Geum.ru

Р. М. Ханинова экфрасис в аспекте рационального и эмоционального: мотив человека-статуи в рассказ

Вид материалаРассказ

Содержание


Не успел он затянуться
Подобный материал:

Р. М. Ханинова


ЭКФРАСИС В АСПЕКТЕ РАЦИОНАЛЬНОГО И ЭМОЦИОНАЛЬНОГО:

МОТИВ ЧЕЛОВЕКА-СТАТУИ

В РАССКАЗЕ АНРИ ТРУАЙЯ «ФАЛЬШИВЫЙ МРАМОР»


Среди рассказов современного французского писателя русского происхождения Анри Труайя (Тарасова) особый интерес представляет для нас одно из его произведений с элементом экфрасиса – «Фальшивый мрамор».

Оригинальный сюжет (метаморфоза человека в статую) увлекателен в ракурсе рационального и эмоционального, в аспекте соотношения мысли и чувства в мире искусства и во внутреннем мире художника. Писатель пытался дать свое понимание творческого феномена – природного дара человека, реализация и, наоборот, нереализация которого могут быть успешными или безуспешными, плодотворными или чреватыми потерями разного рода, в том числе и смертельными.

Вечная тема – художник и искусство – при всех ее модификациях (художник и время, художник и власть, художник и общество, художник и толпа, художник и семья и т.д.) неизменно включала в свою сферу область психологического: психология творчества, психопатология таланта, гений как отклонение от нормы и т.п.

Поэтика названия рассказа (инвариант перевода «Искусственный мрамор») сразу определяла антиномию истинного и мнимого, естественного и фальшивого, искусного и искусственного, задавая в конфликте проблему выбора. В экспозиции произведения генезис будущего художника обозначен как «странный дар»: «Странный дар Мориса Огей-Дюпена проявился, когда ему исполнилось пять лет» (курсив здесь и далее наш. – Р.Х.) [Труайя 2003: 84]. Определение «странный» сигнализировало о необычайных способностях ребенка, могущих перерасти в гениальность или маниакальность. Эти удивительные наклонности маленького мальчика обнаружились в очередной день его рождения, когда, вместо того, чтобы раскрашивать рисунки в какой-нибудь книжке подаренными родителями акварельными красками, он уселся в своей комнате перед камином и кисточкой воспроизвел на белой бумаге извилистые прожилки мрамора. Полученное изображение своей изумительной имитацией обескуражило взрослых. Автор дифференцирует реакцию родных: мать похвалила сынишку, тетушки расцеловали, и только дальновидный отец глубоко задумался. И не случайно. «На протяжении нескольких лет мальчик развлекался, разрисовывая под мрамор всякий клочок бумаги, попадавшийся ему под руку» [Труайя 2003: 84]. Можно предположить, что если пятилетний ребенок вначале бессознательно зарисовал мрамор камина – постоянной вещи в своей комнате, то позже его развлечения подобного рода отразили зафиксированную в подсознании похвалу-восхищение взрослых, которую надо было поддержать дальнейшими экзерсисами. Отсюда и мечта: разрисовывать витрины. Здесь показательны два компонента: первый – стремление выставить свой дар наружу для большего количества зрителей (витрины), второй – преображать уже существующее, то есть добавлять, не создавая нового, своего. Это уже сознательная установка на скорый и общий успех.

Мотив столкновения прозы жизни и творческой мечты нашел выражение в семейном плане. Огей-Дюпен-старший, будучи главным директором фирмы Трапп, не мог допустить, чтобы единственный сын-наследник не только отставал в учебе от сверстников, но и собирался стать художником. У мальчика отобрали коробку с акварельными красками. Автор подчеркнул трансформацию детского характера: «Но призвание, задавленное в зародыше, оставило в его душе болезненный след. Характер его испортился, он становился все более нелюдимым и молчаливым, по мере того как росли его успехи в учебе» [Труайя 2003: 84].

Детская психическая травма, в основе которой было подавление личности, более того – творческой, привела, с одной стороны, к тому, что Морис, достигнув совершеннолетия, «без особенного желания» стал компаньоном в фирме отца, с другой, – женился без обоюдного удовольствия на дочери главного акционера конкурирующей фирмы Адель Мерсье, что привело к слиянию обеих фирм.

