Р. М. Ханинова архетипический мотив обуви в рассказ

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

Р.М. Ханинова

АРХЕТИПИЧЕСКИЙ МОТИВ ОБУВИ

В РАССКАЗЕ В. ЛИДИНА «РОЗА ШИРАЗА»

В рассказе Владимира Лидина «Роза Шираза» (1923) несколько лейтмотивов транслируют ведущую тему «vita brevis, ars longa». Один из лейтмотивов – роза – напрямую соотнесен с поэтикой заглавия произведения. Символика розы как цветка многозначна. В контексте рассказа писателя она корреспондирует прежде всего с темами весны, любви, красоты, поэзии, творчества, тайны и молчания, Шираза. Лейтмотив розы образует антитезу: весна – зима, любовь – порок, красота – безобразие, поэзия – бездуховность, творчество – бездушие, тайна – сговор, молчание – говорение, Шираз – Петроград.

Образ розы возникает в начале повествования в столкновении высокого и низкого, когда для утоления похоти стареющего князя требуется женщина: «Розу надо, понял? Розу надо, все платим: муку платим, изюм платим, рис платим – все платим», – говорит военный охране [2, с. 532]. Флористический образ затем конкретизируется: семнадцатилетняя Кира Незванова, которую маэстро Топелиус приглашает на экстренный вечер для именитого гостя: восточные танцы. Бутон розы является символом девственности [4, с. 409], которую теряет юная балерина, одурманенная араком и соблазненная обещаниями туркестанского рая. Виртуальные розы («медвяно-теплые розы, палево-желтые и белые, и красные розы на белой горячей стене») становятся знаком предполагаемого ею бегства из вымерзшего города 1919 года в южный край, «к теплым розам, к золотым пескам, к палевым персикам, где вечное солнце и нет морозов и вьюг, и стынущих пальцев, и штопанных платьев, а есть шелка и ковры, и восточные сладости, и ночная струя фонтана...и где до самых глаз можно прикрыться чадрой в медлительном танце под куполом синего неба и под восточными звездами…» [2, 535]. Эти розы в словах князя сулят спасение от холода и голода: «…и розы будут…<…> Все будет, первой у меня будешь, шелк будет, розы будут, жизнь как ветер будет» [2, с. 534].

В финале рассказа акцентируется флористический образ-бутон. В студии маэстро Топелиуса «восемь пар ножек, восемь пар ножек маленьких северных Тальони взлетают, и струятся, струятся переплеском легчайшим тонкие руки с розовыми локотками. И на твердом пуанте, на стремительном сильном носочке – золотая мечта сквозь мглу и туман, сквозь русский девятнадцатый год, к медвяно-теплым и туго спеленутым лепестками розам Шираза на горячих белеющих стенах…» [2, с. 535]. Эти пока ничего не подозревающие юные танцовщицы будут предложены Топелиусом следующим именитым гостям за продукты, как те, что он получил за Киру: «в санках маэстро рис, и мука есть, белая, как душа голубя, и сахар есть, настоящий звонкий сахар, как голубое стекло» [2, с. 534]. В этом предложении писатель вновь иронически сводит несводимое: быт и бытие, материю и дух. Прелюдией к характеристике продажного учителя танцев становится спичечная нота. Посланец князя, «чиркая спичками и ломая их, поднимается к богу, к шестому этажу. <…> дальше взбирается посланный, в слуховых окнах – сизый, сизый город, разгорается адским пламенем спичка на шестом этаже, пахнет серой и вспыхивает в свету.

РСФСР. ЗВОНОК НЕ ЗВОНИТ.

МАЭСТРО ТОПЕЛИУС. ТАНЦЫ РЕВОЛЮЦИОННЫЕ И САЛОННЫЕ,

ТАКЖЕ МЕЛКИХ ФЕДЕРАЛЬНЫХ НАРОДНОСТЕЙ» [2, с. 533].

