Р. М. Ханинова к вопросу об одорическом компоненте в русском рассказ

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

Р.М. Ханинова

К ВОПРОСУ ОБ ОДОРИЧЕСКОМ КОМПОНЕНТЕ

В РУССКОМ РАССКАЗЕ 1930-Х ГОДОВ

Среди многих подходов в изучении психологической парадигмы русского рассказа ХХ века особое внимание привлекает малоизученный одорический аспект (odor – лат. запах). «Фактически перед гуманитариями – историками, литературоведами, культурологами – открывается новая дисциплина» [1, с. 7-8]. В иерархии пяти основных человеческих особенностей восприятия окружающего мира, с чем солидарны были многие исследователи, «высшим» (зрение и слух) противостояли «низшие» (обоняние, осязание и вкус) как понятийные – чувственным, сознательное – бессознательному. Важнее всего оказалась мысль из «Неудобства культуры» З. Фрейда о вытеснении обоняния в процессе эволюции, когда человек поднял глаза и нос от земли, зрительные впечатления преобладали над ольфакторными, и последние перешли в сферу бессознательного [2, с. 648]. Если для раннего Нового времени характерно было подчеркнутое внимание к зрению и почти полное равнодушие к запаху, то позднее базовой триадой цивилизации, по Фрейду, становятся чистота, порядок и красота [3, с. 581, 586]. А.И. Костяев считает, что в России время «узнаваемо» в запахе слов. Иначе: слова заставляют переживать запахи. Но для этого необходимо определенное усилие [4, 105-106].

Одорический компонент в русской малой прозе 1920-1930-х годов не был предметом отдельно изучения; обычно он представлен в общей характеристике художественного мира писателей, их произведений, например, И. Бунина, И. Шмелева, М. Шодохова (И. Ильин, С. Семенова) [5]. Наша статья является продолжением исследования заявленной темы в предыдущих работах [6]. В данной статье мы попытаемся определить своеобразие одорического компонента в метафорическом ракурсе в рассказах Б. Пильняка, И. Шмелева, С. Кржижановского, И. Бунина 1930-х годов, рассмотреть писательские стратегии в одорическом аспекте, в частности в манифестации семантики таких базовых метафор, как «воздух родины» и «запах радости».

В рассказе Б. Пильняка «Камень, небо» (1934) тема чистоты как маркера цивилизации дана в ракурсе государственной стратегии и частной судьбы. «В нашей стране заботятся о чистоте. В нашей стране не должно быть ни инфекций, ни насекомых, ни нечистот, ни болезней, об этом заботится государство. В нашей стране все дома должны дезинфицироваться два раза в год» [5, с. 19-20]. Ирония судьбы в том, что писатель, получивший от издательства за всю свою жизнь маленький гонорар, пал жертвой этих денег: он снял комнату «в меблирашках», а в соседнем номере клопов «травили удушливыми газами. Никто не предполагал, что в соседнем номере существует поэт, который не встает в семь часов. В нашем государстве чистоты и чистоплотности отравили вместе с клопами замечательного писателя, который стал знаменитостью через день после своей смерти, знаменитостью и богатым человеком, очень богатым человеком, наследники которого, дети и внуки, могут жить рантье» [7, с. 20]. Цивилизация испробовала газы на человеке в Первую мировую войну, когда страны «посылали своих сыновей умирать от штыков, от пуль, от осколков шрапнелей, от удушливых газов, от холода, от болот, от вши» [7, с. 23]. Такая арифметика пропитана смертоносным запахом, который имплицитен: здесь нет описания запаха того же иприта. Вероятна авторская интенция: газ имеет общую природу уничтожения.

