Дипломная работа театр и люди театра в творчестве М. Цветаевой
| Вид материала | Диплом |
- Театр античный, 112.27kb.
- О. О., к ф. н. Театр как система: понятия и вещи, 50.36kb.
- «Программа детского самодеятельного театра кукол», 261.5kb.
- Содержание дисциплины раздел I. Зарубежный театр, 242.44kb.
- Сентябрь 1 сентября – 80 лет, 71.72kb.
- Вдовенко Режиссерский «Рождественский парад», 405.29kb.
- Индивидуальная метафора в поэтическом тексте м. Цветаевой, 254.89kb.
- Любите театр!: Презентация к международному дню театра(27 марта), 168.44kb.
- Гастроли «Коляда-Театра» на Страстном, 346.38kb.
- Задачи: Воспитать осознанное отношение к творчеству М. Цветаевой. Раскрыть трагичность, 117.6kb.
Министерство общего и профессионального
образования Российской Федерации
Елецкий государственный педагогический институт
Кафедра русской литературы XX века
и зарубежной литературы
ДИПЛОМНАЯ РАБОТА
Театр и люди театра
в творчестве М.Цветаевой
Выполнила:
студентка гр. Л-52
филологического факультета
Шаталова А.В.
Научный руководитель:
кандидат филологических наук, доцент
Крамарь О.К.
Рецензент:
кандидат филологических наук, доцент
Дякина А.А.
Елец, 1999 г.
СОДЕРЖАНИЕ
| | с. |
| Введение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . | 3 |
| Глава I. Театр и люди театра в стихах и прозе М.Цветаевой. . . . . . . . . . . . . . . . . . . | 7 |
| Глава II. Поэтическая драматургия М.Цветаевой. . . . | 23 |
| Глава III. Паронимическая аттракция и ее роль в системе средств построения художественного образа в лирике М.Цветаевой. . . . . . . . . . . . . . . . | 53 |
| Заключение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . | 63 |
| Список использованной и процитированной в работе литературы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . | 65 |
ВВЕДЕНИЕ
Марина Цветаева была из тех поэтов, каким не дано ни природою, ни судьбой, ни талантом (голосом) — петь счастье — утверждает Л.Озеров [5,с.22], главная струна ее души — трагедийная. Еще в юности она чувствовала, что путь искусства исключает счастье — в общепринятом смысле этого слова, — он тернист, обрывист и грозит гибелью.
Наследие М.Цветаевой велико и трудно обозримо и исследовано еще не в полном объеме. Произведения поэта широко публикуются в России с 1956 г. В последние два десятилетия издана значительная часть неопубликованных и малоизвестных произведений Цветаевой, проделана большая текстологическая, источниковедческая и библиографическая работа. Без стихов и поэм М.Цветаевой сейчас уже невозможно составить достаточно полное и ясное представление о русской поэзии нашего века.
Детство, юность и молодость Марины Цветаевой прошли в Москве и в тихой подмосковной Тарусе. Отец поэтессы Иван Владимирович Цветаев был личностью во многих отношениях примечательной: ученый, профессор, педагог, директор Московского Румянцевского и Публичного музеев, знаток языков и литературы, — этот перечень не исчерпывает занятий и интересов И.В.Цветаева. Отец связывал М.Цветаеву с искусством, с историей, филологией и философией. Знание языков и любовь к ним — воспитано семьей, атмосферой ее жизни. Марина Цветаева вспоминала, как мама буквально "затопила" детей музыкой. "Из этой Музыки, обернувшейся Лирикой, мы уже никогда не выплывали..." [45,с.209]. Марина Цветаева любила ноты романсов, так как в них больше слов, чем нот. Цветаева не стала пианисткой, как мечтала о том ее мать Мария Александровна Мейн, но в подобной атмосфере "оставалось только одно: стать поэтом"[43,с.206].
Стихи Цветаева начала писать с шести лет, печататься — с шестнадцати, а два года спустя выпустила довольно объемный сборник - "Вечерний альбом".
Особенно поддержал Цветаеву при вхождении в литературу Максимилиан Волошин, с которым она вскоре, несмотря на разницу в возрасте, подружилась.
Сочинения Марины Цветаевой в стихах и прозе — исключительной ценности дневник, в котором зеркально чисто отразился нрав и норов поэта. В поле ее зрения попадают история и современность, быт и героика, любовь и творчество, люди искусства и литературы.
М.Цветаевой было двадцать девять, когда она уехала из России, сорок семь исполнилось через три месяца после возвращения на Родину. Эмиграция оказалась тяжким для нее временем, а под конец и трагическим. Но года, проведенные на чужбине, стали временем расцвета ее таланта, временем страдания и возвышенных произведений как в поэзии, так и в прозе. Даже скупой на похвалы Бунин с одобрением принял лирическую прозу Цветаевой.
В русском литературоведении уже давно намечены пути изучения поэтического наследия М.Цветаевой. Первые отклики на публикацию ее произведений принадлежат М.Волошину (1910), В.Брюсову (1911), Н.Гумилеву (1911), М.Шагинян (1911), доброжелательно отмечавших новаторство и смелость Цветаевой в тематике и в языке ее поэзии. В середине 50-х годов появилась статья И.Эренбурга, познакомившая широкого читателя с творчеством М.Цветаевой. Затем В.Н.Орлов предложил целостную концепцию жизненного и творческого пути поэта в книге "М.Цветаева. Судьба. Характер. Поэзия." [29,с.27]. Но в настоящее время с учетом современных достижений исследователей, требует дополнений и уточнений.
С середины 60-х годов поэзия Марины Цветаевой становится широко известной в нашей стране по сборникам, выпущенным в Малой и Большой сериях Библиотеки поэта (1961, 1965), и по многочисленным журнальным публикациям, начинает активно изучаться и литературоведами и лингвистами.