Определение «адский» относительно пламени спички и запах серы коррелируют с инфернальным кодом, с образом сатаны. Ср. в повести Михаила Булгакова «Дьяволиада» (1924) злоключения Короткова, сопровождаемые запахом спичечной серы [6]. У Булгакова запах и действие зажженной серы ассоциируются прежде всего с «большевистским адом» (Л. Авербах), локусом «преисподней» (Спимат), дьяволом (Кальсонеры-двойники), нечистой силой (черным котом-оборотнем), смертью. Реальное аккумулирует ирреальное в сознании персонажа: «Под утро комната наполнилась удушливым серным запахом», отсюда «дурацкий, страшный сон: будто бы на зеленом лугу очутился перед ним огромный, живой биллиардный шар на ножках. Это было так скверно, что Коротков закричал и проснулся. В мутной мгле еще секунд пять ему мерещилось, что шар тут, возле постели, и очень сильно пахнет серой» [1, с. 10]. После исчезновения «страшного старичка» «в полутьме пахло чуть-чуть серой» [1, с. 21]. Вспомним, как «мраморный человек» объяснил Короткову, что Кальсонера перевели в какой-то Спимат или черт его знает еще куда. Пусть воняет там этими спичками!» [1, с. 29].

У Лидина это и мотив продажи души дьяволу, если заметить, что ольфакторный аспект (фрукты, цветы – атрибуты мнимого рая, потому и не пахнут, исключение герленовские духи князя) развивает преимущественно лейтмотив расплавленного полдня, жары, зноя (преисподняя). Этот мотив подкреплен вещественным статусом – скрипка маэстро: он аккомпанирует Кире на вызове, репетирует с новыми Тальони. Обратим внимание в этом плане на рассказы Николая Гумилева «Скрипка Страдивариуса» (1909) и Александра Куприна «Скрипка Паганини» (1929) [5]. Оба произведения строятся на авторских легендах, несмотря на предуведомление. Русские писатели обыгрывают одну из легенд о маэстро, продавшем душу дьяволу и потому явившем гений миру [3, с. 170-193].

С указанными лейтмотивами (роза, сера, скрипка) связан и лейтмотив Марии Тальони (1804–1884), итальянской балерины, приезжавшей ежегодно в Петербург в 1837–1842 годах, триумф которой в России отозвался в карамели «Тальони», торте «Тальони», шляпе «Тальони», вальсе «Возврат Марии Тальони», водевили И. Каратыгина «Ложа 1-го яруса на последний дебют Тальони». Тальони сравнивали с Паганини: «Она не танцует, а поет, как скрипка Паганини…». В сюжетном ракурсе рассказа В. Лидина можно упомянуть номер Марии, придуманный ею отцом, когда она танцевала в Лондоне на стебельках цветков: розы, анемоны, тюльпаны были закреплены на упругой пружине. Когда Тальони приехала впервые в Петербург, ей было уже 33 года, и парижане ее сравнивали с увядающей розой, исчезающим благоуханием которой каждому хотелось упиться до пресыщения.

Среди балетных аксессуаров, фигурирующих в рассказе Лидина, есть пачка и туфли, также отсылающие к феномену Тальони. Как известно, именно Мария впервые в танце встала на пуанты, для нее было придумано одеяние «тюника», в русском варианте – пачка. В «Розе Шираза» маэстро Топелиус ведет посланца князя в свою «берлогу, где висят на стене вдоль барьера пачки, легчайшие газово-дымчатые пачки и туфельки: туфельки Тальони, самой знаменитой Тальони или Киры Незвановой – не все ли равно: не равно ли прочен стальной носок в тумане арака, и вздымаются, вздымаются руки струящимся переплеском, темнея впадинами бритых нежнейших подмышек. И князю нужна не Тальони, князю нужна именно Кира Незванова, у которой еще девически-худые ключицы и которая вся как розовый голубь…» [2, с. 533].

В описании русской танцовщицы («И в серых глазах – блеск актрисы, бронзовоногой сильфиды») ассоциация со знаменитым балетом «Сильфида» (1832), в котором Тальони, танцуя на пуантах партию духа воздуха, буквально парила над сценой. В ночном путешествии троих к княжескому вагону, стоящему на запасном пути, актуализирована память о легендарной балерине. «Посланный несет картонку актрисы, между посланным и между маэстро, в капоре, в шубке – Тальони, Тальони 19-го русского года, и у маэстро – скрипичный футляр» [2, с. 533]. Наконец, в финальном повествовании упоминаются восемь пар ножек «маленьких северных Тальони».