Жаба из сновидения героя Сигизмунда Кржижановского вспоминает о том, как извращенная цивилизация швыряла «в смерть самое смертенепригодное, свою молодь» [8, 503], «миллионосмертье» «ползло протравленным туманом», «пулевые ветры» несли на Стикс «одуванчики душ» [8, с. 503], и это переполнило его воды («Мост через Стикс», 1931). Выбравшись из реки, она не могла понять, где жизнь и где смерть: «оба берега были испепелены и обезлюдены, глубокие воронки могильными въямьями изоспили их, и туман, смешанный с стланью ядовых газов, застилал левую и правую даль» [8, с. 504]. Протравленные туманы и пулевые ветры для автора – знаки наступления цивилизации на природу. Ища попутчиков по смерти, жаба нашла наборщика, умиравшего от свинцового отравления: «Да, кх…алфавит, из пересыпей которого вы мастерите свои молитвенники и политграмоты, в достаточной мере ядовит» [8, с. 505]. Кржижановским сведены в одну гибельную общность ядовитые запахи газов, свинца и алфавита. Соседство при этом молитвенников и политграмот симптоматично для советской страны, боровшейся против религии (как опиума для народа) и утверждавшей свои идеологические ценности. Граница между явью и сновидением в рассказе вначале размыта: инженер Тинц, засыпая над чертежом, собираясь выпить чаю, соприкасается с чем-то холодным и скользким на прикроватной тумбочке, затем он видит жабу. «Даже ноздри Тинца ощущали тиноватый, с болотным припахом запах, исходивший из феномена» [8, с. 497]. В онейрическом дискурсе, как правило, доминирует визуальное, слуховое, одорический компонент же минимален. У Кржижановского запах тины и болота коррелирует с запахом смерти. Инженер Тинц проектирует стальной мост, который жаба предлагает модернизировать как мост через Стикс, когда тот сваями своими вновь станет сочетать «рассочетанные смерть и жизнь», ибо «жить – это дезертировать от смерти» [8, с. 506, 500].

