Geum.ru

Р. М. Ханинова сон-экфраза и «оживший» экфрасис в прозе а. Н. Толстого 1910-1920-х годов

Вид материалаДокументы

Содержание


Дайте же мне руку, я освобожусь
Подобный материал:

Р.М. Ханинова

СОН-ЭКФРАЗА И «ОЖИВШИЙ» ЭКФРАСИС

В ПРОЗЕ А.Н. ТОЛСТОГО 1910-1920-Х ГОДОВ


Междисциплинарный подход к изучению экфрасиса – описания артефактов посредством слова – позволяет выявить потенциальные возможности синтеза философии, психологии, истории, искусства в художественном дискурсе. В современном литературоведении античная традиция экфрасиса (украшенное описание произведения искусства внутри повествования) уступила место расширительному толкованию понятия, включающему не только произведения живописи, скульптуры, архитектуры, но и кинематографа, театра, фотографии, а также воспроизведение интерьера, описание пейзажа, любого топоса, словесного изображения образа в целом. Не вдаваясь в дискуссию о множественности понимания и определений термина «экфрасис», его полифункциональности в литературе, обратимся к тому классическому ракурсу, который связан с живописно-пластическим объектом, входящим в ткань эпического повествования, а не обособленным от него в жанровом каноне.

Экфрастическая тема в русской прозе ХХ века в жанре рассказа и повести, в частности «оживший» экфрасис, вызывает наш интерес в психологическом аспекте. При этом объектом исследования в наших статьях были как живописные, так и скульптурные предметы в художественных текстах А. Грина, Г. Газданова, Вен. Ерофеева, Вс. Иванова, С. Кржижановского, И. Сургучева, А.Н. Толстого, С. Лагерлёф и др. Особое внимание уделено тому, что мы называем «сон-экфраза», в нашем понимании – сновидческая репрезентация прежде всего артефактов в словесном произведении, которая, как правило, играет сюжетообразующую роль в структуре повествования, являет прогностический вектор фабульного развития, способствует раскрытию характеров персонажей (курсив везде наш, кроме оговоренного. – Р.Х.). Нередко собственно экфрасис и сон-экфраза соседствует в тексте, дополняя друг друга и углубляя связь между реальностью и сновидением как двух сфер осознанного и неосознанного поведения человека, между реалистическими и мистико-фантастическими границами событийного феномена. В русской литературе XIX века повесть Н.В. Гоголя «Портрет» знаменательна таким соседством в «редукции двоемирия» [Манн 1995: 375]: из 12 описаний портрета ростовщика 3 присутствуют во сне художника Чарткова, игра на несовпадении экфрасиса и диегезиса [Шатин 2004].

Эта традиция продолжена в повести А.Н. Толстого «Граф Калиостро» (1921). Это не первая экспликация гоголевского экфрасиса: ранний рассказ «Портрет» (1912) любопытен, помимо заголовочной переклички, историко-литературным дискурсом: вариация творческой истории известного шедевра (В. Баранов, А. Крюкова). «Мотив чуда, заявленный гоголевской фантасмагорией, откликнулся в толстовском мотиве чудесного освобождения крепостного художника от неволи, манифестируя необыкновенную силу искусства и магию злодейства в этико-эстетическом ракурсе» [Ханинова 2006: 54]. Посредством дневника персонажа Толстой передал свои размышления о природе онейрического экфрасиса: «Во сне мы видим формы и линии, а краски только чувствуем; на картине же, наоборот, видим краски, а формы и линии чувствуем; но между искусством и сновидениями несомненно существует связь…» [Толстой 2001: 2, 126]. Здесь сон-экфраза и сон во сне, контаминировавший ожидания сновидцем «ожившей» картины, на деле же явился гость, автор петербургского «Портрета». В рассказе «Трагик» (1913) Кривичев, часто беседовавший от скуки с предками на картинах, показывая один портрет, также признался рассказчику в своем страхе: «Глаза удивительные; я их бумажками заклеиваю… до того неприятны. И похожи на мои» [Толстой 2001: 2, 201], таким образом, контакт исключен.

Ранняя проза писателя при воспроизведении усадебного интерьера обычно демонстрировала родовые портреты как отношения персонажей. К примеру, скучные гравюры и портрет старичка, как и мебель, – все было «неживое, ветхое и пахло тленом» для Краснопольского («Хромой барин»); «старая мебель, обои, образа, семейные портреты и сувениры – все было неизменным» для Авдотьи Максимовны, а молодежь не обращала внимания на «выпученные в немом негодовании пыльные глаза темных портретов» («Четыре века»); понимание того, что не любим, открывается через портреты предков будущей жены: «толстый хищный полковник в александровском сюртуке и зловредный старичок в орденах, сухонький, с гусиным пером в крошечных пальцах; у обоих у них между бровей была та же нетерпеливая складка. На минуту Василий Васильевич почувствовал, что он здесь чужой и родным никогда (и никто из людей) быть не может» («Буря») [Толстой 2001: 2, 51, 360–361, 420]. Ключнице верилось, что по ночам бродит по дому прадед барыни, изображенный «на портрете, в пестром халате, на костылях и со сросшимися бровями, – как коршун» («Петушок») [Толстой 2001: 1, 69], т.е. перед нами вариация «ожившего» портрета.

