Geum.ru

Дипломная работа театр и люди театра в творчестве М. Цветаевой

Вид материалаДиплом

Содержание


Анри Мало! Мало! Мало! Казанова
Глава III. Паронимическая аттракция и ее роль в системе средств построения художественного образа в лирике М.Цветаевой.
Червь и чернь
Свет — цвету
Любовь ли это — или любованье
Подобный материал:
1   2   3

Анри

Мало! Мало! Мало!

Казанова

Чего же вы потребуете?

Анри (упираясь кончиком пальца в грудь Казановы)

— Душу

Сию — на все века, и эту

Турецкую пистоль — на смертный выстрел.

(Разглядывая пистоль)

Турецкая?.. [7,с.137]


А вот почти та же ситуация — с Девчонкой


Казанова (к Девчонке)

— Вздохнула, как во сне...

Взгрустнулась — иль устала слушать?

Девчонка

Я думаю о том, что буду кушать

И сколько денег вы дадите мне

(Задумчиво)

У тараканов — страшные усы...

Приду домой — пустой чугун и старый веник...

Казанова

Чего же ты хотела?

Девчонка

Дом. — Часы. —

Лакея в золотом и мно-ого денег! [7,с.139]

Не только обращение Казановы к Генриэтте на "вы", а к Девчонке на "ты", не только ремарки, намечающие разный строй души и манеру поведения двух героинь, но и интонационно и лексически эти диалоги противопоставлены друг другу. Речь Генриэтты стремительна, Девчонки замедлена.

Их счастье длится недолго — до тех пор, пока не получает рокового письма; после чего расстается с Казановой, взяв с него слово, что он никогда не сделает попытки разыскать ее, а если случайно встретит, то не подаст виду. Перед разлукой, которая происходит в гостинице "Весы", она пишет кольцом, подаренным ей Казановой, на стекле окна: "Вы забудете и Генриэтту". Тридцать лет спустя, случайно попав в эту гостиницу, Казанова обнаруживает надпись и вспоминает свою подругу, которая, в отличие от множества других, вызвала в его сердце достаточно серьезное чувство. Впавший было в отчаяние, он скоро утешается в объятьях очередной молоденькой "девчонки" по имени Мими (этого эпизода в "Мемуарах" нет). Так кончается пятиактная пьеса Цветаевой — живая, динамичная, занимательная.

На данный момент нет сведений, кому предназначала Цветаева роль Казановы, которого она характеризует словами: "острый угол и уголь", а годом раньше пишет о нем в дневнике: "... блестящий ум (вечные проекты)... сердце — вечно настороже... наконец — дух: вечная потребность в Тассо. — И полное отсутствие души. Отсюда полнейшее незамечание природы. Музыкальность же его и стихотворчество — музыкальность и стихотворство свей Италии" [19,с.45].

Неизвестно также, кого мыслила Цветаева в роли Генриэтты: "20 лет, лунный лед". В первой картине, симовлически названной "Капли масла", она возникает с ночником в руке над спящим Казановой; капля масла, пролившаяся из светильника, пробуждает его. Этот эпизод Цветаева придумала, вернее, привнесла из "Метаморфоз" Апулея: Психея каплей масла нечаянно пробуждает — Амура. Слишком прямолинейная трактовка героини; она, возможно мыслилась поэтом как та самая Душа, которой не достает Казанове; притом душа таинственная, промелькнувшая ненадолго и исчезнувшая навсегда. Генриэтте, чей образ напоминает Даму из "Метели", принадлежат изящные и грустные строки, столь же таинственные и романтичные, как и она сама — истинная пара Господину, бессонная приверженка Луны, Тьмы и цифры семь:

Не все

Так просто под луною, Казанова!

Семь ступеней у лестницы любовной...

— . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

И сотни тысяч,

И сотни тысяч верст меж "да" и "нет".

В ответ на слова Казановы: "Я никогда

так сладострастно не любил,

Так никогда любить уже не буду",— она отвечает с мудростью и печально:

Так — никогда тысячу роз — иначе:

Страстнее — да, сильнее — да, страннее — нет [7,с.156].


Она сама странна и загадочна; загадочны и ее речи.

Когда мастерицы из модной лавки приносят ей и примеряют новые наряды, платья "цвета месяца" и "цвета зари", "косынки, мантилии", она внезапно произносит никому не понятные, кроме нее самой слова:


Ваш подарок — блестящ.

