Р. М. Ханинова концепт «статуи» в одноименных произведениях

Вид материала

Документы

Подобный материал:

• Р. М. Ханинова экфрасис в аспекте рационального и эмоционального: мотив человека-статуи, 102.16kb.
• Александровна Концепт «государство», 312.65kb.
• Н. А. Некрасова S. N. Makarova motif of a way in n. A. Nekrasov’s lyric poetry встатье, 15.05kb.
• А. А. Концепт "смерть" у св. Иоанна Синайского, 1195.68kb.
• Курсовая работа Языковая картина чувственного восприятия мира концепт «запах», 201.52kb.
• Английский лингвокультурный концепт «семья» испособы отражения его коннотативного содержания, 351.55kb.
• Концепт «венеция» в творчестве дж. Байрона джордж Гордон Ноэл Байрон поэт-странник., 83.31kb.
• Петербург в произведениях н. В. Гоголя, 262.47kb.
• Секция 9 Ю. Лампинен1, 130.63kb.
• Мотив дома в произведениях Валентина Григорьевича Распутина, 219.74kb.

Р.М. Ханинова

КОНЦЕПТ «СТАТУИ» В ОДНОИМЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ

ВС. ИВАНОВА И Г. ГАЗДАНОВА «ВОЗВРАЩЕНИЕ БУДДЫ»

Интерес к Востоку, особенно к буддийской философии и культуре, Всеволод Иванов сохранил с юности до конца своей жизни. Если В. Хлебникова называли «дервишем» в русской литературе, то Вс. Иванова можно назвать «факиром» как по мироощущению и мировоззрению, так и по его художественному наследию, доминанту и константу которого составил фантастический реализм.

Как известно, Иванов в ранних романах («Похождения факира», «Мы идем в Индию») и рассказах («Как я был факиром», «Последнее выступление факира») отобразил юношеское увлечение йогой. Позднее ему удалось воплотить свою мечту – побывать в Индии. Из записи разговора с местным летчиком-философом: «Рассказал ему о себе и романе «Мы идем в Индию». Я сказал, улыбаясь, конечно, что хотел быть йогом. Он спросил: – Вы верили тогда в бога? – Нет. – Без веры в бога йогом стать нельзя»¹. Действительно, «йога (санскр. yoga – соединение, сосредоточение мыслей, созерцание) – составная часть философско-религиозных учений древней и средневековой Индии; средство самопознания и освобождения человека от уз материального существования путем управления психикой и физиологическими процессами организма»². В буддизме йога считалась важной ступенькой на пути к просветлению³. Иванов – атеист, хотя религиозная тема нашла отражение в его творчестве (романы «У», «Кремль», рассказ «Каменные калачи» и др.). Путешественнику, который шел в Индию с 1913 года, было любопытно встретиться с одним из йогов, подчеркнувшим их стремление «к самоусовершенствованию, сохранению спокойствия. <…> Йоги способны будут внушать людям хорошие мысли, как только их, йогов, станет много»⁴. Иванов заключил: «Хотя я попал в Индию и 46 лет спустя, впечатление об Индии было сказочно-пышным, быть может, более пышным, чем даже в юности, так как я многое научился видеть, и, боюсь, это покажется хвастовством, кое-что и понимать. Во всяком случае, был счастлив. <…> Думаю, не малую роль в моем счастье играл роман “Мы идем в Индию”, потому что это было завершение пути. Я пришел туда, куда шел»⁵.

Вяч. Вс. Иванов, сын писателя, вспоминал: «Когда он лежал уже смертельно больной, среди посещавших его странных видений, которые он мне пересказывал, путая сны с явью, было и такое, где ему явился Будда. Ему мерещилось, будто высотное здание университета, за несколько лет до того достроенное на Воробьевых горах, оттуда двинулось к его больнице на Рублевском шоссе. Оно оказалось Бодхисаттвой – просветленным существом, разговор с которым – о судьбе отца и его прижизненной известности – он мне пересказал в тот же день»⁶. По буддийским верованиям, видение Будды, бодхисаттв – знак для знающих, дар для посвященных. Это авастха (avastha) – «одно из трех возможных состояний сознания: <…> 2. Сон со сновидениями, в котором фантазии разума смешиваются с реальностью, переживаемой в ходе неполноценного астрального путешествия»⁷.

Многие современники рассказывали о том, что предметы буддийского культа (статуэтки Будды и бодхисаттв, танки) собирались Ивановым в экзотические коллекции⁸.