Из биографических и литературоведческих работ наиболее значительными являются исследования А.С.Эфрон [46,с.480], А.И.Цветаевой [42,с.320], В.Швейцер [45,с.440]. Из этой области работ следует отметить "Страницы поэзии и творчества" А.А.Саакянц [11,с.352]. В центре внимания автора — жизнь и судьба М.Цветаевой, особенности ее творчества, которому была посвящена вся ее жизнь.
О духовном пути М.Цветаевой, о яркой эссеистике, которая принадлежит к непреходящим культурным ценностям и помогает сегодня новой культуре понимания живописи, поэзии, театра речь идет в работе И.Муравьевой "Мне нет места в современности".
Творческий путь М.Цветаевой во всей его сложности и противоречивости рассматривается в работе известного критика А.Павловского "Куст рябины" [32,с.352]. Тщательно анализируются особенности ее творческой манеры и образной системы, своеобразие ее таланта, уходящее корнями в русскую классическую и мировую поэзию. Особое отношение уделяется творческим взаимоотношеням Цветаевой с А.Блоком, В.Маяковским, А.Ахматовой, О.Мандельштамом. Это — книга о творческих исканиях писателя, о месте крупного поэта в истории русской поэзии.
О жизни М.Цветаевой за рубежом, о ее возвращении на Родину писал Р.Б.Гуль [15,с.221]. Прозу Цветаевой он считал событием не только в эмигрантской, но и в русской литературе.
Исследование М.И.Белкиной "Скрещение судеб" [13,с.527] получило заслуженное признание критиков и массового читателя. Обширный фактический материал включает выписки из черновых тетрадей и записных книжек М.Цветаевой, переписку поэта и, наконец, собственные воспоминания М.И.Белкиной, знавшей М.Цветаеву и сумевшей исполнить свою миссию мемуариста честно и тактично.
Дяетельность М.Цветаевой как поэта отражена И.Бродским в следующих работах: "Поэт и проза", "Диалоги о Цветаевой", "Об одно стихотворении". И.Бродский восхищается творчеством поэтессы. Другая замечательная черта статей - масштабность его оценок. В размышлениях Бродского явственно дает себя знать прекрасная осведомленность автора о М.Цветаевой.
Современных исследователей интересует язык произведений М.Цветаевой. Анализ метра и ритма осуществили А.Н.Колмогоров (1968) и В.В.Иванов (1968). Из собственно лингвистических исследований поэзии и прозы М.Цветаевой наиболее значительны работы О.Г.Ревзиной (1979), в центре внимания которых оказываются преимущественно морфолого-синтаксические явления. Явления параллелизма как серии замещающих подробностей со смысловыми превращениями в центре внимания Б.М.Джилкибаева.
Из зарубежных исследователей наиболее интересны в лингвистическом отношении работы Е.Эткинда (Франция), Е.Фарыно (Польша), И.Бродского (США).
Но есть в творчестве М.Цветаевой область, которая пока еще малоизучена, недостаточно нашла отклика в работах названных исследователей. Это целый период жизни, который связывал Марину Цветаеву с театром.
Театр рано вошел в сознание Цветаевой и стал фактом ее творческой биографии. Отношение к театру было неравнозначно. Оно заключало и притяжение и отталкивание. Для нее театр — метафора бытия, сокращенный до одного вечера вариант бытия, его макет, адаптированный текст. Теме театра и людям театра посвящены стихи, проза, драматургия. Этот театр вслед за ее лирикой называют трагедийным. Это не благолепный, оранжерейный, идиллический мир. В нем все движется, рвется, сшибается. Сокрушительная лавина цветаевских образов, прорвавших плотину традиционной строфики и вырвавшихся на дикое степное приволье полной и окончательной самобытности.
Глава I. Театр и люди театра в стихах и прозе М.Цветаевой.
Культурная среда М.Цветаевой не оставила ее равнодушной к музыке, которая в жизни поэта значима, пожалуй, не меньше, чем поэзия, к архитектуре, с которой она знакомилась в Москве и в путешествиях, к театру, который в жизни поэтессы означал больше, чем обычно вкладывают в это слово театралы.
Поэтический театр Цветаевой — прямое продолжение ее лирики, обладающей свойствами драматического жанра: остротой, конфликтностью, обращением к форме монолога и диалога, перевоплощением во множество обликов.
Но главным действующим лицом предстает в цветаевских стихах лирическая героиня, которая "едва уловимой тенью проникает в ее драмы" [40,с.35]. Сохраняя индивидуальность, Цветаева, как и А.Блок, В.Брюсов, Н.Гумилев, ранний В.Маяковский, идет в русле стихотворной драмы "серебряного века" — эпохи, важнейшим свойством которой было "лирическое преображение всех литературных и художественных форм" [27,с.189].
Цветаева - поэт по преимуществу. Талант Цветаевой поражает избыточностью и своим многообразием. Она активно занималась прозой, писала о Пушкине, М.Цветаева автор блестящих эссе, по свидетельству Бродского — она гениальный поэт и драматург [12,с.36]. Цветаева писала: "... я жажду сразу — всех дорог!" [8,с.321]. Влечет ее еще одна дорога — дорога театра. Она открыла для себя театр. Это было продолжением той встречи со стихами П.Антокольского, когда она впервые услышала его имя от Гольцева в темном вагоне по пути в Крым. Это было влечение со стремлением служить театру, с желанием испытать какую-то иную силу своих возможностей, понять, способна ли она, поэт, проникнуть в мир иного искусства, мир для нее одновременно и притягательный и чуждый. Самостоятельность театрального искусства ее настораживала. Она опасалась, что на сцене слово, ритм стиха неизбежно будут задавлены. Несомненно одно — театр она мерила меркой поэзии. Ее беспокоила мысль на каких условиях, взаимных уступках (при том, что сама она уступать свои позиции не собиралась) возникает творческое слияние драматурга и театра? Возможно ли оно вообще, тем более, что речь идет не просто о драматурге, а о драматурге-поэте? М.Цветаева прониклась интересом и сочувствием к самой природе театрального искусства, самого грубого и самого прямого из всех искусств. Все оно, сложное и разное, впервые увиденное и пережитое, живо волновало в те времена М.Цветаеву. Именно отсюда возникло желание лирического поэта попробовать силы в новом для нее жанре — драматургии.