Одно позабыли вы:

Цвета времени — Плащ.

Так, большими ударами

Жизнь готовит нам грудь...


И дальше: "Плащ тот пышен и пылен, Плащ тот бледен и славен..." [7,с.160] Плащ для нее означает — Судьба. Последние минуты ее встречи с Казановой после получения письма с семью печатями проходят под знаком луны и тайны.


Казанова

Так ты уйдешь одна?

Генриэтта

Да, как пришла

Казанова

Нет, это невозможно!

Генриэтта

Все можно — под луною!


Лунный луч.

— Гляди, луна

Уж зажигает нам фонарь дорожный... [7,с.156]


И она произносит прощальный и провидческий монолог:


Когда-нибудь, в старинных мемуарах,—

Ты будешь их писать совсем седой,

Смешной, забытый, в старомодном, странном

Сиреневом камзоле где-нибудь

В богом забытом замке — на чужбине —

Под вой волков — под гром ветров — при двух свечах...

Один — один — один,— со всей Любовью

Покончив, Казанова! — Но глаза,

Глаза твои я вижу: те же в уголь

Все обращающие, те же, в пепел и прах

Жизнь обратившие мою — я вижу...

Когда-нибудь в старинных мемуарах,

Какая-нибудь женщина — как я

Такая ж


Но времени больше нет: ей пора. Торопливое и загадочное расставание:

Генриэтта

Прощай! — Одна — над тобой и мной

Луна бездомная


Казанова

(К ней)

Скажи мне!

Генриэтта

(качая головой)

Все под большой луной

Играем в темную.

(Исчезает в полосе лунного света) [7,с.158].


В "Приключении" действуют несколько второстепенных лиц, некоторые из них поначалу носили имена, упоминавшиеся в мемуарах Казановы; печатая пьесу в 1923 году, Цветаева все имена отменила, кроме М.Дюка, слуги Казановы. Но в последнюю картину она ввела вымышленное — и самое живое лицо: это семнадцатилетняя "девчонка" по имени Мими, "вся молодость и вся Италия",— роль, написанная для Сонечки Голлидэй. Мими обуреваема всеми жаждами: она хочет есть, пить, любить,— жить. Земное полнокровие этой маленькой Евы противостоит "астральности" Генриэтты. Она секундная, тысячепервая утеха бездушного Казановы, ибо Душа — Генриэтта,— промелькнув перед нами, исчезла навсегда. Достаточно одной этой "тысячепервой", чтобы назвать Марину Цветаеву блестящим и оригинальным драматургом. Это ее полная победа. Голодная девчонка, дитя народа или исчадие ада, со всем своим невоздержанным аппетитом и еще более невоздержанным языком,— это не только живой образ, схваченный в рельефной и очаровательной лепке, но и стремительная роль, о которой можно только мечтать.

В "Метели" и в "Приключении" — мы видим тот же романтический колорит, то же чувство любовных встреч и роковых разлук на странных жизненных перекрестках, на большой дороге бездомных авантюристов.

В день окончания "Приключения" — 23 января 1919 года — Цветаева начала следущую пьесу "Фортуна", которую предваряет старинный французский девиз:

Господину — мою душу,

Тело мое — королю,

Сердце — прекрасным дамам,

Честь — себе самому [7,с.56].

Большинство героев пьесы — лица исторические; события в ней соответствуют имевшим когда-то место фактам. И, однако, исторической ее назвать нельзя — настолько Цветаева преобразила черты личности и смысл жизни главного героя Армана-Луи Бирона - Гонто, герцога Лозэна (чьими мемуарами воспользовались при работе над пьесой).

Это был человек действия, ума и воли. С юности находясь под влиянием философов-просветителей, впитавший идеи свободомыслия и демократии, за сорок шесть лет своей жизни Лозэн прошел путь политического деятеля и воина — от лейтенанта французской гвардии до командующего республиканской армией в 1773 году, когда стал на сторону республиканцев. Сложнейшие перепетии тех дней, несправедливая утрата Лозэном, принадлежащим к аристократическому роду, доверия республиканских вождей привели его к смерти на гильотине под новый, 1794 год.

Цветаева не стремилась осмыслить сложную судьбу Лозэна. Она рисовала его образ в субъективном, поэтическом ключе.