В ранней повести Вс. Иванова «Возвращение Будды» (1923) встреча Запад-Восток отразилась в авантюрно-приключенческом сюжете о долгом путешествии большой золоченой статуи Будды в товарном эшелоне в Монголию. Сыну писателя казалось, что сюжет был отчасти навеян маленькой статуэткой Будды, которая стояла у отца в кабинете (позднее там появились и буддийские мандалы – символы мироздания). «Отец мне рассказывал, – писал Вяч. Вс. Иванов, – что нашел это изображение Будды в степи. Статуэтка была блестящей. Ему хотелось проверить, в самом ли деле она из золота. Как-то уже в Петрограде он бросил ее в огонь. Позолота пропала (как в его повести: от статуи отщипывают золотую проволоку, а потом отрубают у нее золоченые пальцы). Статуэтка почернела. В таком покалеченном виде она осталась у него напоминанием о буддийском уходе от тщеты и мишуры. Так и повесть кончается описанием изувеченного изображения Будды, но и размеры статуи неизмеримо больше, и ущерб, ей нанесенный, куда тяжелее»⁹.

Сам же автор оставил инварианты возникновения художественного замысла произведения. В дневниковой записи 1946 г. поведал, как от библиотекаря Публичной библиотеки в Ленинграде Гребенщикова он услышал в 1923-1924 году о коране Османа, который отправили в 1919 году в Среднюю Азию, чтобы привлечь мусульман на свою сторону. Потом Иванов где-то прочел, что после нападения бандитов на поезд в степи Коран был роздан по листку. Мысль о книге показалась писателю «фотографичной», то есть недостаточно овеществленной, – так возникла статуя¹⁰, а со статуей Будды и иная конфессия – не ислам, а буддизм. В «Истории моих книг» первотолчком уже стало посещение буддийского храма. «В 1921 году, бродя по окраинам Петрограда, я наткнулся на буддийский храм, о существовании которого никогда и не подозревал. Я вошел. Стены храма были белые, алые ломаные орнаменты оттеняли эту белизну, и мягко, матово сияла среди этой белизны большая золоченая статуя Будды. Три монгола в солдатских шинелях и бараньих шапках, скрестив ноги, сидели неподвижно перед статуей. Один из них, услышав мои шаги, обернулся, посмотрел на меня продолговатыми темными глазами, поморщился, а затем поднял глаза к Будде»¹¹. Прождав монголов три часа у дверей, Иванов покинул храм, запомнив это сидение. А через несколько лет, встретив в Батуми писателя В. Тан-Богораза, познакомился на съезде этнографов с одним монголом, лицо которого показалось Иванову знакомым. На вопрос о возможной встрече в буддийском храме в Петрограде тот ответил: «Возможно… Я бывал там не однажды: ламы через меня хотели выхлопотать разрешение на отправку в Монголию ценной, по их мнению, буддийской статуи, а я в обмен за хлопоты записывал с их слов монгольские сказки»¹². Тан-Богораз выразил опасение, как бы со статуей не произошло такой же истории, как с кораном Османа. Монгол возразил, что слушал другой вариант этой истории, а если есть два варианта, значит, вообще вся эта история сомнительна. Вывод Иванова же был парадоксален: «То, что сомнительно для истории, то бывает порой несомненным для беллетристики. Так возникла повесть «Возвращение Будды», которую я начал в Батуми, а окончил в Ялте»¹³. Единственное, о чем жалел автор, – о романе. Боялся, что роман выйдет экзотичным: «…у меня не хватало ни мыслей, ни наблюдений: я не был в Монголии, и монголов видел только на перронах железных дорог»¹⁴. Может, поэтому в пространстве текста статуя не доехала до Монголии – за Семипалатинском она стала жертвой грабителей, а монголы из группы сопровождения не задержались надолго, постепенно исчезая из теплушки.

Само описание статуи глазами профессора-историка Сафонова, по-видимому, отсылает к последнему варианту версии. «На высоком мраморном пьедестале – литой, полуторасаженный, золоченый, в высокой короне Будда. На ладонях и ступнях у него лотосы. Около висков веероподобные украшения»¹⁵. Знатоку Востока известно, что лотос – символ совершенства, чистоты и святости. Виталий Витальевич при экспертном знакомстве со статуей в особняке графа Строганова вспоминает слова своего гостя Дава-Дорчжи: «…канты по краям его одежды оторочены золотой проволокой, ею же отделаны ногти» (2,19).

