Geum.ru

Дней Петербургской Философии. Это уже четвертый том Трудов центра «Медиафилософии» (рук проф. Савчук В. В.). Вкнигу вошли тезисы

Вид материалаТезисы
Отношения фотографии
Фоменко А. (Москва)
Шилова И. (Санкт-Петербург)
Джола О.С.(Санкт-Петербург)
Медиафилософия IV. Методологический инструментарий медиафилософии
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6

Отношения фотографии



Процесс создания и восприятия фотографии является более многогранный, чем это принято считать. Возможности подхода к этой проблематике, различны и зависят от множества опосредованных факторов. Так фотографию можно делить по жанрам и видам и определять основные характерные черты каждого типа, можно разложить фотографию по степени «влияния» на зрителя и т.д.

Подойдя вплотную к самому акту создания фотографии – можно выделить множество моментов, которые играют ключевую роль в формировании фотографической деятельности.

На первом этапе, который условно назван «подготовка» происходит воспитание фотографа. Виденье приходит с «насмотренностью», но также важно отметить, ключевой для фотографии, момент механики. Известно, что являясь техническим искусством, фотография во многом определена механизмом производства. (концепции Флюссера о философии фотографии).

Второй этап представляет наиболее интересным для философского осмысления, в связи с неизученностью данного вопроса. Фотограф в отношении к происходящему является властным охотником. Его объект съемки, независимо от того, постановочная эта фотография или нет, должен принять то выражение, то состояние, которое «родилось в голове» у фотографа. Только тогда, снимок может показаться фотографу удачным, но чаще всего мир «выскальзывает» из власти фотографа, приобретая что-то свое, в связи с чем, у фотографа образуется то недовольство, которое можно назвать «двигателем» творчества. Модель, в случае, если она одушевленная, также имеет свои представления о более «выигрышной» позиции для съемки, и также как и фотограф пытается продемонстрировать свое виденье, и также остается неудовлетворенной. Наиболее интересна позиция «невольного зрителя». В случае, если зритель заинтересован, он пытается повлиять на ситуацию съемки, заставив и модель и фотографа следовать его «виденью», а в случае если зритель оказался случайным, он испытывает ту же гамму эмоций, что и при встречи с «эксгибиционистом»: удивление, страх, любопытство.

Третий этап – восприятие фотографии. В случае восприятие зрителем фотографического изображения стоит учитывать специфику фотографии (обязательная действительность, мгновенность и т.д.) и принципы восприятия любого художественного творения (Хайдеггер «Исток художественного творения, Мерло-Понтии «Феноменология восприятия). Если же говорить о восприятие фотографа и модели – то здесь также «работают» законы психологии творчества (так модель испытывает испуг, пытается идентифицировать себя, и либо принимает и запоминает готовый образ, либо отвергает).

Более подробно исследуя каждый из этапов фотографического процесса, можно продвинуться чуть ближе к сущности фотографии и понять ее особенную роль в формировании нового типа культуры.


Фоменко А. (Москва)


Фотография: ранняя история эстетической адаптации медиума


В момент своего появления на свет фотография предстала перед общественностью, заручившись официальными рекомендациями науки. Последовавший за этим общественный успех техники, взявшей на себя функции портретной живописи эпохи зрелого капитализма, отнюдь не разорвал этой взаимосвязи: в течение долгих лет фотография проходила по ведомству научно-технических достижений.

Отношения фотографии с миром искусства складывались сложнее: попытки адептов новой техники придать ей эстетический статус наталкивались на мощное сопротивление. Особой неприязнью к фотографии отличались представители зарождающегося модернизма, для которых она превратилась в синоним рабского подражания натуре. Одно из качеств фотографической репрезентации, делавших ее неприемлемой для эстетики XIX в., состоит в сосредоточенности фотографии на частном, в ее неспособности выйти за рамки эмпирического опыта. Фотография фиксирует наше внимание на поверхности сегментированного явления, извлеченного из живой взаимосвязи вещей.

В силу этого первые попытки интегрировать фотографию в систему искусства базировались на коррекции этого ее качества. Исходя из общего представления об искусстве, требовалось преодолеть «частный» характер фотоснимка и сделать его средством реализации эстетической идеала. Но методы решения этой задачи были разными и определялись меняющимся представлением о природе искусства.

Можно выделить две модели эстетической адаптации, на которые ориентировалась «художественная» фотография в период между 1850-ми и 1900-ми годами, - «реалистическую» и «модернистскую».