Лирика, проза, поэмы М.Цветаевой исполнены драматизма, им чужды статика и идилличность. "Она изучала, пробуя на слух, на ощупь, на вес драматическую структуру, как правила новой игры",— пишет П.Антокольский [7,с.8].
С Павлом Антокольским Марина Цветаева подружилась мгновенно. Он всего на четыре года моложе нее, но воспринимался ею как мальчик, гораздо младший, чем она сама. Ведь он только студиец, студент начинающий, а она... "Да, да, я их всех на так немного меня младших или вовсе ровесников, чувствовала — сыновьями, ибо я давно уже была замужем, и у меня было двое детей, и две книги стихов — и столько тетрадей стихов! — и столько покинутых стран!" [27,с.122]. Их всех — это студийцев Евгения Багратионовича Вахтангова, рано умершего театрального реформатора, повлиявшего на несколько поколений русского театра. В его студию ввел Антокольский Цветаеву. Но сначала он познакомил ее со своим другом, впоследствии известным актером Юрием Завадским. Это был талантливый актер. Цветаева писала после: Завадский "выказать — может, высказать — нет" ( а для М.Цветаевой всегда было важно слово), что он "хорош" на свои роли, то есть там, где "вовсе не нужно быть, а только являться, представить, проходить, произносить" [6,с.130]. В ее устах эта характеристика — убийственная, однако тогда, в восемнадцатом — девятнадцатом годах ему, о нем, для него она писала свои романтические пьесы.
Антокольский и Завадский представляли собой разительный контраст. В первый вечер знакомства с Завадским, пораженная его и Антокольского человеческой противоположностью и их взаимной любовью и дружбой, Цветаева написала им вместе стихотворение "Братья":
Спят, не разнимая рук,
С братом — брат
С другом — друг,
. . . . . . . . . . . . . .
Этих рук не разведу.
Лучше буду,
Лучше буду
Полымем пылать в аду! [4,I,с.38].
Цветаева увлеклась Завадским. Как почти всегда в ее "романах", и в данном случае трудно понять, насколько он был реален, какие отношения в действительности — не в литературе связывали его героев. Ясно одно — Цветаева была "активной, любящей, одаривающей стороной" [45,с.148], как утверждает В.Швейцер, Завадский ее любовь принимал или — скорее — от нее уклонялся. Цветаева впоследствии писала о своей им "завороженности — иного слова нет". Из этой "завороженности" возникли ее пьесы, цикл стихов "Комедьянт", еще стихи. Уже позже развороженная, она писала о нем в "Повести о Сонечке", она как будто мстит герою за этот несостоявшийся роман, развенчивая его задним числом. В современных событиям стихах любовь и восхищение переплетались у нее с иронией и самоиронией. Этот сладкий "герой-любовник" (таково было амплуа Завадского по театральной терминологии) принес ей немало горечи.
Но помимо Завадского Цветаева увлеклась самой Студией. Отталкиваясь от реальности, Цветаева окунулась в мир любимых ею когда-то "теней". Увлечение Завадским слилось с увлечением героями и прототипами героев пьес, в которых он должен был играть.
Драматические произведения М.Цветаевой объединены в лирические циклы. Лирический цикл является самостоятельным жанровым образованием, связанным с определенным типом художественного познания. Лирический цикл представляет собой органическую структуру, являющуюся результатом авторской интенции. Лирический цикл отличается относительной "открытостью" — "закрытостью". Каждое стихотворение, входящее в него, будучи художественным единством, при извлечении из общего корпуса проигрывает в своем художественном смысле. Таким образом, смысл циклов возникает в парадигматических связях отдельных стихотворений. Лирический цикл как таковой входит в творчество М.Цветаевой со сборником "Версты" (1916).
При анализе циклов притяжение-отталкивание, реалистическое-романтическое, словесная игра-театральная.
Стихотворные циклы (писавшиеся одновременно с романтическими пьесами) «Комедьянт» и «Стихи о Сонечке» осуществляют попытку Цветаевой говорить разными голосами. Обращенный к Завадскому «Комедьянт» — один из прекрасных любовных циклов поэта. Здесь, сплетаясь, наплывают друг на друга и, временами друг друга вытесняя, борются любовь, восхищение, презрение к герою и себе, ирония над ним, над собой, над своей «завороженностью», над самой Любовью.
Вы столь забывчивы, сколь незабвенны.
— Ах, Вы похожи на улыбку Вашу!
Сказать еще? — Златого утра краше!
Сказать еще? — Один во всей веленной!
Самой Любви младой военнопленный,
Рукой Челлини ваянная чаша...1 [4,II,с.321].
Она любит и страдает, понимая, что любит без взаимности, разбиваясь о бессчувственность своего героя. Но как бывает с любовью — пока она жива, она непобедима рассудком.
Не упокоюсь, пока не увижу.
Не успокоюсь, пока не услышу.
Вашего взора пока не увижу,
Вашего слова пока не услышу.
Что-то сходится — самая малость!
Кто мне в задаче исправит ошибку?
Солоно-солоно сердцу досталась
Сладкая-сладкая Ваша улыбка!
— Дура — мне внуки на урне напишут
И повторю — упрямо и слабо:
Не упокоюсь, пока не увижу.
Не успокоюсь, пока не услышу [4,II,с.325].
Стихотворный цикл «Комедьянт» осуществляет попытку Цветаевой говорить разными голосами. Исследователи определяют это время как период цветаевского «многоголосья», где циклы представлены ролевыми субъектами.