"Любовный герой, женщин — герой, обаяние слабости. Все женщины, от горничной до королевы, влюблены в него одинаково: чуть-чуть матерински",— записала она [4,с.16]. Трактовка сугубо романтическая и тем более соблазнительная.

Пять картин пьесы дают пять встреч Лозэна. В первом — встреча с Фортуной в образе Маркизы де Помпадур, отпускает ему на долю "страшнейший из даров — очарованье". Вторая — со старшей кузиной, маркизой д'Эспарбэс, отвергающей любовь семнадцатилетнего Лозэна; на этом поражении, первом и последнем, он "отточит когти" и отныне будет только победителем женских сердец. Третья встреча — с польской княгиней Изабеллой Чарторийской, умирающей от чахотки и любви к Лозэну; он покидает ее так же, как покидает в четвертой картине королеву Марию Антуанетту (заодно пленив и сердце ее служанки), соблазняющую его властью и славой. И, наконец, в пятой картине, в последние минуты перед казнью, побеждает сердце пылкой девчонки Розанэтты, дочери привратника.

Посреди окружающих и обожающих его женщин Лозэн сияет словно солнце, которому все они, будто сговорившись, уподобляют его. "Солнышко" для няни, солнце для Изабеллы Чарторийской; как солнцу радуется ему Мария Антуанетта; наконец юная Розанэтта, расчесав его кудри перед казнью восклицает: "И стало в комнате светло, как будто солнышко взошло... Не смейте так сиять! — Ослепну!" [7,с.79]

Образ Лозэна дан конкретно, подробно и беспощадно: "Обаяние слабости" уничтожает его как мужчину и превращает в беспомощного младенца. "Вам бабушка нужна и няня!" — презрительно говорит ему маркиза д'Эспарбэс [7,с.76]. И даже Розанэтта заявляет ему, сорокашестилетнему:

"Давайте так играть: я буду мать,

А вы мой сын прекраснокудрый" [7,с.79].

Но еще сильнее, чем обаяние слабости, подчеркивает Цветаева в образе Лозэна неотразимую силу пустоты.

"Не знаю, что во мне такого",— простодушно говорит он, утвердительно отвечая на вопрос Изабеллы Чарторийской: "Все женщины вас любят?" И острой цветаевской "формулой", представляющей собою "созвучие смыслов", обращается к нему Изабелла:


Убожество мое и божество [7,с.78]


Лозэн пуст: он ни умен, ни глуп, ни зол, ни добр, ни пылок, ни бесстрастен. Его речи безлики, невыразительны. "Я не поклонник монологов. Быть Сумел без слова. За меня на славу Витийствовали шпага и глаза",— заявляет он перед казнью, подводя итоги своей жизни [7,с.83]. "Амур" и "Марс" прозвала его Фортуна. Любовник и воин; "люблю" — "убью",— кроме убогой рифмы, ничего не родилось из этого союза. Все убила, все опустошила ... красота. В эту красоту свою, которую в час конца он созерцает как бы со стороны, Лозэн, можно сказать, влюблен. "Да, жалко голову такую Под гильотиной нож!" — говорит он о собственной голове. Он любуется своим руками "белей, чем снег": "Неужели ж руки И у меня потрескаются? — Черт побрал бы эту стужу! — Жаль вас, руки..." [7,с.84]

Марина Цветаева не случайно и не напрасно сделала Лозэна героем своей короткой трагедии. Лозэн в ее изображении отнюдь не "великосветский мотылек" [7,с.77], слепо и жертвенно летящий в огонь, помимо воли вовлеченный в вихрь революции. Это лицо исторически активное, по своему трагическое.

Здесь Марина Цветаева как бы решает этюд, чтобы по-пушкински придать "перстам послушную сухую беглость" [19,с.43]. Она стремительно пролетает сквозь собственный сюжет. Герой показан четыре раза, в четырех коротких картинах,— в расцвете красоты, успеха, всяческой удачливости и в четвертый раз — в утро своей гибели на гильотине. По-настоящему автор занят только одним эти вольным пролетом сквозь время — сквозь историю и сквозь биографию — и, в сущности, обгоняет и то и другое: ради трагического конца, а еще точнее, ради последних гордых слов Лозэна, транспонирующих мысль автора:


А ровно в шесть за мной придут и будет

На Грэвской площади — всеславно, всенародно,

Перед лицом Парижа и вселенной

В лице Лозэна обезглавлен — Век


И далее — непосредственно перед самой развязкой:

Чума Ума

свела умы

С последнего ума


Где здесь Восход?