Мотив Тальони важен для писателя, таким образом, во многих отношениях: это и биографический факт (приезды Тальони в Россию), и новации балерины (пачка, пуанты, парение на сцене), и влияние на русский балет, и балет «Сильфида» с трагической историей (смерть сильфиды). В сюжете рассказа В. Лидина это потрясение Киры, обманутой князем: его вагон вместо завтрашнего трехчасового отправления в Туркестан ушел с тринадцатичасовым. «Дикие глаза меж путей, дикие глаза как расплавленный полдень, – и разве знает кто, разве узнает кто, какой стальной носок, как орех в скорлупе, в рваном истоптанном ботике!..» [2, с. 535].

Это единение хрупкости плоти танцовщицы и твердости пуанта, его стального носочка как союз бренного и вечного, иллюзий и крушения, мечты и яви аккумулирован в указаниях маэстро, где заострен гротеск в обращении к ученицам от «mesdames» до «гражданки»: «Больше неги, mesdames…Dance orientale, побольше томленья и хищности, как у легкой пантеры! Крепче носок, гражданки!» [2, с. 535].

Сам «петербургский текст» в рассказе закодирован: город прямо ни разу не обозначен ни в старом названии, ни в новом. Однако многие особенности «петербургского текста» в нем присутствуют косвенно. Это описание топоса: «сизый, сизый город», «стылая синь», «вымерзший город девятнадцатого русского года», «стылый, замерзнувший город, над которым иней и ветры на площадях». Это имя Марии Тальони, гастролировавшей в Петербурге: туфельки Тальони, Тальони 19-го русского года, восемь пар ножек маленьких северных Тальони. Это инфернальный сигнал: мотив продажи души.

На наш взгляд, ключевым лейтмотивом в рассказе становится лейтмотив обуви. Обувь – знак образа и стиля жизни, тесно связанный с телом человека. Это первый круг вещей, взаимодействующий с его плотью.

Обувь у Лидина классифицируется в разных составных элементах: мужская и женская, военная и штатская, со шпорами и без шпор, целая и рваная, лаковая и атласная. Характерно при этом, что обувь князя не указана, названы его другие вещи: атласная тюбетейка и батистовая рубашка. Мужская обувь обозначает, с одной стороны, княжеское окружение: офицерские сапоги со шпорами, скрипучие сапоги посланца, с другой – лаковая туфелька Топелиуса, указывающая на маленький размер и социальный статус ее владельца. Женская обувь соотносится в общем плане с Тальони (балетные туфли в студии Топелиуса), в конкретном – с Кирой Незвановой и с четырьмя безымянными танцовщицами студии маэстро. Для жизни у девушки есть рваный истоптанный ботик, для танца – атласные туфельки.

Балетные туфли имеют, как известно, помимо тряпичной части (тапочки и ленты) жесткий носок с деревянным основанием. В рассказе «Роза Шираза» лейтмотив такого носка ассоциируется с балетным искусством: тяжелый труд и сценический полет, отсюда определение балетного носка: стальной, твердый, прочный. Такие туфли дополнены платьем танцовщицы: «легчайшие газово-дымчатые пачки» в студии, «зыбкий газ пачек» в выдвинутых ящиках в нетопленной комнате Киры.

В социальном смысле обувь – это сигнал, возможность отличить одного человека от другого. Она может кое-что рассказать о том, что мы собой представляем, и даже о том, чем мы стремимся стать, о персоне, которую мы на себя примеряем, утверждают ученые. «Архетипическая символика обуви берет начало в древности, когда обувь была свидетельством власти: правители имели ее, а рабы – нет. <…> Символ обуви можно понимать как психологическую метафору: они защищают и оберегают то, на чем мы стоим, – наши ноги. В архетипической символике ноги олицетворяют подвижность и свободу. В этом смысле иметь обувь для защиты ног – значит быть уверенным в своих убеждениях и иметь возможность действовать, исходя из них. Не имея “обуви” для души, женщина не способна справиться с внешними и внутренними обстоятельствами, требующими от нее проницательности, здравого смысла, осмотрительности и жесткости» [7, с. 220, 221].

Можно взглянуть на образ Киры Незвановой в рассказе В. Лидина сквозь призму народной сказки, которая известна под разными названиями: «Бальные туфельки дьявола», «Раскаленные башмачки дьявола», в переложении Г.Х. Андерсена «Красные башмачки». Венгерско-германскую версию сказки сопровождает присказка рассказчицы: «Посмотрите на свои башмаки и будьте рады, что они простые: ведь тому, чьи башмаки слишком красные, нужно соблюдать в жизни великую осторожность» [7, с. 214]. Красные башмаки – это метафора для лидинского текста. Балетные туфли здесь – это своего рода красные башмаки, они особые, не такие, как у всех. Они – знак творческого начала, необычной профессии. Кире уже семнадцать лет, значит, учитывая, что занятия танцами начинают с детства, к своим годам девушка уже достигла определенного мастерства.