Взрослая физическая травма, когда в результате одной из семейных ссор с женой Морис, поскользнувшись на паркете, ударился головой об угол камина и потерял сознание, способствовала регенерации забытого дара. Мотив домашнего камина, как видим, становится лейтмотивом повествования. Муж, хотевший обругать жену за натертый паркет, остановил свой взгляд на облицованном мрамором камине, и немедленно бешенство его улеглось. «И как это он до сих пор не замечал, что этот камень с серыми прожилками такой некрасивый! Он рассматривал камин, и какая-то странная радость поднималась в нем» [Труайя 2003: 84]. Определение «странная» дважды семафорит в тексте, предупреждая об опасности для героя. Труайя подробен в описании процесса реконструкции памяти взрослого человека. «Что-то давно забытое из далекого детства, преодолевая нагромождение приобретенных за это время привычек, захлестнуло его, ударило в голову. Внезапно его охватило неудержимое желание раскрашивать мрамор, как когда-то на своих детских рисунках. Даже кончики пальцев задрожали от нетерпения. Еще бы! Поддельный мрамор всегда красивее натурального!» [Труайя 2003: 84].

Во-первых, обратим внимание на динамику переживаний и мыслей директора фирмы (вначале неопределенность, затем конкретизация, выраженные нарастанием глагольных форм – поднималось, захлестнуло, ударило, задрожали). Во-вторых, показательное детское желание Мориса преображать мир сублимируется во взрослое желание преобразить собственную жизнь после смерти отца, того, кто запрещал ему заниматься любимым делом. В-третьих, поддельность, имитация, искусственность как образ жизни Огей-Дюпена-младшего (фамильное дело, семейное счастье, бездетность супругов) актуализируют разрыв между сущим и должным, рациональным и эмоциональным.

Попытка преодолеть конфликтное состояние приводит к тому, что Морис пытается войти дважды в реку жизни. После тридцати лет рука его не утратила умения: «Под его кистью камин в гостиной из белого с серыми прожилками превратился в ярко-розовый с лимонными разводами» [Труайя 2003: 84]. Примечательно вновь женское вторжение в сферу искусства. Как мать и тетушки поощряли раньше юного художника, так теперь жена, радуясь тому, что муж нашел душевное равновесие в любимом занятии, способствовала тому, что Морис раскрасил все камины в своем четырехэтажном доме с восемнадцатью комнатами за полгода. То есть болезнь приобрела хронический характер, но она пока никому не кажется опасной. Покончив с каминами, хозяин принялся за парадную лестницу, перешел к стенам, потом добрался и до потолка. «Каждый день, вернувшись с работы, он надевал белый халат, брал кисточки и палитру и взбирался на лестницу. Жена устраивалась на маленькой табуреточке и восторженно следила за его работой» [Труайя 2003: 85].

Думается, что писатель недаром выделил цвет рабочего халата художника – белый. Прежде всего – это маркий цвет, непригодный для такого вида деятельности; кроме того, по ассоциации он вызывает больничный, врачебный резонанс, намекая на душевное расстройство человека. Показательно также то, что Адель садилась не на стул, а на маленькую табуреточку, следя восторженно снизу вверх за работой Мориса. Это, по нашему мнению, старание женщины приспособиться к новому образу жизни мужчины; вспомним, что первая ее реакция на невероятную в природе мраморную раскраску камина – экзальтированная: растрогалась чуть не до слез, в ней чувства берут реванш над измученным умом, это самоумаление личности.

Но со временем и она стала беспокоиться, когда муж принялся разрисовывать свой кабинет, превращая стол красного дерева в кусок черно-белого оникса с красными вкраплениями, а паркет – в старинный черный мрамор. И если слуги делали вид, будто восторгаются творениями хозяина, равно как и льстивые друзья Огей-Дюпенов, связанные так или иначе с трикотажным производством, то есть люди, зависимые от настроений своего благодетеля, то Адель отважилась как-то ему прямо сказать, что все это действительно красиво, но как-то вроде холодно. Ответ не только не успокоил несчастную зрительницу, но, напротив, еще более встревожил, поскольку новоявленный художник, отказав ей в понимании своего искусства, предупредил, что пока работа еще не окончена. «Возбужденный вид» Мориса не сулил ничего хорошего, но то, что потом случилось, было куда хуже, чем все самые хмурые опасения Адель. «После кабинета волна фальшивого мрамора захлестнула гостиную, а за ней столовую и спальню. Мало-помалу мебель из редчайших пород дерева, больше всего ценимая молодой женщиной, превратилась в яркие куски тесаного камня. Охваченный безумной страстью, Морис Огей-Дюпен не мог пропустить ни одного куска дерева, гипса или железа, чтобы не придать ему вид благороднейшего из материалов. Иногда он прибегал к сочетаниям цветов, не существующим в природе» [Труайя 2003: 85]. Несомненно, что постоянное маниакальное стремление заместить то, что есть, тем, что кажется лучшим, даже в ущерб здравому смыслу и логике, приводит к тому, что мастерство художника достигает определенных вершин. «Глядя на его работу, ни один из самых опытных каменщиков не мог бы сказать с уверенностью, настоящий ли это мрамор или искусная подделка» [Труайя 2003: 85]. Ошибка грузчиков, с трудом переставлявших раскрашенную мебель в гостиной, убедила безумца в том, что его живопись чего-то стоит.