И где — Закат?

Смерч лечит,— миры крутя!

Не только головы, дитя,

Дитя,— миры летят!


Кто подсудимый? Кто судья?

Кто здесь казнимый? Кто палач?

Где жизнь? Где смерть?

Где кровь? Где грязь?

Где вор? Где князь?


Где ты? Где я?

— Ах, легче дыму Жизнь сия!

И потому Любовь моя,

Не плачь, не плачь, не плачь [7,с.87]


Но вот уже сошел со сцены — балаганной или исторической, все равно — герцог, нож доктора Гильотэна сработал безотказно, а своевольный вихорь самораскрытия несет поэта дальше.

Одна из ранних пьес М.Цветаевой стоит не только особняком, но и на отлете. Пьесу предворяет эпиграф:

Оттого и плачу много,

Оттого —

Что взлюбила больше бога

Милых ангелов его [7,с.94]


Откуда и как возникла у Цветаевой немецкая легенда XVI века, с каких небесных круч приземлился к ней этот каменный, но все же ангел,— как сказано о нем у Цветаевой, "настоящий, германский, грустный" [7,с.120],— что значило для поэта обращение к этой сказке,— разгадать эту загадку, видимо, невозможно. По мнению П.Антокольского "... из всех драматургических опытов той эпохи эта пьеса Цветаевой дальше всего от театра,— может быть, она могла бы послужить оперным либретто,— но зато она ближе всех к лирической сущности автора, к его "настоящим, германским, грустным" снам о знакомом еще в детстве или отрочестве, несбыточном, безвозвратно утерянном блаженном желании чуда" [7,с.353].

Замысел цветаевской пьесы пошел от "Чуда Святого Антония". Действие происходит в Германии XVI века, в "прирейском городке". К колодцу "со статуей Святого Ангела", "настоящего, германского, грустного", одна за другой приходят женщины, кидают в воду кольца и просят дать им избавление от любовных мук. Но вот появляется "веселая девица" с тремя дюжинами колец, которые все готова бросить в воду, кроме одного: того, что подарил ей любимый и пропал. Она, очевидно, ждет от Ангела чего-то большего: ей нужно участие, но Ангел бессловен и недвижим. И она зло бросает ему:

И черт с твоей водой,— какой в ней толк!

Какой ты ангел,— каменный ты столб! [7,с.98]

Каменный ангел на деревенской площади, из-за которого невесты бросают женихов, жены — мужей, из-за которого все топились, травились, постригались, а он — стоял. Другого действия, кажется, не было. Вероятно, спустя много лет поэту увиделся более глубокий смысл пьесы: бесстрастность "антигероя" посреди моря и горя чужих страстей.

В сущности, Каменный Ангел — не кто иной, как палач земной человеческой любви. Но не каждой женщине нужно забвение. И вот приходит к ангельскому колодцу торговка яблоками и просит вернуть ей память:

Был у старой яблони

Сын, румяный яблочек...


И никак не вспомню я,

Старая я дура,

Какой он был: темный —

Али белокурый...


Возврати для памяти

Волос его колечико [7,с.99].


Но Каменный Ангел нем. Никому в ответ ни звука, ни движения. "Так же скромен, так же слеп, так же глух". Он и тогда, когда появляется восемнадцатилетняя Аврора, влюбленная в него, ликующая: у нее "лицо затмевает одежду, — глаза — лицо" [7,с.112]. Эти глаза, затмевающие лицо,— огромные глаза Сонечки Голлидэй, а любовь к Каменному Ангелу — преображенная фантазией поэта влюбленность Сонечки в статуарного, не отвечающего взаимностью в чувствах "Комедьянта".

В образе Каменного Ангела угадывается актер Студии Вахтангова Юрий Завадский, который сыграл в жизни Марины Цветаевой не последнюю роль.

"Каменный Ангел" — пьеса-сказка. Парадокс: пылкая девушка любит... не просто безжизненное изваяние, но губителя самой же любви; причем так, что с любовью не в силах совладать даже вода забвенья из ангельского колодца.

Весь колодец осушу —

Не забыть!