Основная задача первой – преодолеть фрагментарность снимка и сделать фотографию средством не только отражения, но и обобщения эмпирического опыта. Искусство середины XIX века особое значение придает сюжетной составляющей произведения. В данной ситуации сделать фотографию эстетически полноценной означает сделать ее «содержательной», т.е. способной воплощать общие идеи, традиционно связанные с классической иконографией.

Второй важный аспект данной модели – психологический. Он определяется доминирующей ролью литературы – лирической поэзии и романа. Смещение внимания с действия на его внутреннюю, психологическую мотивацию – одно из главных завоеваний постромантической литературы. Другие виды искусства не остаются в стороне от этого процесса: передача в видимой форме чувства, характера, внутренней сущности человека становится одной из основных задач искусства, дополняющей и уточняющей первую.

Считается, что решение этих задач не под силу фотографии. Во-первых, фотография не способна выстроить многоплановый сюжет, поскольку ограничена одним моментом, одним планом, одним фрагментом видимого мира. Фотография слишком конкретна. Во-вторых, фиксируя облик человека, она не в состоянии проникнуть в его душу. Соответственно, попытки эстетизации фотографии, предпринимаемые фотографами середины XIX века, основываются на преодолении этих ограничений и приспособлении фотографического медиума к требованиям эстетического вкуса.

Основным средством построения развернутого сюжета становится комбинированная печать. Ее цель – иллюзия целостного пространства, включающего в себя несколько планов и выстроенного по образцу живописной картины.

Возникновение второй, «модернистской», модели, связано с пикториальной фотографией – интернациональным движением, зародившимся в конце XIX века и провозгласившем эстетизацию фотографического медиума своей главной целью. Фактически это означало намерение приблизить фотографию к живописи, исключив из нее все то, что связывало ее с миром механического, серийного производства. Фотографический негатив мыслился лишь в качестве первичного материала, подлежащего последующей переработке.

Но пикториализм подходит к проблеме эстетической коррекции фотографии по-новому. Если фотограф середины XIX века видел основную проблему своего медиума в его фрагментарности и, в частности, неспособности выйти за рамки одного пространственно-временного плана, то фотограф 1890-х годов, напротив, расценивает в качестве недостатка присущую фотографии неразборчивость, иначе именуемую натурализмом. Соответственно, если художественно ориентированный фотограф 1850 – 1860-х годов комбинирует в своей работе материал нескольких снимков, то фотограф-пикториалист стремится провести селекцию в пределах одного кадра, вычесть из него все лишнее и тем самым сконцентрировать внимание на немногих, тщательно отобранных деталях. Взамен сложносоставной фотокартины он создает фрагментированный, импрессионистический этюд.

Отныне смысл явления постигается не путем его эксплицитного сопоставления с другими явлениями и обнаружения того общего, что всем им присуще, а скорее благодаря выбору нужного момента – предельного мимолетного, почти неуловимого. Этот импрессионизм открывает возможность для реабилитации моментальной фотографии – ведь он придает эстетический смысл частному как таковому. Парадоксальным образом обнаруживается, что именно фрагмент, деталь, случай несут информацию об «истинном» состоянии вещей.


Шилова И. (Санкт-Петербург)


Визуальная автобиография

как способ самовыражения и самопознания личности


Вопрос о самопонимании личности, её самоидентификации, тесно связан с феноменом памяти, а именно – памяти автобиографической. Автобиографическая память личности существует и реализуется, в основном, в формах «памяти-о-себе» и «памяти-для-себя». Она имеет многоуровневую структуру, содержащую уровни ярких эпизодов прошлого, линии жизненных этапов, переживания прошлого как целостности, уникальной в каждом конкретной жизненной истории. Автобиография как форма самоосмысления в её традиционном варианте (письменном) существует практически на протяжении всей истории человека, а потому является давно закреплённой, теоретически осмысленной формой. Известно внутрижанровое многообразие в письменной автобиографии, когда история своей жизни становится объектом как простой хронологической матрицы, так и художественного творчества.

Психолог фотографии В. Нуркова указывает, что желание и потребность иметь презентацию истории личностного существования воплощается в особую деятельность автостроительства своей жизни, материалом для которой выступает содержание индивидуальной памяти. Появление фотографии стало удачным подспорьем для воплощения подобных притязаний личности в отношении описания и, по большей части, всё же создания своей микроистории. Фотография смогла ответить запросам личности помнить, знать, понимать и конструировать собственную историю жизни и пути развития. К тому времени это уже воплощалось в устных формах (исповедь, автобиографичные рассказы) и в литературе (дневники, мемуары, заметки и т.п.). Наступление эры медиарельности акценты переходят на новые формы самопознания: сейчас же практически каждый современный человек имеет серию своих «жизненных» фотографий, которые представляют собой визуальную «выжимку», «экстракт» истории его жизни.