Он понял, что «продавать тоннами плавки, трусики, носки, мешками загребать деньги» не для него, созданного Богом, совсем для другого [Труайя 2003: 86]. Измененное состояние сознания человека побуждает его считать жену препятствием к возможности стать ему свободным художником: «…из-за Адель он вынужден сохранять видимый комфорт: большой дом, шесть слуг, два автомобиля, шофер…» [Труайя 2003: 86]. Примечательно, что инфантильность взрослого мужчины заставляет его искать источники своих не воплотившихся по настоящему желаний в окружающих его людях – в отце, в жене. Это амбивалентная ситуация для безвольного исполнителя чужих планов: страх и смерть своего желания. Адель, которой на какое-то время показалось, будто поддельный мрамор может восстановить спокойствие в семье, поняла, что она ошиблась, и не боролась уже с массой поддельного мрамора, окружавшего ее в доме, где все было расписано под камень (саркофаг, мавзолей, склеп похороненных надежд).

Другой мотив – холода / льда – манифестировал безжизненность, скованность, энтропию в безудержной деятельности человека, захваченного ideè fix. Каждый день жена «с тревогой спрашивала себя, какие еще новые химеры взбредут в голову ее мужу под давлением навязчивой идеи» [Труайя 2003: 86]. Такой каплей, переполнившей чашу ее терпения, стала расписная под оникс скорлупа вареных яиц, поданных на ужин: женщина расплакалась. Характерна неадекватная реакция мучителя: « – Ну да! В этом доме найдешь понимание! Дождешься!» [Труайя 2003: 86]. Авторская ирония очевидна: «И с горьким ощущением одиночества, иногда свойственным гениальным художникам, он выскочил из-за стола и бросился в свой кабинет. Замкнувшись, он закурил сигарету, расписанную под фиолетовый зернистый мрамор из гор Юры» [Труайя 2003: 86].

Симптоматично последующее поведение героя. « Не успел он затянуться, как голова у него закружилась» [Труайя 2003: 86], то есть здесь нет прямой реакции никотина, скорее, раздражителем стал зрительный фокус: расписная сигарета. «Он почувствовал, как на него нисходит вдохновение, желание творчества, еще более неистовое, чем обычно» [Труайя 2003: 86]. Писатель педалирует, с одной стороны, специфику профессии: в психологии творчества несомненен элемент иррационального, эмоционального, порой мистического, с другой стороны, автор констатирует усиление болезненного состояния возможного пациента соответствующего учреждения. «Он оглянулся вокруг в поисках хотя бы одной вещи, еще не расписанной, не испещренной прожилками, яркими вкраплениями и разводами самых неясных цветов и оттенков» [Труайя 2003: 86]. Закономерно, что такой вещью почувствовал себя безумный человек, увидев себя в зеркале во весь рост и поняв, что ему следует делать. «Он разделся догола, схватил палитру и осторожно, крохотными мазками начал расписывать собственную кожу.

Нежные прикосновения кисточки щекотали» [Труайя 2003: 86].

То, что Морис не сделал объектом своего рисования Адель, объясняется, по-видимому, психологически точно тем, что он, судя по всему, не ставил в грош жену, не заслуживающую его драгоценного внимания и умения, а также тем, что его комплекс неполноценности (творческой реализации) должен быть компенсирован в первую очередь через его «персону». Отсюда мотивация выбора им цвета и материала для задуманного проекта. «Не без тщеславия он выбрал для себя греческий глазковый мрамор и радовался, наблюдая, как постепенно приобретают благородный вид его невыразительное лицо, обвислый живот и тощие ноги» [Труайя 2003: 86]. Он мнил себя, таким образом, греческим богом, мифическим героем. «От волнения у Мориса Огей-Дюпена перехватило дыхание: да, он творил свой шедевр! Он добавил еще несколько желтоватых жилок вокруг пупка, вырисовал ярко-голубой глазок вверху, на левом бедре, разрисовал паутинкой бедра и большими полосами икры, а потом снова принялся за лицо, конечно же, самый ответственный участок» [Труайя 2003: 86].

