьесы на специфику театральных приемов Мейерхольда, что позволяет многим критикам избегать тенденциозных оценок пьесы Эрдмана, умалчивать о ее политической остроте и подтексте диалогов.


«Новая жизнь забила искусство»: пародия в театре Н.Р. Эрдмана (на материале интермедии к водевилю «Лев Гурыч Синичкин»)

Романова Е.Г.

katrom7@mail.ru

Барнаул

Сцена к водевилю «Лев Гурыч Синичкин» была создана Н.Р.Эрдманом в 1924 г. В ней автор пародирует многие социокультурные явления 1920-х гг: левый театр, идеологизированную драматургию, перегибы социологического метода в литературоведении, складывающийся канон соцреализма и др. Если же говорить о литературной пародии в классическом смысле этого слова («пародийность», а не «пародичность»), то можно обозначить и литературный претекст интермедии. Композиционно сцена делится на две части: пролог и театральное представление. В первой части режиссер держит приветственную речь перед зрителями, во второй актеры репетируют новую пьесу драматурга Борзикова. Композиционно, сюжетно (перед нами «театр в театре») и тематически сцена предвосхищает пьесу М.Булгакова «Багровый остров», в которой мы наблюдаем близкие пародийные составляющие. Действие «новой» пьесы Борзикова о «новых людях» перенесено в «операционную имени моральной смерти социал-предателей», где выпущенный «до срока» врач Дездемонова делает операцию рабочему Кассио. Кроме Дездемоновой и Кассио среди действующих лиц значатся Отелло, Яго и Эмилия, однако перед нами не пародия на пьесу Шекспира. Н.Р.Эрдман использует «каркас» «Отелло» для пародирования современной ему социокультурной реальности, это традиционный прием эстрадной пародии. И в то же время под маской Шекспира скрывается пародийный перифраз романа Н.Г.Чернышевского. Его текст, полное название которого звучит как «Что делать? Из рассказов о новых людях», настойчиво актуализируется в интермедии многократно повторяющимися словосочетаниями «новые люди», «новая жизнь», «новые отношения» (для усиления комического эффекта они, как правило, помещены в снижающий их контекст); система персонажей и сюжет также отсылает нас к сакральному для советской литературы роману. При этом пародия Н.Р.Эрдмана ставится в ряд «серьезных» перевоплощений текста Н.Г.Чернышевского в драматургии 1920-30-х годов (в первую очередь это пьесы «Жизнь зовет» В.Н.Билль-Белоцерковского и «Инга» А.Глебова, а также «Захарова смерть» А.Неверова, «Оптимистическая трагедия» Вс.Вишневского и др.), в которых создается совокупный мифологизированный образ «нового человека» (текстуально детерминированный романом Н.Г.Чернышевского), и этот образ условно можно назвать хронологически ближайшим объектом пародии Н.Р.Эрдмана.


Интермедии Н. Эрдмана к пьесе в. Шекспира

«Два веронца»

Баринова К.В.

barinova@mmi.dvgu

Владивосток

Интермедия – вставная сценка, не имеющая непосредственного отношения к основному действию спектакля. Крупные драматурги обычно не обращаются к интермедии как отдельному жанру. Единственное известное нам исключение – Бертольд Брехт, создавший интермедии к «Гамлету» и «Ромео и Джульетте». Однако эти сцены не являются дополнением к тексту трагедий Шекспира, их следовало играть лишь на репетициях. Н. Эрдман, пожалуй, единственный драматург в российской литературе, который активно использовал интермедии в своих пьесах и создавал их самостоятельные тексты для «чужих» постановок. После возвращения из сибирской ссылки интермедии зачастую были для Эрдмана единственным способом реализоваться как художнику.

В немногочисленных дошедших до нас интермедиях Эрдмана значительную роль играют шекспировские сюжеты. Драматургом созданы интермедии к постановкам Театра им. Евг. Вахтангова «Гамлет» (1932 год) и «Два веронца» (1952 год), а также сцена к водевилю Д. Ленского «Лев Гурыч Синичкин» (1924 год), в которой обыгрывается сюжет «Отелло».

Задача этих интермедий – осовременить классические пьесы. Особенно это касается комедии «Два веронца», в которой, как отмечает А. Аникст, отнюдь не все действие комедийно, собственно комическим является лишь часть действия – шутовские эпизоды со слугами. Эти определяющие юмористический колорит пьесы клоунские сцены не смешны для зрителя XX в. В. Этуш, исполнявший роль слуги Ланса в постановке Е. Симонова, вспоминает, что сцены со слугами актерам не давались, «скука стояла зеленая». Созданные Эрдманом интермедии заставляют пьесу звучать современно и вызывают смех.

Прежде всего, они превышают шекспировские по объему (так, добавлена совершенно оригинальная сцена с разбойниками). Во-вторых, в интермедиях Эрдмана объект смеха становится более современным. Например, шекспировская деталь образа Ланса (его любовь к собаке) у Эрдмана расширяется, превращается в первой интермедии в развернутый монолог, посвященный взаимоотношениям человека и домашнего питомца, где хозяином оказывается отнюдь не человек. Здесь, на наш взгляд, можно видеть отсылки к рассказу О`Генри «Улисс и собачник», где «человеческие существа» оказываются «несчастными слугами собачьего царства», «дворецкими», «отнюдь не хозяевами» (пер. Т. Озерской). Во второй интермедии тема отношений человека и собаки переходит в новую плоскость – выясняется, что не «собака поступает как человек, а … человек поступает, как собака». Следующая интермедия Эрдмана повторяет шекспировскую – Ланс отчитывает собаку за то, что та напачкала под столом герцога. Но Эрдман усиливает комизм ситуации – если в шекспировском варианте Ланс берет вину на себя только перед слугой, собирающимся бить собаку, то в новом варианте Ланс делает это перед всем высшим обществом, причем в духе карнавальных традиций скатологический образ усиливается сочетанием с пиршеством.

Последняя интермедия Эрдмана к этой пьесе – «Сцена в лесу» – отсутствует в оригинале. Эрдман расширяет образ Ланса, который здесь предстает (в терминологии Л. Пинского) уже не столько клоуном, сколько плутом. Отметим, что у Шекспира образы Спида и, прежде всего, Ланса можно охарактеризовать как «слуг-дураков», они вызывают смех не осознанно, а в силу своего поведения, мышления, своим «простодушным непониманием» (М. Бахтин). Таково, например, поведение Ланса, берущего на себя вину за собаку. Эрдмановская сцена, в которой недотепа Ланс обманывает разбойников, заставляет зрителя смеяться неожиданному раскрытию образа «дурака». Таким образом, Эрдман усиливает своими интермедиями комедийность, современность, привлекательность спектакля.