Концепт «статуи» в повести Вс. Иванова имеет три слоя: внутренняя форма – ядро – актуальный слой. К внутренней форме можно отнести поиск соответствий слова «статуя» через понятия, образы, ощущения, воспоминания и ассоциации. Прежде всего – это материализованный объект искусства, овеществленный знак живой природы, антиномия неодушевленного и одушевленного, неподвижного и движущегося, вечного и бренного, холода и тепла. Существительное «статуя» имеет полисемическое поле: статуй (устар.), кумир, идол, болван. В тексте повести – это статуя, статуй, бурхан, музейная редкость, национальное художественное сокровище, груз, имущество, персонификация – Будда, Сиддарта Гаутама, Сакья-Муни. Ядро концепта выражает основное значение слова. Статуя (лат. statua) – скульптурное изображение человеческой фигуры или животного, обычно в полный рост или более. Актуальный слой концепта связан с непосредственной реакцией читателя на понятие и представление, воплощенное в концепте. Благодаря актуальному слою концепты национальной культуры меняются, адаптируясь к современности¹⁶.

Тема статуи у Всеволода Иванова так же, как у Гайто Газданова (роман «Возвращение Будды», 1949), связана с тем, кого она изображает, – это Будда. Сакральный характер предмета обусловливает обращение к буддизму, религии и культуре Востока в ракурсе диалога Запад-Восток в ХХ веке, репрезентативно заявленного в дискуссиях главных пар героев¹⁷. При этом у Иванова представлен ламаистский буддизм монголов, а эпиграфы к главам, «оппонирующие», по замечанию Л. Н. Дарьяловой, обращены к даосизму и конфуцианству. По мнению Р. Тотрова, «исходной газдановского исследования становится не религиозный догмат позднего буддизма – махаяны, а учение самого Будды – учителя, а не божества, – видевшего возможность освобождения от «страдания» в нравственном и духовном самосовершенствовании, в просветлении человека. Газданов принимает как идею и учение о круге рождений – сансаре, но уже в смысле ответственности человека за все свои предыдущие существования»¹⁸. В то же время общность развития цивилизации и ее конфессий в основных постулатах наглядно воплощается в высказывании одного из газдановских героев: «Все, что нам принадлежит, все, что мы знаем, все, что мы чувствуем, мы это получили во временное пользование от умерших людей»¹⁹. Здесь буддийская идея реинкарнации тесно может быть связана и с известной философией Н. Федорова. В повести главные герои – это профессор Сафонов из Петрограда и монгольский гыген²⁰ Дава-Дорчжи, в романе – русские эмигранты: безымянный герой-рассказчик, Павел Александрович Щербаков и алжирец Амар. Онтологический, аксиологический планы в обоих произведениях опираются на детективно-приключенческую конструкцию фабулы: тайна, преступник – жертва, преступление – наказание. В названии произведений указывается заглавный герой – статуя Будды, вокруг которого группируются остальные персонажи. Причем уже в самом заглавии проецируется финал событий: возвращение статуи (из путешествия, передвижения, перемещения) к исходному моменту – к неподвижности, статике, покою. В мире буддизма – напоминание об основных его постулатах, прежде всего – путь к просветлению, в мире человека – путешествие-возвращение к Себе²¹. Для основных действующих лиц – это чужая реальность: религия, культура, народ. Поэтому к концепту статуи примыкает концепт «свое»/«чужое» в бинарной оппозиции, но в сложных, опосредованных связях, когда «чужое» (буддизм) может приниматься как «свое» (Сафонов – Щербаков).

Концепт «статуи» выполняет одинаковую роль в двух произведениях, определяя сюжетное ядро. Это прежде всего магическая функция, обусловленная принадлежностью статуи к культовым объектам восточной религии. Статуя играет роковую роль в жизни героев, непосредственно с нею соприкасавшихся в прямом смысле короткое или длительное время²². Ее появление (вторжение) изменяет их судьбы. Гибель становится особенно неотвратимой для тех из них, кто оскверняет статую: Сафонов снимает золотую проволоку, чтобы обменять на еду; Дава-Дорчжи способствует снятию позолоты; Амар, убив старика, крадет статуэтку с целью продажи. Кстати, в повести Вс. Иванова «Бронепоезд 14-69» (1922) этот же мотив сопровождает на пути к смерти полковника Незеласова: в его купе расколотый живот китайского бронзового божка использован им как пепельница. В буддизме среди трех действий почитания есть «почитание всех статуй, рисунков и других художественных изображений Будд»; «традиционные знаки неуважения – это наступание или перешагивание через такие объекты, сидение или стояние на них, помещение их прямо на пол или землю, не положив под них, по крайней мере, кусочка материи»²³.