Голос самой Цветаевой в цикле «Комедьянт»: любящей, отвергнутой, страдающей. Но поэт-Цветаева противостоит женщине, не хочет, чтобы отношения переросли в драму или трагедию. Это чувство, эта любовная игра, не настолько серьезны, и Цветаева иронией, стилизацией под театральную условность — «лицедейство» — сводит все к простому приключению. С первого стихотворения «Комедьянта» она пытается уверить читателя — и, очевидно, самое себя — что это не всерьез, что это почти театральная сцена, за которой и сама она следит как бы со стороны:
Не любовь, а лихорадка!
Легкий бой лукав и лжив.
Нынче тошно, завтра сладко,
Нынче помер, завтра жив.
Бой кипит. Смешно обоим:
Как умен — и как умна!
Героиней и героем
Я равно обольщена.
Жезл пастуший — или шпага?
Зритель, бой — или гавот?
Шаг вперед — назад три шага,
Шаг назад и три вперед.
Рот как мед, в очах доверье,
Но уже взлетает бровь.
Не любовь, а лицемерье.
Лицедейство — не любовь!
И итогом этих (в скобках —
Несодеянных!) грехов —
Будет легонькая стопка
Восхитительных стихов [4,II,с.326].
В этом любовном поединке Цветаева постоянно помнит, что она — Поэт, в подтексте несколько раз возникает мысль о стихах, которые из него родятся. Будучи побежденной или отвергнутой в реальности, она — Поэт победит тем и в том, что напишет, вдохновленная этими отношениями: «Порукою тетрадь — не выйдешь господином!» В «ироничном» и нежном и тихом — так говорят шепотом — чуть стилизованном под галантное любовное признание стихотворении «Вы столь забывчивы, сколь незабвенны...» Цветаева предсказывает, что герой «Комедьянта» останется жить в ее стихах.
Друг! Все пройдет! — Виски в ладонях сжаты,—
Жизнь разожмет! — Младой военнопленный,
Любовь отпустит Вас, но — вдохновенный —
Всем пророкочет голос мой крылатый —
О том, что жили на земле когда-то
Вы,— столь забывчивый, сколь незабвенный! [4,II,с.418]
На самом деле Цветаева видела своего героя трезвее и прозаичнее, чем в стихах. Ирония «Комедьянта» рождена этим взглядом и одновременно его прикрывает. В набросках ненаписанной пьесы, героями-антиподами которой должны были стать Придворный и Комедьянт.
Образ Комедьянта почти через 20 лет по-новому ожил в «Повести о Сонечке». Отринув стилизацию, давно освободившись от «завороженности» Завадским, Цветаева реально, жестко и может быть даже жестоко изображает Юру З. — так зовется в повести один из главных героев. Не пытаясь обвинить или оправдать его, она стремится понять и объяснить сущность его натуры. Даже о своем чувстве к Юре З. Цветаева вспоминает почти с недоумением. Но как ни иронична и как подчас ни жестока Цветаева к своему Комедьянту, ее чувства к нему и сам ее образ останутся жить в ее стихах и прозе.
Трагическим диссонансом звучит в «Комедьянте» последнее стихотворение, при жизни Цветаевой не опубликованное и, возможно, не совсем доработанное:
Сам Чорт изъявил мне милость!
Пока в полночный час
На красные губы льстилась —
Там красная кровь лилась.
Пока легион гигантов
Редел на донском песке,
Я с бандой комедиантов
Браталась в чумной Москве.
Здесь нет ни любви, ни игры в любовь, ни иронии, ни стилизации под что бы то ни было. Очнувшись от театрального угара, Цветаева внезапно почувствовала, что заблудилась в чужом и чуждом ей мире:
Чтоб совесть не жгла под шалью —
Сам Чорт мне вставал помочь.
Ни утра, ни дня — сплошная
Шальная, чумная ночь... [4,II,с.250]
Цикл «Стихи о Сонечке» психологически проникновенен, мрачен и посвящен актрисе Софье Голлидэй. «Театрален» и цикл «Любви старинные туманы», исполненный нежности и горечи: в нем «маска» как бы немного сдвинута с актерской души и видна живая боль, печаль, любовь — старинная — и потому: вечная, сегодняшняя. Стихами Цветаева как бы вживалась в театральную стихию, пробовала "дать персонаж", создать "стиховые роли", характерную маску, отчасти выработать диалог, наметить сюжет, научиться сценической "повествовательности", не теряя при этом лиризма, ни романтической интонации.
Свое обращение к театру (зимой 1918-1919 г.) сама Цветаева объясняла прежде всего тем, что ей тесно стало в рамках лирики. Это был театр романтический: чувства укрупнены, интрига вплетена в приключение, герои благородны, ветер романтики колышет плащи, они изъясняются остроумно, находчиво и, безусловно, стихами. Над этими пьесами, впоследствии объединенными общим названием "Романтика", как бы склоняется романтическая тень Сирано де Бержерака.
Свои молодые годы, трудные, но живые, годы дружбы с театром Цветаева помнила все время, а о С.Е.Голлидэй вспоминала с особенной теплотой. Ей посвящен цикл стихотворений лирико-балладного и песенного характера, написанный в 1920 году "Каменный ангел" сопровождается посвящением: "Сонечке Голлидэй — Женщине-Актрисе-Цветку-Героине". Это была чрезвычайно одаренная, вдохновенная артистка, работавшая в одной из студий Московского Художественного театра. "Юная Голлидэй одна-одинешенька на сцене в течение полутора или двух часов держала в напряжении зрительный зал своим исполнением Настеньки из "Белых ночей" Достоевского" [7,с.14]. Это был редчайший сценический успех. В те годы, когда ее узнала Марина Цветаева, Софья Евгеньевна репетировала в кругу вахтанговских учеников роль Инфанты в пьесе П.Антокольского. Об этом стоило рассказать, чтобы приблизить и образ замечательной артистки, рано ушедшей из жизни, и заодно атмосферу поисков, пробы сил и блужданий, которыми жила тогда вместе с актерской молодежью Марина Цветаева. Многое в ее собственных стихах связано прямо или косвенно с этой атмосферой, с этой актерской средой.