И, как в сказке в жизнь девочки въезжает раззолоченная карета, так и в жизнь Киры въезжает вагон. «В архетипической символике карета – это буквальный образ: средство, которое переносит человека из одного места в другое» [7, с. 222]. То же архетипическое ощущение передает железнодорожное средство. «Для девочки сесть в золоченую карету старой дамы – все равно что войти в позолоченную клетку: на первый взгляд это сулит более легкую и удобную жизнь, а на деле заманивает в ловушку. Такую западню сразу не разглядишь, поскольку позолота слепит глаза» [7, с. 223], – поясняет Кларисса Пинкола Эстес. Для Киры войти в вагон старого князя поначалу значило «отработать танец», так как посредником выступал маэстро. На деле это оказалось ловушкой, сигналами которой стали красная дверь вагона, фрукты зимой, ковер, оружие на стене (шашка, карабин, револьвер), арак, жар отопления. Мужское внимание («Хорошо пляшешь, девушка, хорошо танцуешь, девушка…пей арак, веселой будь, девушка. Веселой надо быть, сердце иметь веселое….рука твоя тонкая, золотая рука…») принимается Кирой как выражение гостеприимства, восхищения ее искусством, девичьей красотой. Когда звучат настораживающие слова («хочешь шелка, рису хочешь – самого лучшего рису…»), уже поздно: опьяненной алкоголем пленнице не избежать насилия. Несмотря на это, она сквозь плач запоминает княжеское приглашение: «В Туркестан едем, со мной едем, завтра в три часа едем» [2, с. 534].

Появление вагона в жизни героини рассказа перевешивает безыскусное наслаждение балетными туфлями – танцем. Говоря словами К.П. Эстес, этот эпизод выражает не просто женское стремление к материальным благам и комфорту, а психологическое желание не прилагать особых трудов для творческой жизни.

Это уже вторая ловушка, в которую девушка входит по своей воле. «И утром, сквозь соль и туман, ухабами, буераками спешат семнадцатилетние глаза… Они доходят до колоды в сугробе, до знакомой колоды, которую изъели морозы; тонкие пальцы, хрустя, выбирают в нетопленной комнате из выдвинутых ящиков – атласные туфельки и зыбкий газ пачек, – никто не должен успеть заглянуть в глаза, и надо спешить, спешить назад, к заснеженному шестому пути, с которого в три часа легко снимется поезд…» [2, с. 535]. Кире не хочется, чтобы кто-нибудь заглянул в ее глаза и понял такое отступничество. Оно еще раз подчеркнуто противопоставлением, когда запасными путями беглянка пробирается к шестому пути: «но пуст тупик, нет длинного вагона, покойного, со спущенными занавесками, – одни вымерзшие пустые теплушки…» [2, с. 535].

Как маэстро Топелиус, Кира по-своему продала душу дьяволу. «В классической юнгианской философии архетипический образ старика часто называют “сенексной” силой. Латинское слово senex означает “старик”. Более правильно и без учета пола символ старости называют старческой силой – той, которая действует так, как это свойственно пожилым людям» [7, с. 224]. Танцовщица уступила старческой силе, старческой опеке, старческому авторитету. Она принимает жизненные ценности старика. Ее восприятие любых границ притупилось: как перед девочкой в сказке маячила пара смертоносных красных башмачков, так перед Кирой маячит смертоносная красная дверь княжеского вагона. И ее балетные туфли стали бы для нее, как украденная девочкой в лавке сапожника пара странных красных башмачков, опасной силой: нескончаемый танец, управляемый чужой волей.

Четвертая ловушка, в которую попала Кира, – это деформация ее творческого инстинкта. Старик внушает ей, чтобы она была весела: в контексте рассказа – это синоним беспечности, бездумности, отказа от своей самости. Она выбирает чужие «заколдованные башмачки», отступая от своих убеждений, представлений о своем пути.