Можно говорить об интертекстуальном аспекте образа статуи у Иванова и Газданова – аллюзия на пушкинские тексты «Каменного гостя», «Медного всадника», «Сказки о золотом петушке». По Р. Якобсону, три тезиса сводятся к следующим положениям: 1. Усталый, смирившийся человек мечтает о покое, и этот мотив переплетается со стремлением к женщине. 2. Статуя, вернее существо, неразрывно связанное с этой статуей, обладает сверхъестественной, непостижимой властью над желанной женщиной. 3. После безуспешного бунта человек гибнет в результате вмешательства статуи, которая чудесным образом приходит в движение; женщина исчезает²⁴.

Проследим эти модификации в исследуемых нами произведениях. У Иванова одинокий профессор срывается с места, чтобы сопровождать в долгом путешествии статую Будды через пол-России во время гражданской войны. В пути он делит с гыгеном ласки молодой женщины. И Дава-Дорчжи, и Цин-Джун-Чан затем исчезают из теплушки. Старый эмигрант, неожиданно получивший наследство (тождественно покою), погибает из-за своей молодой любовницы: корысть завещания заставляет ее другого любовника совершить преступление. У Газданова, как у Пушкина в «Каменном госте» и в «Сказке…», любовный треугольник, в котором также мужчины умирают: Щербаков и Амар – жертва и преступник. При этом роль статуэтки Будды в судьбах героев – молодых мужчин амбивалентна: она спасает героя-рассказчика, заподозренного в убийстве своего знакомого, и она, указывая на убийцу, приводит его на скамью подсудимых и к гильотине. Амар в любовной коллизии – alter ego героя-рассказчика. Женщина также исчезает из жизни молодых людей. Статуя в повести выполняет сакральную функцию для женщины-буддистки, она принимает в свои объятия гыгена, объявившего себя перерождением Будды. Статуэтка в романе также властно вторгается в жизнь Лиды и ее окружения, разоблачая как соучастницу преступления.

Статуя Будды постоянно перемещается в пространстве текстов: кумирня, особняк Строганова – сосновый ящик, теплушка, товарный двор, степь; антикварная магазин, квартира Щербакова – чужие квартиры, бар, суд. Одинаковость также в том, что топос столичный: у Иванова вначале – Петроград, у Газданова – Париж. Хронотоп вмещает соответственно осень-зиму-весну 1917-1918 годов и несколько лет первой волны русской эмиграции – с 1917 года. В любовных треугольниках есть русские и чужеземцы: у Иванова – монголы, у Газданова – алжирец. Кроме того, материал статуи в повести состоит из меди с позолотой, в романе – из литого золота. Стоит уточнить: в начале повествования в рассказанной Давой-Дорчжи монгольской легенде о появлении статуи Будды из костей Цаган-ламы Рачи-Дамчо говорится о бронзовой позолоченной основе. В романе герой-рассказчик, находясь под следствием, размышляет о слепой и неумолимой механике случая, которая связала его судьбу с неизвестной жизнью индусского артиста, бесспорному и в какой-то степени крамольному искусству которого золотой Будда был обязан своим возникновением. Общее – иллюзия неправедного обогащения (грабители – Амар). У Иванова разбитая топорами медь Будды брошена в степи. У Газданова статуэтка возвращается в кабинет на книжную полку, к новому владельцу – герою-рассказчику, по завещанию старика, являя, с одной стороны, знак тщеты мирской суеты, с другой – возвращение к Себе благодаря чудесному спасению. «Я снял Будду и смотрел на него с трудно передаваемым и сложным чувством. Все-таки нельзя было забыть, что его возвращение дало мне свободу. Это был тот же самый Будда, которого держала темная рука Амара, который потом стоял в комнате проститутки, окруженный облаками дешевых духов, который путешествовал в кожаном портфеле следователя и которого появление и исчезновение значило еще многое другое, и, в частности, то, что никакие события, связанные с его возвращением, никакие движения чувств, никакие попытки понимания никогда не объяснят подлинного смысла его загадочной восторженности, как никакие годы Лувра не объяснят состояние души давно умершего художника, который изобразил экстаз святого Иеронима»²⁵. Это сравнение становится понятным, если вспомнить, что св. Иеронима, одного из учителей Западной церкви, называют еще блаженным, известна его мучительная борьба с галлюцинациями за истинную веру²⁶.