Одорический компонент в заглавии цикла рассказов С. Кржижановского «Чем люди мертвы» отзывается в сюжете. Так, в «Комнате радости» (1933) он обращается к теме радости. Эта оптимистическая попытка «причастности» к общей жизни и настроению советской страны осталась у писателя, почти все произведения которого не публиковались при жизни, единственной новеллой такого рода [9, с. 678]. Трынин попробовал, обратившись к индусскому опыту, устроить у себя в квартире комнату радости, которая бы аккумулировала положительные эмоции впрок: сложение радостей создает «фонд счастья». Закон ассоциации идей, «когда комната, насыщаемая радостью, начнет отдавать ассоциации обратно, не от “а” к “б”, а от “б” к “а”» [8, с. 462]. Закон ассоциации сравним героем с законом антитезы. «Мы, чуть подорожает керосин, тащим бутыль за бутылью, льем его в ванны и черт его знает куда. Но почему мы не заботимся о запахах радости? Про черный день? Ведь это же важнее вонючего керосина» [8, с. 462]. Первый же лабораторный опыт, за которым мыслился масштабный («я вам всем покажу, какие эмоциональные убытки терпим мы от бесхозяйственного обращения с радостью»), сузился из-за бюрократических порядков домкома до кресла – «ассоциатора приятных ощущений» [8, с. 466]. Сон героя часто у писателя выполняет вещую функцию: «кресло радости, подгибая свои деревянные ноги и наклонив к земле кожаную спину, медленным шагом бродит вдоль стен. Его плоские деревянные наручья неловко тычут в выступы и углы и терпеливо ищут: где-то тут должна быть затерявшаяся, иглой в щель выскользнувшая радость» [8, с. 469]. В отличие от рассказа «Мост через Стикс» с одорической деталью сновидения, здесь отсутствие искомого запаха симптоматично. Сравнение опального кресла, на котором высилась целая груда каких-то коробок, бумажных тюков и картонок, также зловеще красноречиво. «Казалось, могильный холм из всяческого хлама укрывал под собой кресло радости» [8, с. 473]. Следует соотнести эту картину с эпизодом возвращения Трынина с морского отдыха, когда он пытался сесть в кресло, чтобы передать ему свою радость, а получил в ответ клуб пыли («густой и удушающий»), поскольку никто к этому мебельному экспонату не прикасался. Наконец, хозяин сдается: «И если нам надо зарабатывать радость, а не “всиживать” ее сидьмя, если кресло на сей предмет для нас не по времени, то хоть маленький – я бы сказал – подлокотник радости все-таки…» [8, с. 474]. Трансформация жилплощади запаха радости из комнаты в чулан, в кресло, в подлокотник показательна для печально известных 1930-х годов. Поправка одного из гостей, Травина, что ошибки хозяина исправимы (кресло в кругу его товарищей – стульев, комната радости под замком вместо городской площади, ключ не с той стороны), диссонирует с общей атмосферой советского общества периода Большого террора, где запахи страха и смерти тождественны. Способствует этому пониманию и ономастика: «здесь в именах (Трынин и Травин) проступает ироническое отношение автора к происходящему: все это – “трын-трава”» [9, с. 680]. Того воздуха, «беспыльного, до самых альвеол пробирающегося воздуха» [8, с. 471], который Трынин мечтал, привезя с побережья, «водворить» в кресло радости, не могло быть и в помине: воздух родины был удушающим и гибельным. Запах родины как запах воспоминаний в другом рассказе С. Кржижановского «Воздух родины» (1936) унифицирован. Умирающему от лихорадки в мельбурнской больнице Сиднею Джерси захотелось вдохнуть глоток воздуха с родины: «Я хочу вдохнуть перед смертью хоть один глоток воздуха с Оксфорд-стрит, своего родного лондонского воздуха. Один глоток» [10, с. 164]. Посоветовавшись с боцманом и судовым врачом, приятель судового агента через два дня нашел решение для невозможной ситуации. Они втроем явились знойным полднем в больницу, за окном которой «сухая серая пыль да желтые мухи, бьющиеся о стекло» [10, с. 165]. Запах пыли обычно в ольфакторном плане проецирует запах смерти, поскольку связан с тленом. В ответ на предложение выплюнуть аптечную трубку с кислородом и глотнуть лондонского воздуха бедняга прошелестел: «Неправда, не может быть» [10, с. 165]. Святая ложь спасателей явлена в градации, когда рассказчик указывает на клеймо и печать Лондона на баллоне, доктор подтверждает, что тот прямо с корабля, только что прибывшего из Англии, а боцман храбро подкрепляет: «Если мы лжем, так пусть меня встретит не берег, а дно» [10, с. 165]. Больной, припав губами к отвинченному устью баллона, оторвавшись от него на полминутки, сказал медленно и ясно, что узнал воздух родины с запахом прелых листьев Кенсингтонского парка возле своего дома, с запахом бензина от проезжающих по улице автомобилей. Боцман же достал бак из кучи старых бензинных баков, покрытых изнутри прелью. Но мертвец уже лежал «белый, как подушка, с улыбкой на губах» [10, с. 166]: он был счастлив. Иллюзии, по Кржижановскому, спасительны для тех, кто в них верит. Воздух родины кредитоспособен для героя рассказа С. Кржижановского «Чемпион дыхания» (1939). Супружеская чета в Берлине 1912 года зарабатывает смертельным трюком: под исполняемый женой траурный марш Шопена их приятель забрасывает землей на эстраде гроб, где 5 минут и 15 секунд должен продержаться без дыхания человек в черном трико, а затем отрывает его под «Весну» Грига. В перерыве между этими действиями рассказчик в коридоре случайно становится свидетелем любовной связи пианистки и могильщика. Музыкальные ассоциации призваны усилить коннотации жизни и смерти для немногих посетителей странного представления. В рассказе-сказке С. Кржижановского «Доброе дерево» (1937) одорический компонент также является сюжетообразующим. «К запаху бензина присоединялся легкий аромат цветов, выставленных по соседству на подоконнике. И швея решила послушаться цветочных вазонов и уходящих за город трамвайных букв» [10, с. 216], чтобы дошить платья не под скучным потолком, а под ясным небом и ветвями деревьев. История о том, как старая сосна, усыпив заплаканную из-за пропавшей иголки гостью, дошила за нее платье, не только сказочна, но и философична: лесные запахи, психологически умиротворяющие, – это запах радости.