А колечко если брошу, —

Всплывет!


Оттого что я тебя

Одного

До скончания вселенной

Люблю! — [7,с.129]

восклицает Аврора. Она не только любит Ангела, но верит в него.

Смысл пьесы — все та же извечная варьируемая на многие лады цветаевская дилема двух любовей: "земной" и "небесной".

Трагический конец — совершенно не в духе цветаевского бунтарства по-видимому, и послужил причиной того, что Цветаева забыла свою пьесу, и поэтическая память просто-напросто отсекла неудачный финал "Каменного Ангела".

Лето девятнадцатого проходит у Цветаевой в самоотверженной работе о Казанове. Цветаева пишет привольно и щедро, не думая о композиционных ограничениях, не обращая (пока) внимание на перегруженность отдельных реплик, замедляющих действие. Впоследствии, готовя пьесу к печати, она уберет не один десяток строк, притушит прямолинейность отдельных мест.

В пьесе "Феникс" дело поэта и драматурга усложняется, поскольку Казанова у Марины Цветаевой — это человек, нагруженный прошлым. Образ старого Казановы, "величественного, гордого, смешного, но никогда не жалкого в постигшем его непоправимом бедствии — старости" [6,с.278] навян был А.А.Стаховичем.

Казанова прожил долгую, чрезвыайно бурную, блестящую, полную приключений жизнь. Перед ним мелькали столицы Европы, Неаполь и Париж, Константинополь и Берлин, Вена и Петербург, мелькали любовные встречи, дуэли на шпагах и пистолетах, авантюры и спекуляции. На склоне лет, уже стариком, Казанова, как это показано в пьесе у Цветаевой, очутился приживалом в чешском замке у знатного покровителя. В знаменитых мемуарах Казанова откровенно распространяется о своих бесчисленных любовных приключениях, но сверх того он дает проницательные характеристики многим встреченным им людям, трезво оценивает исторические события эпохи. Ему принадлежат поэтические произведения на итальянском и французском языках.

Таким и показан он в пьесе. Казанова у Марины Цветаевой — это прежде всего роль, характер. Он старик, за плечами которого вся жизнь, а для знающих и начитанных — все тома его мемуаров, со всей правдой и ложью, которые там содержатся. В пьесе он бедняк, окруженный грубой челядью хозяина, а также и его гостями, которые не многим отличаются от дворни. Казанова не только стар и старомоден, но и немощен, забывчив, по старчески неряшлив, он невольно играет роль шута и сам это чувствует. В атмосферу легкомыслия и легких нравов вторгается горькая жизненная правда, жизнь обнаружила свою изнанку. Среди дурачья в замке не последнюю роль играет бездарный рифмач лизоблюд; он безжалостно и непристойно издевается над стариком. "Раз страхом Не взяли — остается смех" [7,с.171], провозглашает дворецкий. У Казановы не хватает ни находчивости, ни иронии, ни благодушия, чтобы вовремя противостоять "заговору" ничтожеств.

Вторая картина пьесы — своего рода поединок двух веков: уходящего и грядущего. Действие происходит "в готической мрачной столовой" [7,с.179] замка Дукс. Цвет и свет обстановки символны: "Узкие окна настежь. В каждое окно широкий красный сноп заката. Жемчуга на шее красавиц — розовые, а грани на богемских бокалах — красные " [7,с.180]. Век уходящий олицетворен в двух великолепных стариках. Первый помоложе — князь де Линь. Горечь от сознания собственной старости он маскирует изящной тирадой:


Труднейшее из всех искусств —

Не медлить на вселенской сцене! [7,с.179]


Но вот появляется Казанова, "видение старика" в черном бархатном жилете, золотом камзоле и башмаках времен Регентства со стразовыми пряжками. Но благородном остове лица - глаза как два черных солнца. Три, друг за другом, "медленных старомодных поклона".

Если князь де Линь своей обходительностью привлекает окружающих, то Казанова смешит, пугает, шокирует. Его речи прямы, остры, беспощадно-правдивы, о чем бы ни говорил.

Двойное видение XVIII века. Аристократизм Рода (князь де Линь) и аристократизм Духа (Казанова) — вольнолюбивого, независимого духа поэта. Ибо Казанова — поэт, и поэт — истинный. Великолепный сонет, который Цветаева вкладывает ему в уста, сильно смущает присутствующих непривычной для их слуха искренностью:

Проклятие тебе, что меч и кубок

Единым взмахом выбила из рук,

Что патоку молитв и желчь наук

Нам поднесла взамен девичьих губок.