В то же время следует отметить различия статуй не только в размерах, но и в позе, и в выражении лица. У Иванова представлена каноническая поза сидящего Будды Шакьямуни вначале с просветленным лицом, на котором улыбка. В буддийской скульптуре есть и другие его позы – лежащего и стоящего. У Газданова вещь впервые передана через восприятие героя-рассказчика: «Меня удивила его поза: в противоположность тому, что я привык видеть, он был представлен не сидя, а стоя. Обе руки его были прямо вытянуты вверх, без малейшего сгиба в локтях, безволосая голоса была склонена несколько набок, тяжелые веки нависали над глазами, рот был открыт, и на лице было выражение сурового экстаза, переданное с необыкновенной силой. На золотом животе, с непонятной и мертвой значительностью, тускло блестел рубин»²⁷. Можно предположить, что речь идет скорее о Махакале – в буддийской мифологии ваджраяны идам и дхармапала. Согласно одной из легенд, Махакала в глубокой древности был в Индии махасиддхой и принял обет защищать дхарму при помощи устрашения в случаях, когда сострадание окажется бессильным. Так он и остался в мире в облике гневного божества²⁸. В пупке (одна из семи чакр сознания) статуи – один из главных священных буддийских камней цвета власти, крови и жизни.

При этом так же, как у Пушкина, образ ожившей статуи (у Иванова и Газданова – выразительное выражение лица Будды) вызывает в сознании противоположный образ омертвевших людей²⁹: Амар неизлечимо болен туберкулезом и скоро умрет в буквальном смысле, а нравственная его природа давно мертва. Павел Александрович Щербаков не живет, а доживает свою жизнь – не случайно ему, как и герою-рассказчику, так близка дхарма о желаниях как источнике всех земных страданий и о нирване. Правда, нирвану они понимают по-своему, как полное физическое исчезновение «я», что не соответствует ее истинному значению. Герой-рассказчик не зря вовлечен в круговорот сансары, пройдя уже пять перерождений до последних роковых событий. Буддийская идея реинкарнации связана здесь также с буддийской притчей, косвенным образом прочитываемой в начале романа: «Я умер…»³⁰. Первая в сновидениях смерть героя-рассказчика, повисшего над пропастью, напоминает о вкусе жизни в известной притче о том, как человек все же насладился ягодами с куста, росшего на скале. Это авторская интенция подготавливает очередное возрождение героя-рассказчика к жизни – возвращение к Катрин. В повести Дава-Дорчжи в тифозном бреду также говорит о своей смерти («Я уже умер…»), о своей следующей реинкарнации («Я опять дух Будды…»), а перед бегством из теплушки отказывается признать все прежние свои перерождения («он отныне не Будда, не гыген…»).

С пушкинской традицией в этих произведениях связано ментальное различие в восприятии статуй персонажами. На русской православной почве скульптура как языческий атрибут тесно ассоциировалась со всем нехристианским, даже антихристианским³¹. В повести в комендантской Семипалатинска сообщение о прибытии Будды встречает гомерический хохот: «Бу-у-уд-ду! Бога…Перуна на-ам! Хо-хо-хо!..» (2, 69). Щербаков покупает скульптурку в антикварном магазине как знак приобщения к иной – буддийской – религии, которая, по его мнению, более близка русским, чем случайное для них христианство. Сходную мысль высказывает профессор Сафонов гыгену, провозглашая себя большим буддистом, чем монгол. Герой-рассказчик видит в восточной статуэтке предмет чужой эстетики, Амар-мусульманин – лишь дорогой товар. Большевики-атеисты оценивают его в 500 голов скота, которые хотят получить у монголов. Для последних – это сакральный объект. Характерно, что эта ментальная отчужденность проявляется в непонимании выражения лика статуи героем-рассказчиком у Газданова: «восторженно-исступленное лицо», «с неподвижно исступленным лицом». В «Бронепоезде 14-69» русским партизанам в купе открывается следующая картина: «Китайский бог на полу заплеван, ухмыляется жалобно. Смешной чудачок»³². Эти оксюмороны особенно показательны.