В рассказе И.С. Шмелева «Мартын и Кинга» (1934) Крымский мост на Москве-реке, «железный, сквозной, будто из лесенок» [11, с. 102], противопоставлен прежнему деревянному мосту. «Тот лучше был, приятней. Как можно, живое дело… хороший, сосновый был, смолили мы его, дух какой шел, солнышком разогреет. А от железа какой же дух!» [11, с. 102]. Здесь запахи дерева и железа представлены Горкиным как приятное – неприятное, душистое – недушистое, живое – мертвое, старое – новое. Смоляной запах моста из воспоминаний связывает запахи топоса: «Горит огонек из стружек. Пахнет дымком, крепкой смолой от лодок, Москва-рекой, черными еще огородами…» [11, с. 102]. В финале рассказчик смотрит на реку, на мост: «Вижу тот мост, приятный, который пахнет смолой, леском, – живой мост…» [11, с. 109]. И обращается к Горкину: « – А тот мост лучше… деревянный лучше, правда?

– По-нашему, деревянный лучше. Хороший, сосновый был, приятный. Как же можно, дерево – оно живое дело. Леском от него давало, смолой… солнышком как разогреет… а от железа какой же дух! А по тебе какой лучше, железный ай деревянный, наш?» [11, с. 109]. В заключительном ответе рассказчика («Наш, деревянный, лучше, приятней») – не просто констатация первородства природного, не просто дань памяти дедушке-строителю этого моста, но и ностальгия по родине, поскольку произведение было писателем создано в эмиграции. Творчество И.С. Шмелева определяет «феномен Пруста» – память о запахах («Лето Господне», «Богомолье» и др.).

В этом мастерстве Шмелев соседствует с И.А. Буниным («Жизнь Арсеньева»). В бунинском рассказе 1930-х годов из цикла «Темные аллеи» антитеза прошлого и современного в гендерном ракурсе истории любви дана через одорические детали: эксплицитно – еда, имплицитно – запах шиповника и липовых аллей. Так, для проголодавшегося приезжего «из-за печной заслонки сладко пахло щами – разварившейся капустой, говядиной и лавровым листом» («Темные аллеи», 1938) [12, с. 8]. Для хозяйки постоялого двора – это недобрые воспоминания о стихах «про всякие “темные аллеи”» [12, с. 10]. Строчки стихотворения Н. Огарева в думах Николая Алексеевича («Кругом шиповник алый цвел, стояли темных лип аллеи…») – мимолетное возвращение к волшебным минутам своей молодости и любви к горничной. Ароматы кустарника и дерева для владельца дворянской усадьбы – это аура семейного дома, в котором нет места простолюдинке. Мотив чистоты и порядка апеллирует к социальным границам, разъединившим персонажей в свое время. В ответ на реплику приезжего («И как чисто, приятно у тебя») хозяйка напомнила: «И чистоту люблю, – ответила она. – Ведь при господах выросла, как не уметь прилично себя держать, Николай Алексеевич» [12, с. 9]. Внешняя чистота (запах) здесь диссонирует с внутренней; бывшие возлюбленные по-своему несчастны: один с семьей, другая – без семьи.