И вот сижу как мерзостный паук,

Один, один меж стариковский трубок,

Что мне до воркования голубок?

Кому, кто молод, нужен старый друг?


Будь проклята! Твои шаги неслышны.

Ты сразу здесь. — Кто звал тебя? — Сама!

Нет, не сама и не Господь всевышний

Тебя прислал, Сума, Тюрьма,— Чума!

Всех Немезид пылающая ярость —

О дьявола измышленное — Старость! [7,с.186]


Он не желает выбирать слова и не щадит ничьих ушей. Во время этого монолога гости исчезают. Казанова приходит в себя, понимает, что он в замке Дукс, отверженный и никому не нужный.

Его последний жест нелеп и трогателен. Он бежит из жесткого замка в новогоднюю метельную ночь, к тому же в последнюю ночь века. Это действительно трагическое событие — конец эпохи в ее символическом воплощении.

Как случилось, что темой своих пьес Марина Цветаева выбрала обстановку и события конца XVIII века во Франции?

Почему, в силу каких внутренних пристрастий в этех пьесах любит, философствует о любви, прощается с любовью и с жизнью французская знать накануне и в разгар революционной грозы? Почему, наконец, в центре замысла — два знаменитых авантюриста и обольстителя женских сердец Казанова и Лозэн? Что значил для автора этот выбор, в какой мере он закономерен?

Об этом можно только гадать.

Однако еще в отрочестве надолго привычнм для нее климатом стал мировой романтизм. Для своих пьес М.Цветаева выбирает личности яркие, характерные для своего времени. Это — Наполеон, Казанова, герцог Лозэн — люди, которые в истории оставили свой след.

В русской культуре и русском искусстве тех лет также обнаруживаются некоторые черты, подводившие поэта к такому выбору. Очевидно, не им принадлежало решающее значение, но вспомнить о них следует: ради полноты и рельефности общей картины.

В начале века среди русских символистов и особенно среди художников группы "Мира искусства", существовало устойчивое увлечение XVIII веком, стилем рококо, внешними формами галантной жизни, изящной, легкомысленной. Поэты и художники не стремились воскресить эпоху и оживить ее. Для М.Цветаевой прошлое живет прежде всего в перекличке с собственной жизнью.

Политические аналогии не увлекали М.Цветаеву. Ее пьесы движутся в иных направлениях. Они написаны в другом, более глубоком и — хочется сказать — более музыкальном ключе.

Но забывать о бурной эпохе революционного переворота, когда русское дворянство и русское купечество сходили с исторической сцены не следует. В маленькой комнате на верхотурке дома в Борисоглебском переулке искусство рождалось, как ему положено от века,— из жизни, а жизнь представляла из себя сложный сплав,— ей это тоже положено от века. Марина Цветаева верна не только своему юному возрасту,— тут есть и большее: она угадала сущность эпохи. Эта сущность пришлась ей самой впору.

Глава III. Паронимическая аттракция и ее роль в системе средств построения художественного образа в лирике М.Цветаевой.


Творчество М.Цветаевой стало предметом исследования в лингвистических работах. Наряду с традиционными терминами в обиход вводятся термины, предложенные представителями структурной лингвистики. Один из таких терминов — "паронимическая аттракция". Явление паронимической аттракции, получившее значительное распространение в поэзии XX века, привлекает внимание все большего числа исследователей. В публикациях последних двух десятилетий (Зубова Л.В. [21,с.184]; Северская О.И. [37,с.218]; Григорьев В.П. [17,с.343] и др.) разрабатываются вопросы, связанные с языковым статусом паронимической аттракции, особой "морфологией" паронимической аттракции, ее местом в ряду других способов словоупотребления; изучаются возможности стилистического функционирования в тексте.

В.П. Григорьев определяет паронимическую аттракцию как "систему парадигматических отношений между сходными в плане выражения разнокорневыми словами (не связанными в синхронии признаками явной деривационной близости), реализуемую в конкретных текстах путем сближения паронимов в речевой цепи, благодаря чему возникают различные эффекты семантической близости или, наоборот, противопоставленности паронимов" [17,с.320].