В этом отношении интересен опыт А. Белого в его романе «Петербург» (1922). Сон и астральное путешествие сына сенатора Аблеухова пробуждают глубинную прапамять, прошлые перерождения старого туранца, призванного исполнить в плоти столбового российского дворянина миссию разрушителя. Не случаен многозначительный ряд видений в его подсознании, как замечает Н. А. Нагорная: «Из двери в бесконечность глядит, появляясь и исчезая, голова какого-то древнего бога, каким поклонялись его предки. Голова Будды, Кон-Фу-Дзы или прапрадеда Аб-Лая, а в конечном итоге, голова его собственного отца символизирует само время. В комнату входит «преподобный монгол», овеваемый «тысячелетними ветерками», со светящимся ореолом над головой»³³. Амбивалентность Будды в сновидении человека, в котором метафизически воплотилась встреча Запада и Востока, показательна: «какое-то существо» равным образом может быть материализовано в виде статуи или самого «просветленного» Шакьямуни. «Не оттого ли он испытывал нежность к буддизму? Сказалась наследственность; в склеротических жилах наследственность билась миллионами шариков»³⁴. Кроме того, как и в случае с Вс. Ивановым, «образ «монгола» вполне автобиографичен: Белый в письме Блоку сообщает, что его мучает галлюцинация о каком-то монголоидном лице, проступающем на обоях»³⁵. В романе этот лейтмотив передан галлюцинациям Александра Дудкина.

Любопытным является смеховое, пародийное введение мотива Будды в общее игровое пространство другого «петербургского текста» Е. И. Замятиным (рассказ «Мамай», 1920). Противопоставление «земного человечка» Петра Петровича Мамая его величественной, «буддоподобной» супруге проявляется на разных уровнях, порождая отношения страха, почитания, зависимости, жертвоприношения. При этом происходит рокировка: супруга – женская эманация Будды (праджня), Мамай 1917 года – эманация Мамая 1300 года. Прием подмены (Петр Первый – Петербург – Петр Петрович) семантически поддерживается раздвоением, дублированием, копированием, т.е. умалением целого путем его расщепления. Географический топос (Петербург-Петроград) совмещается с религиозным локусом – подразумеваемый буддийский храм со статуей.

Статуя маркируется в роли вещи как индекс истории и культуры. «В минуты роковые с особенной очевидностью обнаруживается двойная природа вещей и остро ощущается как родство с вещами, так и их вымороченность и ненужность. Вещный код становится одним из способов описания послереволюционной судьбы России: гибель мира, его беспощадное разрушение и уничтожение начинается с гибели вещей, то есть с уничтожения дома как центра и средоточия человеческого микрокосмоса. Попытки сохранения или воссоздания своего мира в чужом локусе (будь то внутри или вне России) приводят к созданию чего-то вроде картонной декорации, непрочных квазивещей, рассыпающихся под давлением реальности»³⁶ (курсив автора. – Р.Х.). Известно, что «жизнь человека и жизнь вещи в редких случаях синхронны; они совпадают лишь в части отпущенного каждым срока, и обычно либо человек, либо вещь переживают друг друга. При этом «уход вещей» воспринимается как расставание с прошлым, а «переживание» ими владельца – как нелепость и несправедливость (но и как памятный знак, несущий на себе отпечаток личности владельца)»³⁷. Вербально выраженный концепт «статуя» моделируется авторами на основе взаимодействия контекстуальных значений, внутренней формы и затекстовых ассоциаций с ключевым словом «Будда».

Символично, что статуя Будды в коллизии «вещь – деньги» сохраняет базисный статус сакральности в аспекте сверхъестественной, высшей власти над человеком. Метаморфозы выражения лица Будды определяются профанным воздействием на него разных людей. «Три дня мужики соскабливали с Будды позолоту. <…> И вот красный, злой, медный выступает из золота лик его. Губы его темнеют, и совсем внутри глаза» (2, 52). И вот «медным гневом залито его лицо. И лотосы рук, как льдины в шугу, золотые пальцы ломают синь, как солнце утром ломает вершины гор» (2, 65). А когда связанный Будда покидает Семипалатинск, «медное, спокойное лицо его с плотно прижатыми, как у спящего зверя, ушами» (2, 75). Общий мотив неба у Иванова («каменное небо») и Газданова («новое небо») сводит к линии горизонта в текстовом хронотопе Вечность и Мгновение в универсуме человеческого существования: статуи Будды, «улыбающиеся, как небо» (2, 60). По восточным воззрениям, небо олицетворяет Вечность. Пушкинская идея покоя и воли как духовной и творческой свободы человека своеобразно преломилась в контексте этих произведений ХХ века.