Несомненно, что увлечение процессом реконструкции из себя великолепной вещи способствовало тому, что художник не понял, как переступил грань между бытием и небытием, между дозволенным Юпитеру и недозволенным человеку. «Он уже докрашивал зеленым веки, когда почувствовал, как кровь стынет у него в жилах. Могильный холод сковал руки и разливался по всему телу» [Труайя 2003: 86]. Необходимо заметить, что персонаж сохранял способность даже в таком диковинном положении проецировать свои чувства и мысли. «Он ужаснулся: мрамор, который он столько времени искусно имитировал, мстил ему за себя. Он еще попробовал спастись, как можно скорее скипидаром смыть с себя краску! Но у него уже не было силы пошевелиться. Застывающий, ошеломленный, с минуты на минуту он ждал перехода из животного мира в царство минералов. Вдруг Морису показалось, что мысли его угасают. Мозг превратился в камень. А затем и сердце сжалось в форме двухстворчатой раковины, остановилось, окаменело» [Труайя 2003: 86]. Градация угасания мысли и чувства отражает авторские рефлексии по поводу соотношения рационального и эмоционального в жизни своего персонажа, пытавшегося найти себя между бизнесом и творчеством. Последняя метафора – двухстворчатая раковина мужского сердца – как нельзя лучше передает, на наш взгляд, жизненную метаморфозу Мориса, жившего улиткой в раковине своего подавленного желания. В этом плане можно говорить об определенной близости метафоры и экфрасиса (Р. Ходель).

Финал рассказа многозначен. Переживания вдовы своеобразны – начиная с того момента, когда она, приглашая мужа спать, увидела в его кабинете голую зеленого мрамора статую, которую он оставил вместо себя. В отличие от безобразной мраморной мебели в семейном доме, к которой она так не смогла привыкнуть, последнее изделие мужа ей понравилось. «Еще никогда в жизни она не видела такой прелести» [Труайя 2003: 86]. Можно резюмировать, что наконец-то оригинал не стал вызывать у нее сожалений, и она была удовлетворена настолько, что подарила это творение фирме Трапп. Статую поставили на пьедестале в зале заседаний дирекции, так что Морис Огей-Дюпен, как мы убедились, даже и после смерти не освободился от тяжкого (каменного) плена нелюбимого дела. Принципиально важно, что вдова удалила хозяина из дома, где при жизни он был волен претворять свои безумные химеры, не обращая внимания на хозяйку. Так она добилась все-таки своего. Возможной иронической снисходительностью продиктовано было ее желание прикрыть наготу бывшего генерального директора, «погибшего, служа искусству», когда она заказала профессиональному скульптору виноградный листочек «из настоящего мрамора» [Труайя 2003: 87]. Этот последний штрих – фрагмент настоящего мрамора на статуе-имитации любителя поддельного мрамора – психологически доминантен в оригинальном экфрасисе у французского писателя: не традиционный мотив ожившей статуи (миф о Галатее, Медный всадник, статуя Командора, Венера Ильская и др.), а наоборот, мотив превращающегося в статую человека, деструктивный компонент артефакта («порча человеческого тела-храма») [Лебедев 2002: 48].

Экфрастический эффект рассказа А. Труайя «Фальшивый мрамор» углубляет философско-эстетический (Л. Геллер) и аксиологический принципы введения визуального ряда в текстовое пространство.


Литература
  1. Лебедев А. Экфрасис как элемент проповеди: на примере проповедей Филарета (Дроздова) / А. Лебедев // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / под ред. Л. Геллера. – М.: Издательство «МИК», 2002. С.42-52.
  2. Труайя А. Рассказы: пер. с франц. / А. Труайя. – Даллас; Аугсбург, 2003.


Рациональное и эмоциональное в литературе и в фольклоре: материалы IV междунар. науч. конференции, посвящ. памяти А.М. Буланова, Волгоград, 29 окт. – 3 нояб. 2007 года / отв. ред. Н.Е. Тропкина. – Волгоград: Изд-во ВГИПК РО, 2008. – Ч. 2. – С. 108–116.