Весной-летом девятнадцатого года Цветаева написала десять шутливых стихотворений под названием "Сонечке Голлидэй ". Остроумно и метко спародировала она "жестокие романсы", к которым питала слабость актриса. Героиня стихов - незадачливая девчонка, которая пребывает в состоянии постоянной влюбленности, доверчивая, простодушная, беззащитная, у которой только один путь спасения:
От лихой любовной думки
Как уеду по чугунке -
Распыхтится паровоз...
Может горькую судьбину
Позабуду на чужбине
На другой какой груди.
И как бы над этими ситуациями и обличьями - всепонимающе-насмешливый голос поэта: "Кто покинут — пусть поет! Сердце! — пой — Нынче мой румяный рот, завтра твой!"; "Расчеши волосья, Ясны очи вымой. Один милый — бросил, А другой — подымет!" [4,II,с.250]. "Театр для М.Цветаевой — действо, не повторяющее, а продолжающее и объясняющее жизнь" [40,с.36]. Театр — метафора бытия, сокращенный до одного вечера вариант бытия, его макет, адаптированный текст. Так же как монолог и диалог для Марины Цветаевой больше, чем требуется для актера или актрисы. Способ мыслить и выражать себя, способ общения с миром, со вселенной [5,с.18]. Лирика, проза, поэмы Цветаевой исполнены драматизма, им чужды статика и идилличность. "Она изучала, пробуя на слух, на ощупь, на вес драматическую структуру, как правила новой игры",— справедливо пишет П.Антокольский [7,с.9]. Он же говорит о признаках "сценария в лирике". Для М.Цветаевой театр — ратное поле искусства, театр военных действий. Действий идей, образов, персонажей, ассоциаций, масок, событий, эпох. Но нельзя умолчать о том, что в предисловии к пьесе "Конец Казановы" М.Цветаева писала "Не чту Театра, не тянусь к Театру и не считаюсь с Театром. Театр (видеть глазами) мне всегда казался подспорьем для нищих духом, обеспечением для хитрецов породы Фомы Неверного, верящих лишь в то, что видят, еще больше: в то, что осязают. — Некоей азбукой для слепых.
А сущность Поэта — верить на слово" [6,с.362].
Но в действительности же она оставила том пьес и свою поэзию — огромный сокрушительный драматический материал — диалог Поэта. Она вникла в законы театра, но не только как драматург, режиссер, актер, а как мастер слова, видя в самом слове драму, начала противоречивые, многомерные и многозначные. Самое слово для нее сценично в его широком понимании. Действо слова. Она обращалась к истории, окликая в ней современность, видя в ней арену жестокой борьбы характеров и идей. Одни называют этот театр романтическим, другие театром масок. Под знаком Театра у Цветаевой, можно сказать, прошел весь восемнадцатый год, а с конца его — включая лето девятнадцатого — началось знакомство с Театром. Теперь в ее тетрадях стихи чередуются с пьесами. Десятки стихотворений и шесть пьес, не считая дневниковых записей, было создано осенью и зимой восемнадцатого-девятнадцатого годов. Пропасть между внешним бытом и внутренним бытием, казалось, только усиливала жар творческого костра поэта — романтика. Марина Цветаева тянулась к Театру, к молодому актерскому коллективу, к ученикам Евгения Багратионовича Вахтангова, к маленькой сцене в Мансуровском переулке на Остоженке. Она полюбила атмосферу театральных будней, репетиционную страду — весь этот хрупкий и в то же время надежный материал, из которого с трудом, с ошибками, просчетами и простоями рождается в бессонных ночах будущее представление. Еще больше полюбила М.Цветаева атмосферу театральных праздников, таких редких у молодежи. Ожидание, сомнения, неуверенность, страх, провал, успех и все прочее, сопровождающее премьеру у молодежи. Этой премьерой было "Искушение святого Антония" Метерлинка, впоследствии прославившее вахтанговский коллектив. Отсюда можно сделать вывод, что театр М.Цветаевой — вполне реальное культурно-историческое понятие.
Задумывалась М.Цветаева и над природой авторского и актерского чтения. "Дело поэта вскрыв — скрыть". Автор существует на иных основаниях: "Дело актера — час. Ему нужно торопиться. А главное — пользоваться своим, чужим, — равно!" [15,с.224].
В подтверждение своей мысли М.Цветаева приводит фразу:
"Люди театра не переносят моего чтения стихов. Не понимают они, коробейники строк и чувств, что дело актера и поэта — разные" [15,с.224].
Возвращась к предисловию к пьесе "Конец Казановы" нельзя обойти вниманием признание М.Цветаевой: "Театр я всегда чувствую насилием. Театр нарушение моего одиночества с Героем, одиночества с Поэтом, одиночества с Мечтой — третье лицо на любовном свидании. И то, что утверждает правоту Гейне и мою: в минуты глубокого потрясения — или возносишь, или опускаешь, или закрываешь глаза" [1,с.584]. Любой театр для поэта, Цветаевой уводит от слова к зрелищу, от слова, которое важно слышать, к зрелищу, которое можно только видеть и "осязать". Пастернак, хорошо знавший Цветаеву писал: "Марина — женщина и иногда говорила что-то только для того, чтобы услышать немедленное возражение" [16,с.427].
Но несмотря на это, Цветаева обратилась к драматургии для того, как мне кажется, чтобы дать возможность жившим в ее душе стихам свободно разойтись в пространстве — ей, как лирику, было тесно в маленьком объеме стихотворения, она стала задыхаться. Разношерстное общество теснится на книжных страницах, переходя из строфы в строфу, из цикла в цикл надолго нигде не задерживается благодаря прихоливым и недолгим увлечениям автора. В "Комедьянте" она подводит итог: "Не любовь, а лицемерье, Лицедейство — не любовь!" "Легкий бой", "Флирт", кокетство, игра — категории, столь чуждые лирической героине Цветаевой,— и, однако, она попала в их стихию; других измерений здесь нет... Ей трудно: ведь она — иная: "Этому сердцу — Родина — Спарта". В неустойчивом, зыбком мире Комедьянта она тоже становится непостоянной. Слова нежности - и вдруг внезапное: "Мне тебя уже не надо!" — а вслед: "Я Вас люблю всю жизнь и каждый день"; и вдруг сомнения: "Любовь ли это — или любовное, Пера причуда — иль перво-причина..." А потом — "вероломное" шампанское, веселье после кутежа", и затем внезапное восклицание: "Солнце мое! — Я тебя никому не отдам!"; и отчаянное "Да здравствует черный туз! Да здравствует сей союз Тщеславия и вероломства! И, пропасти на краю.. За всех роковых любовниц грядущих твоих пью!" [4,II,с.283].