Ритмическая организация поэтической речи, отмечает Н.К.Соколова, ее симметричность ведут к тому, что слово, функционирующее на малом пространстве, становится семантически осложненным, возрастают его смысловые ассоциации [39,с.55]. Создающееся в стихотворной речи ожидание реализации ритмической заготовки в высшей степени изоморфно синтагматическому напряжению в предикативной организующей предложения. Налагаясь на это грамматическое напряжение, стиховое ритмическое напряжение создает особенно благоприятные условия для придания большей весомости всем лексемам и даже звукам, входящим в стиховой ряд [18,с.295]. На основе "тесноты стихотворного ряда" (термин Ю.Н.Тынянова) здесь возникает не только усиленная кульминация смысловой стороны смыслового ряда, но и кульминация его звуковой стороны [9,с.232].

"Паронимическая аттракция, с одной стороны, сближается с поэтической этимологией, т.к. здесь имеются элементы переосмысления, с другой стороны — с аллитерацией (чисто звуковыми повторами, звукописью)" [21,с.265].

Говоря о своеобразии идиостиля М.Цветаевой, следует отметить, что одним из важнейших средств семантической связанности в ее лирике, является сложное паронимическое кружево:

Но моя река — да с твоей рекой

Но моя рука — да с твоей рукой... [9,I,с.291]


В лесах — река

В кудрях — река... [4,I,с.512]

В поэзии, и особенно в поэзии у М.Цветаевой, переходы от чисто звукового подобия к подобию морфологическому и смысловому может быть настолько плавным, что слова как бы перетекают друг в друга, превращаются одно в другое:

Все древности, кроме: дай и май,

Все ревности, кроме: той, земной

Все верности,— но и смертный бой

Неверующим Фомой [4,II,с.119].


Для поэтического языка М.Цветаевой характерно обилие паронимических сближений, квадмонимов квадномографов — слов; различающихся единственным звуком:

Червь и чернь узнают господа

По цветку, цветущему из рук [4,I,с.410]


Возращу и возвращу сторицей [4,I,с.410]


Цвет, попранный светом.

Свет — цвету пятою на грудь [4,II,с.146]


С этой безмерностью

В мире мер?! [4,II,с.186]


Здесь приведены только примеры, в которых квадномонимы встречаются не в рифменной позиции конца строки. Если включить в рассмотрение и рифменную позицию, то число примеров значительно увеличится, т.к. приверженность к квадномонимам отчетливо проявляется в рифмовке. Однако созвучие слов внутри строки неизбежно создает внутреннюю рифму, что в свою очередь, способствует созданию строя стиха. По образному выражению Н.К. Соколовой, Цветаева "из цепи сходнозвучащих слов высекала неожиданный, стремительно развертывающийся словесный образ" [39,с.83]:

Дитя разгула и разлуки,

Ко всем протягиваю руки [4,I,с.506]


Любовь ли это — или любованье [4,I,с.457]


В ряде случаев члены сближаемой пары слов, не являющиеся квадномонимами, становятся таковыми по отношению к общему для них слову, если восстановить одну переходную ступень в преобразовании — как бы подразумеваемый средний или между данными в контексте:

Осенняя седость

Ты, Гетевский апофеоз!

Здесь многое спелось

А больше еще распелось [4,II,с.146]


Золото моих волос

Тихо переходит в седость

— Не жалейте! Все сбылось,

Все в груди слилось и спелось [4,II,с.149]

В обоих контекстах, считает Л.В. Зубова [21,с.50], средним членом, объединяющим слова спелось — распелось и слилось — спелось являются слово сплелось.

Несомненность его скрытого присутствия очевидна в цветаевской системе: превращения одного слова в другое. При этом не сказанное, оставшееся в подтексте, но неизбежно восстанавливаемое слово — анаграмма получает статус самого существенного семантического элемента. Характерно, что этот нагруженный смыслом "нуль слова" еще и семантически синкретичен: поскольку речь идет о волосах, имплицитно выраженное слово сплелось имеет прямое значение "переплестись, перепутаться, переплетясь образовать что-либо (о чем-либо гибком, вьющемся)" [28,IV,с.225], а поскольку субъект или обстоятельство этого глагольного действия многое, больше еще, все в груди, несомненно наличие и переносного, абстрагированного значения глагола сплестись "соединиться друг с другом" [28,IV,с.225].