Запахи цивилизации и природы как запах радости в рассказе «Кавказ» (1937) даны знаково: душный коридор поезда, «из уборных пахло мылом, одеколоном и всем, чем пахнет людской вагон утром» [12, с. 14], и знойный, пахнущий из труб горящим кизяком горский базар, имплицитно запахи цветов, деревьев, фруктов, южной ночи для влюбленных. Самоубийство обманутого мужа (выстрел в виски из двух револьверов в сочинской гостинице) подчеркнуто привычками к чистоте, порядку и прощанием с другими радостями жизни, не заменившими ушедшей женщины. Это запахи туалетных принадлежностей («брился»), свежего белья («надел чистое белье» = готовность к смерти), еды и спиртного («выпил бутылку шампанского», пил кофе с шартрезом»), табака («не спеша выкурил сигару»).

Герой рассказа «Степа» (1938) молодой купец Красильщиков, напротив, после столицы, где рос и учился, приезжая летом в тульскую усадьбу, любил чувствовать себя помещиком-купцом, вышедшим из мужиков: «пил лафит и курил из золотого портсигара, а носил смазные сапоги, косоворотку и поддевку» [12, с. 25]. Антитеза природных (ливень пах «огуречной свежестью и фосфором») и урбанистических запахов Москвы («жара, горячая вонь и зеленый дым от пылающего в железных чанах асфальта в развороченных улицах», трактирные и кофейные запахи, квартира «с запахом нафталина») простирается на «запах радости». Если связь с известной актрисой для Красильникова пропитана запахами летнего города, нарядов женщины, то юная дочь владельца постоялого двора, которой он воспользовался при случае, для него не имеет запаха: это мимолетный эпизод, разве что дважды упомянута жаркая темнота избы, ассоциируемая с жаром похоти купца.

Сравним в рассказе «Поздний час» (1938) воспоминание о первой любви – о радости первого поцелуя, взаимной любви, начавшейся на фоне ночного пожара за рекой. «И в тесноте, в толпе <…> я слышал запах твоих девичьих волос, шеи, холстинкового платья – и вот вдруг решился, взял, весь замирая, твою руку…» [12, с. 38]. Ретроспекция жизни эмигранта-рассказчика разделяет его жизнь на две части: в России и вне родины. «Боже мой, какое это было несказанное счастье! Это во время ночного пожара я впервые поцеловал твою руку и ты сжала в ответ мою – я тебе никогда не забуду этого тайного согласия» [12, с. 38]. Мотив запаха яблок («когда весь город пахнет яблоками, которые горами лежат на базарах», «на скамье под яблонями» девичье платье) корреспондирует как к рассказу Бунина «Антоновские яблоки» (1900), так и к библейскому мифу об Адаме и Еве: это – запах радости. Три города в городе – сам степной городок, базар, кладбище – три одорических контраста. Днями ласковый ветер с июльских полей, очень пахучие ряды базара, сухие травы (без запаха) в кладбищенской роще среди могильных плит, стихший к предрассветному часу ветер. Есть определенная перекличка с ранним рассказом «Легкое дыхание» (1916). «Дует с полей по Монастырской ветерок, и несут навстречу ему на полотенцах открытый гроб, покачивается рисовое лицо с пестрым венчиком на лбу, над закрытыми выпуклыми веками. Так несли и ее» [12, с. 42].

От Музы, героини одноименного рассказа И. Бунина, «еще свежо пахло воздухом», и автора-рассказчика «волновал этот запах» [12, с. 31, 32], а также соединение мужественности и женственности в ученице консерватории, пришедшей к нему мартовским днем («Муза», 1938). Доминантный мотив свежести, переплетаясь с запахами сырости и плесени, готовил развязку в сюжете. «Подходил паровоз <…> пахло каменным углем паровоза и сырой свежестью леса», дождь быстро превращался от зноя «в душистый сосновый пар», утро встречало «сырыми аллеями», в недостроенной бревенчатой даче «сапоги, валявшиеся под кроватью, обросли бархатом плесени» [12, с. 33, 34]. Человеческие отношения также «отсырели» и «покрылись плесенью измены»: Муза ушла к соседнему помещику.