Продолжение можно найти в драматургии М.Цветаевой. В "Червонном валете" накидки, как крылья, маски, плащи, фонари, гаданье на картах.
Появляется и еще один гость, собеседник и спутник молодой женщины. Как и остальные, он изображен "туманно" и это роднит его с автором. Мелькнув однажды в осеннем тумане, он и расплывается в нем; в ночной Москве двадцатых годов, бесследно. Впрочем, "след" все же остается, роль его продолжается в иных, более реальных очертаниях. У него появляются исторические и стилевые приметы.
Плащ, шаловливый, как руно,
Плащ, преклоняющий колено,
Плащ, уверяющий: — темно!
Гудки дозора. — Рокот Сены.
Плащ Казановы, плащ Лозэна
Антуанетты домино! [4,II,с.252]
Чтобы не было сомнений, откуда и каким волшебством возникли эти сказки о конце XVIII века, — еще одна строфа, самая характерная для тогдашней эпохи.
"Но вот — как чорт из черных чащ —
Плащ — вороном над стаей пестрой
Великосветских мотыльков
Плащ цвета времени и снов —
Плащ Кавалера Калиостро! [4,II,с.254]
Одного только Калиостро не хватало в коротком перчне предыдущей строфы, чтобы все стало на свое место и подтвердило романтическое происхождение "пестрой стаи".
Плащ Калиостро — "плащ цвета времени и снов" - взвился как эпиграф к будущим пьесам, к их атмосфере, он пригодился бы для их сценического решения.
Необычайно интенсивная, открытая самым разнообразным поискам жизнь московских театров тех лет, казалось могла предложить Цветаевой богатый выбор. Однако время, шумное и стремительное, ее пьесы не разглядело, они не были тогда поставлены. Но связь с театром осталась, а именно с людьми театра.
Театр же Марины Цветаевой невозможно представить без А.А.Стаховича, который бросил в свое время придворно-военную карьеру и стал актером и пайщиком художественного театра. Породистым и суровым было его лицо с тонкими губами, крупным носом, невысоким лбом, седыми короткими волосами, густыми темными бровями и пронизывающим взглядом. Живой отклик в ее душе нашел этот старый актер и педагог, олицетворение красоты и галантности. В тетрадь она записала воспоминания о своей единственной встрече со Стаховичем, размышляя о случайности смерти для такого человека, как он, об умении жить и умении умирать, о сущности Стаховича.
Образ Стаховича вдыхал живой огонь в пожелтевшие страницы старинных мемуаров, над которыми работал поэт, и в белые страницы тетради. Фигура старого Казановы разрасталась в образ едва ли не величественный и оживала, можно сказать, воочию. "Очень высокий рост,— писала о нем Цветаева,— гибкая прямизна. Безупречный овал... Стахович: бархат и барственность,— пишет она о роли дяди Мити в "Зеленом кольце" [5,с.331].
"Уходящая раса, спасибо тебе! [5,с.332]" — скажет она через много лет. Одно из проявлений двоякости Цветаевой — тяга ее, современнейшего поэта, обновляющего — и с каждым годом все ощутимее - русский стих, к тому и к тем, кто был "век назад", к "отцам".
Стахович стал вдохновителем одновременно двух образов в пьесе "Конец Казановы".
Возможно, что Цветаева и не задумала бы пьесу о последних днях Казановы, если бы не кончина Стаховича. Его уход из жизни потряс Цветаеву, и она отозвалась на него стихами:
Пустыней Девичьего поля
Бреду за ныряющим гробом.
Сугробы — ухабы — сугробы —
Москва: 19 год...
В гробу — несравненные руки,
Скрестившиеся самовольно,
И сердце — высокою жизнью
Купившее право — не жить.
Какая печальная свита!
Распутица — холод — и голод —
Последним почетным эскортом
Тебя обрядила Москва... [4,II,с.312]
Старый русский аристократ, державший слугу, вопреки временам, одинокий и не желавший приноровиться к новой действительности, и — что главное — убежденный, что и действительность в нем не нуждается Стахович не видел смысла в своей жизни: "Я никому не нужный старик" [6,с.404]. — Эти слова Цветаева записала со слов очевидца.
К.С.Станиславский, очень тепло и дружески относившийся к Стаховичу, тоже свидетельствует: "... впал в тяжелую меланхолию и мечтал о смерти, как о единственном выходе" [25,с.18]. — Уплатив перед смертью долги и выплатив своему слуге "жалованье за месяц вперед и награду" [6,с.404]. Этот факт Цветаева записала и оживила его в пьесе. Стахович, в представлении Цветаевой, оставался молодым. В записях о Стаховиче назреват замысел "Памяти Стаховича".
Образ В.В.Алексеева был пронесен ею сквозь долгие годы, и преображенный, ожил лишь спустя много лет в большой прозаической "Повести о Сонечке" (1973). Алексеев был учеником студии Вахтангова. Он был немного старше своих товарищей — студийцев и ровесников Цветаевой. Одаренный пианист, остроумный человек, отмечавшийся особенным рыцарским отношением к женщине. Он вызвал расположение и симпатию Марины Ивановны. Она бывала в его доме, в его большой семье.