В сказке девочка хватает красные башмачки прямо под носом у близорукой старой дамы, сапожник же, видя ее неудачный выбор, вступает с малышкой в сговор: не выдает ее. В рассказе роль сапожника исполняет Топелиус. Как отмечает исследователь, в сказке сапожник является предвестником старого солдата, который позже заставляет безудержно танцевать заколдованные башмачки. «В старину дьявол, солдат, сапожник, горбун и другие образы использовались, чтобы изобразить силы зла в мире и в человеческой природе» [7, с. 238].

В рассказе раздвоение «я» героини начинается во время танца в вагоне под аккомпанемент скрипки маэстро, продолжается во время общения с князем. Это пятая ловушка.

Магическое очарование красных башмачков, в сущности, отвлекает девочку в сказке от осмысленного бунта, который принес бы перемену, подал весть, вызвал пробуждение, по мнению К.П. Эстес [7, с. 240]. В рассказе Кира видит в балетных туфлях средство убежать от лишений. Цена этому – потери души. Это шестая ловушка.

Насилие над собой героиня Лидина воспринимает, в конечном счете, как норму и не спасается от насильника бегством, а наоборот, собирается ехать с ним на юг. Она теряет инстинкт самосохранения, свыкаясь с псевдонормой, как девочка из сказки, старается быть послушной прихоти князя. И это седьмая ловушка.

Сказочная девочка утратила способность различать, способность ощущать истинную природу вещей; утратив изначальную жизненную силу, она жаждет обрести ее мертвенную копию [7, с. 247], как и девушка из лидинского рассказа. Обе попадают в зависимость от навязчивого желания. Это восьмая ловушка.

В сказке девочка избавилась от заколдованных башмачков, попросив отрубить ей ноги с обувью, поскольку та не снималась, а танец продолжался. И стала калекой.

В рассказе «Роза Шираза» Кира Незванова избавилась от наваждения невольно: князь обманул ее, уехав раньше назначенного времени.

В сказке девочка вначале сшила сама себе красные башмачки, но старая дама, приютившая сиротку, сожгла их, посчитав грубыми, некрасивыми. И девочка смирилась, а затем польстилась на чужую обувь. Это отказ от собственного творческого духа.

Кира-сирота также отказалась от своего творческого духа в обмен на иную жизнь, которая не состоялась.

Архетипический мотив обуви в рассказе В. Лидина «Роза Шираза», таким образом, способствует пониманию заявленной темы о том, что жизнь коротка, а искусство вечно. Телесное и духовное вступают в конфликт, разрушающий природу творчества. Розы Шираза оказались недоступными для героини, оставшись лишь в ее воображении.

«В ряде случаев обувь связывали с жизненной силой или душой владельца» [4, с. 338]. В антропологическом плане балетные туфли у Лидина соединяют верх и низ, духовное и физическое, быт и бытие. Туфли Тальони в его произведении являются кодом истинного искусства, над которым не властны ни время, ни пространство.

Библиографический список

Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. Т. 2. – М., 1989.
Лидин В. Роза Шираза // Проза 1920–1940-х годов. I / сост., предисл. и коммент. Н.В. Корниенко. – М.: СЛОВО / SLOVO, 2001. – С. 532-535.
Сагден Д. Паганини / пер. с англ. – Челябинск: Урал LTD, 1997.
Символы, знаки, эмблемы: энциклопедия / под общ. ред. В.Л. Телицына. – М.: Локид-Пресс, 2003.
Ханинова Р.М. Вещь в контексте продажи души дьяволу (рассказ А.И. Куприна «Скрипка Паганини») // Художественный текст и текст в массовых коммуникациях: материалы междунар. науч. конф.: в 2 ч. – Смоленск: Изд-во СмолГУ, 2008. – Вып. 4. – Ч. 2. – С. 35-42.
Ханинова Р.М. Спичечная символика в повести М.А. Булгакова «Дьяволиада»: быт и инфернальность // Концептуальные проблемы литературы: типология и синкретизм жанров: сб. науч. тр. – Ростов н/Д.: ИПО ПИ ЮФУ, 2007. – С. 247-252.
Эстес К.П. Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и сказаниях / пер. с англ. – Киев: София, М.: ИД «София», 2004.

VIII Сургучевские чтения: векторы духовности в русской литературе и журналистике ХIХ –XXI вв.: сб. материалов междунар. научно-практ. конф. / под ред. д-ра филол. наук, проф. А.А. Фокина. – Ставрополь: Графа, 2011. – С.188-193.

Blog

Р. М. Ханинова архетипический мотив обуви в рассказ

Содержание