Таким образом, одной из форм психологизма рассказов из книги «Темные аллеи» стал одорический компонент, способствующий раскрытию внутреннего мира персонажей, тем более что часто повествование дано от первого лица или в форме несобственно-прямой речи. Соглашаясь с утверждением Г.М. Благасовой и А.М. Омельян о том, что одорические детали выполняют в этой книге особые функции (сюжетообразующие, композиционные, характерологические и др.), вряд ли можно согласиться с тем, что в ряде рассказов цикла одорические микроэлементы эстетически функциональны, не претендуя на уточнение, расширение или обнажение основного смысла повествования [13, c. 96]. К примеру, в рассказе «Пароход “Саратов”» (1944) приведенная в качестве аргумента цитата («в окна пахло свежестью весенней сырости и тополями»), на самом деле, важна во многих отношениях. Она раскрывается дальше в следующем предложении: «Он с той остротой обоняния, что бывает после крепкого молодого сна, почувствовал эти запахи и бодро сбросил с отоманки ноги» [12, с. 211]. Это указание на возраст героя, здоровье, эмоциональную возбудимость. Символика тополя двойственна: жизнь и смерть, неразделенное чувство. Тополиный запах в рассказе лейтмотивен. Во время поездки «запах мокрых тополей был и свеж и прян» [12, с. 212]. Неожиданный отказ содержанки от его услуг вызвал ревнивую реакцию пьяного мужчины: он застрелил ее из браунинга. Как и в «Кавказе», попутные одорические детали («почувствовала его винный запах», запахи спиртного, кофе, табака) подчеркивают вольное времяпрепровождение офицера, не стесненного деньгами. А в рассказе «Петлистые уши» (1916) одорическим лейтмотивом стала «ледяная сырость» Петербурга в контексте «густого тумана, холодного и пронзительного», «ледяной мути» человеческого потока на Невском проспекте, холодного и твердого винограда зимой. Контрастом дан «сложно и сладко чем-то пахнущий, душный и очень теплый номер», за окном которого «точно в аду пылал багровый огонь огромного факела» [14, с. 395] ночных ассенизаторских работ. Адам Соколович, убивший проститутку в полемике о том, что бывают преступления без наказания и преступники без угрызений совести, настаивал: исключительных людей можно узнать по их петлистым ушам. Обостренная чувствительность подчеркнута восприимчивостью героя к запахам. Вспомним, сидя в ресторане, он ощутил в отдалении, за коридорчиком, как «пахло кухней и кислотой газа» [14, с. 387]. Одорические антонимы льда и огня у Бунина символичны.

Для передачи запаха авторы часто прибегают, наряду с глаголами «почувствовал», «ощутил», «понюхал», «уловил» и т.д., и к глаголу «услышал». Запах спасительного бензина дан имплицитно в рассказе Б. Горбатова «Здесь будут шуметь города…» (1938), молодой геолог в тундре жалуется на то, что не представлял себе, что будет, «как крыса, подыхать в мешке, пропахшем псиной» [15, с. 354]. На обратном снежном пути к базе «люди тянутся к репродуктору, как к костру, чтобы погреться, оттаять подле теплого человеческого голоса. <…> Они жадно прислушиваются, они огорчаются и смеются, они вдыхают уже забытый аромат Большой земли…» [15, с. 367]. Так писатель сближает два глагола в семантическом поле «запах родины». Это и запах радости, потому что зимовщики узнают по радио маршруты для поисков их экспедиции: они спасутся, отправившись навстречу товарищам.

«^ Чистота возвышает человека», – говорит восьмилетнему мальчику жестянщик из рассказа П. Нилина «Знаменитый Павлюк» (1937) [15, с. 323]. Подвал, заваленный «гнилыми банками и дохлятиной», куда народ бегал за нуждой, он избавил от разной гадости и сделал своим удобным жильем.