В "Повести о Сонечке" образ В.В.Алексеева освящен горячей благодарностью поэта за действенную, высокую дружбу и романтически приподнят. Цветаевой нарисовала его юношей старинного склада. И хотя по воспоминаниям родных В.В.Алексеева, кое-что в реальных фактах и чертах характера не соответствовало созданному Цветаевой, поэт имел право на свою правду...
А пока (весной девятнадцатого) он еще в Москве, бывает у Цветаевой, иногда одновременно с Софьей Голлидэй.
В Цветаевой-драматурге проявилось свойство, проницательно охарактеризованное ею самой "Легкая кровь. Не легкомыслие, а легковерие... как это меня дает, вне подозрительного "легкомыслия"" [32,с.286]. И однако, в поэте непоколебимо росло ощущение, что все эти плащи, любви, разлуки — некая подмена истинного и настоящего. Что писать с ростановской легкостью (ибо пьесы Марины Цветаевой написаны именно в духе любимца ее юности Ростана) в шекспировски сложные времена недостойно поэта.
Цветаева "переболела "Театром, и следы этой болезни оставались еще в ее тетрадях, как, например, несколько песенок из пьесы "Ученик".
Увлечение студией, студийцами, вообще театром воспринимается ею теперь как наваждение; Черт пришел в эти стихи из поговорки "черт попутал". Примерно тогда же написано не включенное в "Комедьянт" и тоже не напечатанное Цветаевой восьмистишие:
О нет, не узнает никто из вас
— Не сможет и не захочет! —
Как страстная совесть в бессонный час
Мне жизнь молодую точит!
Как душит подушкой, как бьет в набат,
Как шепчет все то же слово...
— В какой обратился треклятый яд
Мой глупый грешок грошовый! [4,II,с.262]
Как уже было сказано, что Марина Цветаевой вообще отрицательно относилась к актерскому чтению стихов. Тем более страдала она, вероятно, когда слышала собственные строки в исполнении студийцев (что наверняка было: ведь пьесы предназначались им!) В этом отношении непримиримость голосов, актерского и поэтического, была взаимной, о чем говорит запись Цветаевой: "... Поэт всегда заметает следы. Голос поэта — водой тушит пожар (страх). Поэт не может декламировать: стыдно и оскорбительно. Поэт — уединенный, подмостки для него — позорный столб. Преподносить свои стихи голосом (наисовершеннейшие из проводов!), использовать Психею для успеха? Достаточно с меня великой сделки записывания и печатания!.." [5,с.398]
Думается, что, написав шесть пьес и не завершив три, Цветаева бросила вызов театру не потому только, что он оказался чужд ее творческой сущности. Где-то подступно в ней вырастало недовольство собой, понимание того, что она работает вполсилы и вполглубины. Цветаева-драматург была обаятельна, легка, изящна, писала непринужденным лирическим языком.
Глава II. Поэтическая драматургия М.Цветаевой.
Летом 1919 года, словно оборачиваясь на недавно минувшее, Цветаева записала в тетрадь:
"Я стала писать пьесы — это пришло как неизбежность — просто голос перерос стихи, слишком много вздоху в груди стало для флейты" [7,с.342].
Первой книгой пьес М.Цветаевой явился сборник 1918-1919 г.г. под названием "Романтика", который она намеревалась издать во Франции, но замысел остался в то время неосуществленным.
Открывается цикл "Романтика" пьесой в двух действиях "Червонный валет". Эти два действия — короткие и стремительные. Конфликт развертывается быстро, он давно знаком: героиня, старый муж, любовник и верный, безнадежно влюбленный "белокурый мальчик", мотивы долга, любви, измены, смерти. Книжная условность подобной схемы особенно очевидна, так как действующие лица, разыгрывающие сюжет, не живые люди, а игральные карты.
Слуга — Червонный Валет — беззаветно любит двадцатилетнюю госпожу Червонную Даму, супругу старого Червонного Короля. Тот отправляется в поход; карты предсказывают Червонной Даме "постель амурную" с Пиковым Королем. Предсказание сбывается; Трефовый и Бубновый валеты, объединившись ради своих королей, которые претендуют на руку Червонной Дамы, готовят заговор: они должны застигнуть любовников во время свидания. Верный Червовый Валет вовремя предупреждает госпожу (она с Пиковым Королем воврмея успевает бежать) и погибает за нее, пронзенный пикой Пикового Валета. В пьесе слышатся интонации и ритмы ранней М.Цветаевой:
Валет, Валет, тебе счастья нет!
Я — роза тронная.
Валет, Валет, молодой Валет,
Валет Червонный мой!..
Спешишь, и льстишь, и свистишь, и мстишь,—
Что мне до этого?
Иди труби с королевских крыш
Любовь валетову! [7,с.28]
Так поет Червонная Дама, которая "еще не отточила когтей, еще не женщина. — Ребенок. — Роза" [7,с.40]. Блоковская Изора, жена старого графа,— тоже "роза", которую преданно и безнадежно любит верный рыцарь Бертран, сторож замка. Он помогает возлюбленному своей госпожи проникнуть к ней, в минуту опасности из последних сил подает знак, чтобы тот бежал, и, обессилев, умирает. Пьеса Цветаевой абстрактна; герои — тоже. Это, вероятно, объясняется тем, что роли в "Червонном Валете" она ни для кого ни мыслила, как будет впоследствии, при создании других пьес. Лишь осенью 1919 года, подружившись с молодой поэтессой и актрисой Второго передвижного театра В.К.Звягинцевой, она захочет, чтобы та играла "Червонную Даму — героиню". В дальнейшем такого рода условность покинет ее пьесы (кроме "Каменного Ангела"). Зато плащ — одежда всех действующих лиц "Червонного Валета" — останется непременным их атрибутом.
Плащи! — Крылатые герои
Великосветских авантюр...
Плащ — чернокнижник, вихрь — плащ... [7,с.38]
как предвосхитила Цветаева в цикле "Плащ" свою "Романтику".