И. Гоффман, характеризует мотивации, которые сопровождают выполнение приватных памятных снимков как «культ самого себя» - расположение предметов, вещей вокруг фотографируемого, собственная внешность и поза как наиболее «говорящее» и характерное для создания собственного образа. Подобную деятельность по созданию и накоплению фотографических свидетельств своей жизни можно назвать визуальной автобиографией. Мне представляется возможным применять к такому роду автобиографии (как определённому типу рассказа о себе) схожие методы анализа и описания, которые используются в отношении устной и письменной автобиографии и других личных нарративов. Нарративный анализ в отношении личностной визуальной истории имеет своей целью «увидеть как люди, рассказывая от первого лица о своих переживаниях, упорядочивают поток переживаний, чтобы осмыслить события и действия своей жизни, рассмотреть то, как сделана персональная история,... что индивиды подчёркивают, а что опускают...» Автобиографические воспоминания в форме фотографий, служат не только потребности быть личностью, но и потребностям в успешном налаживании коммуникаций с окружающими, смыслообразования для построений стратегий жизни, осознания вписанности в определённый культурно-исторический контекст. Использование фотографий позволяет повысить степень осознанности автобиографической памяти. Личный архив фотографий помогает человеку упорядочить собственные воспоминания о прошлом, структуризовать и разграничить наиболее важные памятные моменты. Таким образом, в новую эпоху личность должна иметь хронологически связную и постижимую жизненную историю в виде фотоальбома или собрания фотографий. Такую жизненную историю можно назвать фотографическим или же визуальным нарративом (подобно устному нарративу). И в этой визуальной персональной истории также ориентируются не только на какие-то индивидуальные и групповые нормы, но и на максимально общие «социальные конструкты» Такая личная история это тоже часть общественного обмена. Обмен своими фотоархивами (просмотр фотографий друг друга, акты дарения фотокарточек «на память») - социальный процесс, к которому предъявляются так же социальные требования. Что это значит в практическом смысле? В личной фотографической истории непременно должна присутствовать последовательная линия изображённых событий, не допускается каких-либо «провалов», пропусков важных элементов, переходных этапов в жизни. Переходя на функциональную почву, можно отметить и ту роль фотографии, где она выступает регулятором и механизмом формирования персональной идентичности.


Джола О.С.(Санкт-Петербург)


Призрак фотографии


Я смотрю на фотографию, я пытаюсь понять, почему мне нравится тот или иной снимок? Я изучаю теорию фотографии, я читаю книги и статьи о фотографии – всё это так правильно, я всё понимаю, и согласна со всеми. Я знаю про иконический поворот в культуре, про новое техническое средство, которое изменило восприятие и место искусства; про свойство фотографии останавливать мгновение, и в то же время продлевать его навсегда; про её главную функцию памяти, про то, как она продолжает жизнь и про то, как она оказывается маленькой смертью; про то, что она отпечаток света – реальности, но в то же время механически воспроизводит, и создаёт копии копий – симулякры; про то, что она обусловила собой развитие всего искусства в ХХ веке, и в то же время её появление уже подготавливалось искусством - явилось логическим завершением стремления живописи к реализму; про то, что она всегда документ и всегда ложный; про то, что так сложно говорить о фотографии потому, что её специфика находится на стыке – научного и художественного дискурсов, и ещё многое-многое другое.

Всё так и есть. Все теории правильны, и для меня они все, по большому счёту сводятся, к попытке ответить на вопрос – основывается ли фотография на реальности, или она создаёт новую самостоятельную реальность. Я соглашаюсь и отправляюсь дальше в поисках ответов, на мой вопрос - почему именно эта конкретная фотография заставляет меня возвращаться снова и снова? Почему мне и другим, вообще хочется смотреть фотографии?

Оказывается, что в проблеме существует не только фотография, но и я. Если теория фотографии даёт мне знание о самой фотографии, то нужно ещё и разобраться с тем, почему она нравится Мне. Разобраться с собой. Это психоанализ. Начинаю думать про психоанализ и фотографию, про то, что мы видим только собственные представления, про взгляд другого, про воображаемое, иллюзорное, про бессознательное.

Прихожу к вопросу, можно ли описывать фотографии в терминах психоанализа? Какие связи между искусством и психоанализом? Начинаю сопоставлять теорию фотографии и психоанализ. Смотрю, как в теории фотографии существуют мысли о соотношении образа с реальностью и иллюзорностью. Они и вымысел и реальность. Обнаруживаю понятие призрака, - как не живого и не мёртвого, существующего и несуществующего одновременно. В нём начинают сходиться мои вопросы.