Так, триада цивилизации «чистота, порядок и красота» откликается в русском рассказе 1930-х годов в парадигме «воздух родины» и «запах радости», передавая различные авторские стратегии и приемы, в том числе и в одорическом плане. Действительно, время в России узнаваемо в «запахе» слов. Для писателей диаспоры (литература русской эмиграции) – это в ностальгическом плане запахи оставленной родины, природного, натурального (дерево против железа, мир против войны), это «феномен Пруста» (Шмелев, Бунин). Для писателей метрополии в условиях цензуры та же амбивалентность выражается либо эксплицитно, либо имплицитно через антитезу чужое – свое (Пильняк), онейрический ракурс (сновидение), сказочно-фантастический компонент (сосна), условно-метафорический аспект (комната радости, гроб чемпиона) (Кржижановский). Запах родины, удушающий и возбуждающий, корреспондировал с эпохой тоталитарного общества: «запах родины» не был синонимичен «запаху радости», передавая иллюзии и разочарования и авторов, и их персонажей. Одорическая парадигма во многом была имманентна косноязычному времени 1930-х годов, когда бессознательное предпочитало безопасный путь метафор и иносказания.

ЛИТЕРАТУРА

Вайнштейн О.Б. Грамматика ароматов // Ароматы и запахи в культуре. Кн. 1 / сост. О.Б. Вайнштейн. М., 2003. С. 5–12. 608 с.
Марунина Е. Рецензия //Ароматы и запахи в культуре. Кн. 2. М., 2003. С. 645–650. 664 с.
Гавришина О. История дерьма. Рецензия // Ароматы и запахи в культуре. Кн. 1 / сост. О.Б. Вайнштейн. М., 2003. С. 579–586. 608 с.
Костяев А.И. Ароматы и запахи в истории культуры. Знаки и символы. М., 2007. 144 с.
Ильин И.А. О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин – Ремизов – Шмелев // Ильин И.А. Собр. соч. : в 10 т. Т. 6. Кн. 1. М.: Русская книга, 1996. 560 с.; Семенова С.Г. Мир прозы Михаила Шолохова. От поэтики к миропониманию. М.: ИМЛИ РАН, 2005. 352 с.
Ханинова Р.М. К вопросу об одорическом компоненте в русском рассказе 1920-х годов // Научная мысль Кавказа. 2008. № 4. Ч. 2. С. 88-91; Она же. Грамматика запаха любви в русской прозе 1920-х годов («Без черемухи» Пантелеймона Романова и «Луна с правой стороны, или Необыкновенная любовь» Сергея Малашкина) // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Сер. «Филологические науки». 2008. № 2. С. 146-152.
Пильняк Б. Собр. соч.: в 6 т. Т. 5. М., 2003. 544 с.
Кржижановский С. Собр. соч.: в 5 т. Т. 2. СПб., 2001. 701 с.
Перельмутер В. Комментарии // Кржижановский С. Собр. соч.: в 5 т. Т. 2. СПб., 2001. 701 с.
Кржижановский С. Собр. соч.: в 5 т. Т. 3. СПб., 2001. 673 с.
Шмелев И.С. Лето Господне. М., 1991. 653 с.
Бунин И.С. Собр. соч.: в 9 т. Т. 7. М., 1966. 400 с.
Благасова Г.М., Омельян А.М. Функции одорической и звуковой детали в рассказах цикла «Темные аллеи» И.А. Бунина // Творчество И.А. Бунина и русская литература XIX-XX веков: статьи и доклады Междунар. науч. конф. Белгород, 2007. Вып. 4. С. 89-97. 280 с.
Бунин И.С. Собр. соч.: в 9 т. Т. 4. М., 1966. 500 с.
Советский рассказ: в 2 т. Т. 1. М., 1975. 608 с.

В сокращении: К вопросу об одорическом компоненте в русском рассказе 1930-х годов // Научная мысль Кавказа. – 2010. – № 4. – Ч. 2. – С. 67-70.

Blog

Р. М. Ханинова к вопросу об одорическом компоненте в русском рассказ

Содержание