Собственно романтизм, с его тяготением к необычным сюжетам и столь же необычным героям, с его типичным смешением серьезного и смешного, лирики и иронии, трагического и фарсового — такой романтизм в драматургии Цветаевой начинается не с "Червонного Валета". Романтизм (точнее, неоромантизм) начинается с "драматических сцен" под названием "Метель".
В метельное время, в Москве, в декабре 1918 года, в предчувствии нового, 1919-го, сочинила Цветаева этот поэтичный загадочный театральный ноктюрн, действие в котором происходит в "ночь на 1830 год, в харчевне, в лесах Богемии, в метель".
В "Повести о Сонечке" Цветаева утверждает, что главные роли: Господина и Дамы — написаны специально для брата и сестры Завадских, Веру Александровну Завадскую (Аренскую) она знала по гимназическим временам.
"Метель" уже характерная для Цветаевой пьеса, в которой сквозь дымку романтики проступает живые человеческие характеры и чувства.
В одной компании Торговец, Охотник, Трактирщик, люди простые, совсем незатейливые, каждый из них — "олицетворение своего рода занятий" [25,с.15]. Реплики их крепко сцеплены живым бытовым языком; а разговор вертится вокруг еды, пива. Остроты соленые, простонародные. "Поодаль" сидят около окна Дама (в ней угадывается знатность), она задумчиво "смотрит в метель", и Старуха (в ней угадывается старомодность). Старуха "в огромном одиноком кресле" погружена в воспоминания юности, во времена XVIII века, а нынче для нее "розы не пахнут, не греют шубы..." [7,с.43].
Желая особо подчеркнуть несхожесть двух групп, строит Цветаева свою мизансцену. Отчетливо разнятся и языковые пласты: бормотание Старухи, обрывистые приказания Дамы ("Дрова в огонь!"), не желающей снизойти до "простого" общества.
Во второй картине обыденность отступает, и по контрасту, как это бывало у романтиков XIX века, на сцену "с огромным взрывом метели" врывается фантазия, загадочность, лиризм. На пороге некий Господин "в занесенном снегом плаще".
Трудно сказать, возникает ли между Господином и Дамой любовь, но их соединяют невидимые нити симпатии, понимания с двух слов. Дама, столь надменная и холодная в первой сцене, оказывается способной "с нарастающим жаром" признаться: "Я замужем, — но я несчастна!" [7,с.52]
Сегодня утром, распахнув окно,
Где гневным ангелом металась вьюга...
Ввы будете смеяться,— все равно!
Я поняла — что не люблю супруга!
Мне захотелось в путь — туда — в метель... [7,с.52]
Искренность признания соседствует с пассажами, не лишенными налета куртуазности, недаром Господин говорит о себе, что он "князь Луны, ротонды кавалер — и Рыцарь Розы". Не нарушая основного лирического тона, Цветаева постоянно вкрапляет в диалог Господина и Дамы смелые поэтиеские афоризмы, игру слов:
— Посторонитесь! Обожжете кудри!
— Не беспокойтесь! Я сама — огонь. [7,с.51]
С "первым ударом полночи" они поднимают новогодний тост, и вслед идет ремарка "Большое молчание". В поэтической драме паузы, "молчание" подчинены не только чисто психологическим моментам, но прежде всего ритму стиха. В финале пьесы, исчезая навсегда, Господин произносит над ней, спящей:
"Страннице — сон. Страннику — путь.
Помни — забудь" [7,с.54]. Можно не сомневаться, что она будет помнить его и любить. И он исчезает с вихрем метели.
Именно с "Метелью" Цветаева связывала надежду увидеть свою драматургию в сценическом воплощении.
Ведь Цветаева в эти дни тянулась к театру, часто бывала на репетициях, переживала со всеми ожидание премьеры "Чуда святого Антония" Метерлинка.
"Я никогда не бываю благодарной людям за поступки — только за сущности! — писала Цветаева. — Хлеб, данный мне, может оказаться случайностью, сон, виденный обо мне, всегда сущность... Купить меня можно — только всем небом в себе! Небом, в котором мне, может быть, даже не будет места." И дальше: "Так, от простейшей любви за сахар — к любви за ласку — к любви при виде — к любви не видя (на расстоянии) — к любви, невзирая (на любовь), от маленькой любви за — к великой любви вне (меня) — от любви получающей (волей другого) к любви берущей (даже помимо воли его, без ведома его, против воли его!) — к любви в себе" [42,с.246]. О такой любви и написана "Метель".
25 декабря 1918 года, когда была окончена "Метель", Цветаева принялась за следующую пьесу, которую назвала "Приключение": о легендарном Джакомо Казанове, авторе знаменитых "Мемуаров" (в то время еще не было известно, что принадлежность их Казанове оспариватся). Здесь она поставила себе новую в принципе задачу: сказать языком поэзии о том, что некогда было в действительности. "Источники мои — IV тома Мемуаров Казановы," [6,с.36] — читаем в авторском пояснении. Цветаева добросовестно следует "Мемуарам", опуская лишь тривиальные мелочи.
Двадцатилетний Казанова встречается в итальянском городе Чезене с молодой француженкой по имени Генриэтта, обладающей всеми мыслимыми женскими достоинствами: умом, начитанностью, красотой и музыкальным талантом. Генриэтта, гворит нисколько не похоже на Девчонку, даже не зная ремарок, читатель или слушатель поймет, что в первом случае перед ним — аристократка, а во втором — дочь улицы. Вот, к примеру, две параллельные сцены из "Приключения": в первой с Казановой торгуется Генриэтта-Анри, во второй — Девчонка.
Анри (смеясь и отстраняясь)
... Не забывайте: мы — авантюристы:
Сначала деньги, а потом — любовь.
Казанова (падая с облаков)
Какие деньги?
Анри (играя в серьезность)
За любовь. Но долгом
Своим считаю вас предупредить:
Никак не ниже десяти цехинов.
Казанова
Тысячу!
Анри
Мало!..
В нескольких последующих репликах Казанова набавляет плату, Генриэтта-Анри: "Мало!"