Гипотеза, состоит в том, что призрачность является одним из понятий, определяющих феномен фотографии.

Для проверки гипотезы я ставлю следующие вопросы: что такое призрачность сама по себе? Каковы её философские основы, и можно ли говорить о её признаках в теории фотографии? В поиске ответов обращаюсь в философии к Платону, Фрейду, Деррида, а в теории фотографии к А. Базену, Р. Барту и С. Зонтаг.

У Платона можно вывести понимание призрака и призрачного из двух моментов: из определения образа - как искусства призрачного подобия; и из определения софиста – как утверждения существования лжи и неистинны – то есть небытия. То есть любой разговор о визуальном образе неизменно приводит к проблеме соотношения бытия и небытия, которая, в свою очередь, отсылает к понятию видимости, кажимости, призрачности.

Фрейд ставит проблему под углом воспринимающего субъекта. Видимость и кажимость находятся в области чувственно переживаемого. Призрачное сходно с переживанием жуткого. Его можно охарактеризовать через нечто тайное, неожиданно ставшее явным; вызывающее сомнения в одушевлённости или неодушевлённости предмета; имеющее свойство навязчивого повторения; нечто связанное с двойниками – то есть с процессом наделения одного качествами другого, только за счёт внешнего сходства.

Для Деррида, призрак оказывается одной из центральных тем. Он сопоставляет опыт психоанализа и кино и говорит, что структура кинообраза насквозь призрачна. Медиальные – образы Деррида характеризует как призраки, потому что они могут возвращаться, двигаться, говорить смотреть, не нуждаясь для этого в живом присутствии запечатлённых. Призрак имеет своей основе противоречие – живого и мёртвого, восприятия и галлюцинации. Столкновение с призраком запускает работу бессознательного, и направляет нас на исследования способов веры в него.

Так, оказывается, что проблематика призрачного во многих своих аспектах очень близка к основным вопросам, разработка которых, происходит в теоретических и философских исследованиях феномена фотографии.

Уже с ранних этапов развития, теория фотографии констатирует специфическую особенность медиа – обнаруживать новые, ранее не заметные детали фотографируемого. Беньямин называет это оптически-бессознательным. Это оптически-бессознательное может быть соотнесено как с объектом съёмки, так и со зрителем и с фотографом. В связи с этим Беньямин констатирует и новый способ восприятия, видения фотографии – не просто скользящий взгляд, но внимательное разглядывание каждой детали снимка.

Противоречия в наличии жизни или смерти в фотографии, возникают при встрече живой природы, и механического аппарата. Вариации роли каждого из компонентов различны, но суть их одна и та же: фотография то ли показывает мёртвое, то ли сама убивает, то ли продлевает жизнь, то ли создаёт новую. То есть постоянно отсылает к отношениям бытия и небытия.

Андре Базен констатирует автоматичность, неодушевленность фотографии. Именно это отсутствие человека, его воображаемого и делает для него фотографию физическим продолжением естественного мира, отпечатком реальности.

Барт объявляет процесс фотографирования «микроопытом смерти», то есть в противоположность Базену, объявляет субъект как объект фотографии не живым, становящимся, призрачным.

Место реальности, проблема её расположения так и остаётся невыясненным, а, соответственно и то, что нереально, то есть отсутствие реальности может находиться где угодно..

Ещё одно важное свойство призрачного - повторяемость, непрерывное возвращение рассматривается применительно к в фотографии как: тиражируемость; рефрен, содержащийся в структуре самого снимка - объект фотографии и его повторение; феномен разглядывания - постоянное возвращение взгляда к неподвижному молчаливому изображению; повторение того, что уже было, того, что содержится в памяти, или в бессознательном, возвращение своего другого. Это повторение так же может рассматриваться как возвращение того, что оставило след, как проживание следа, оставленного в памяти

Итак, категории, используемые в философии, в связи с понятием призрака, такие как - повторяемость, возвращение, вытеснение, бессознательное, взгляд другого, вера, автоматизм, память, реальное, вымышленное, след, аффект - мы обнаруживаем в базовых работах по теории фотографии. Возможно, гипотеза находит своё подтверждение: Фотография определяется понятиями, лежащими в основе призрачности. Фотография определяется призраком. И нам следует исследовать способы веры в этого призрака.


Научное издание


Медиафилософия IV. Методологический инструментарий медиафилософии


Печатается в авторской редакции

Мнения авторов могут совпадать с позицией редакции