Фабульный инвариант договора с дьяволом представлен в повести «Граф Калиостро». Джузеппе Бальзамо (1743–1791) относится к числу тех исторических фигур, которые пользуются скандальной известностью; представление о нем до сих пор остается смутным и до крайности противоречивым, что нашло соответствующее воплощение в художественной литературе, где эти легенды создавались на протяжении двух столетий [Каграманов 1979]. Свою легенду о чародее, якобы посетившем Смоленскую губернию, предложил А.Н. Толстой, прочитавший исторические очерки о жизни и пребывании в России итальянца. Вероятно, его петербургское путешествие под псевдонимом граф Феникс в летние месяцы 1779 года привлекло писателя и тем, что, по словам Екатерины II, в нем было все, кроме чудес. М. Петровский полагал, что превращение полена в человечка в «Золотом ключике» – это сказочный пародийный эквивалент оживления портрета в рассказе «Граф Калиостро»: суеверия, спиритизм, магия были решительно противопоказаны здоровой натуре Толстого [Петровский 1986]. Романтическая стилизация продуцирует контакт двух миров при помощи магической силы заглавного персонажа, поскольку «инициатива конфликтного столкновения, ведущая к диспропорциональности в распределении границ двух сосуществующих пространств, может исходить от самой картины, либо от романтического героя, занимающего активную позицию в отношении живописного изображения» [Морозова 2006: 98].

Принявший в наследство имение Белый ключ от внезапно скончавшейся своей троюродной сестры, Прасковьи Павловны Тулуповой, юный владелец влюбился в ее портрет, «понемногу наградил это изображение всеми прекрасными качествами доброты, ума и страстности» [Толстой 2001: 3, 295]. Подробное описание, тем не менее, «безглазо» (глаза как зеркало души). «Полотно было подернуто пылью, но краски свежи, и Алексей Алексеевич разглядел дивной красоты лицо, гладко причесанные пудреные волосы, высокие дуги бровей, маленький и страстный рот с приподнятыми уголками и светлое платье, открывавшее до половины девственную грудь. Рука, спокойно лежащая ниже груди, держала указательным и большим пальцем розу» [Толстой 2001: 3, 295]. Сама метаморфоза с портретом во сне Федяшева показательна как проекция неспособности княгини к любви и безуспешной попытки юноши воплотить свою мечту: метафорически – получить розу из рук избранницы. То, что это принципиально важно, доказывает сон-экфраза. «Однажды он увидел ее во сне такою же, как на портрете, – неподвижной и надменной, лишь роза в ее руке была живой, и он тянулся, чтобы вынуть цветок из пальцев, и не мог. Алексей Алексеевич проснулся с тревожно бьющимся сердцем и горячей головой. С этой ночи он не мог без волнения смотреть на портрет. Образ Прасковьи Павловны овладел его воображением» [Толстой 2001: 3, 295–296]. Последнее также красноречиво, подтверждая умозрительный характер влечения: недаром лейтмотивом стала постоянная головная боль Федяшева. Особенно знаменательно сновидческое противопоставление на портрете человека (неподвижность = напоминание об умершем прототипе) и растения (живое), тем более что роза как архетипический символ равнозначна жизни, любви, красоте. Также аллюзией на будущие необычные события в смоленской усадьбе стало упоминание в дядюшкином письме о чудесах графа Феникса: «камер-фрейлине Головиной вывел из медальона тень ее покойного мужа, и он с ней говорил и брал ее за руку, после чего бедная старушка совсем с ума стронулась…» [Толстой 2001: 3, 296]. Результатом стали восклицания племянника: «Пусть сновидения станут жизнью, а жизнь развеется, как туман. Не пожалею о ней» [Толстой 2001: 3, 297].

Приближение чародея (и грозы) маркировано признаками: молчание птиц и животных, неподвижные листья с блеском могильного венка, цвет знойного неба – темный, глухой и жестокий, портрет Прасковьи Павловны казался Федяшеву «жестоким и зловещим»: «На лице ее сидели три мухи» [Толстой 2001: 3, 297]. В славянской народной традиции, муха – воплощение дьявольского начала [Гура 1997: 437]. Возможна библейская аллюзия, напоминающая о четвертой казни Египетской (ниспослание мух) [Библейская энциклопедия 2004: 442]. Лейтмотив совмещения сновидческих и бытийных планов в повести доминантен и в общении молодого помещика с незваным гостем, который вспомнил своего друга Парацельзиуса, умершего несколько столетий назад: «Алексей Алексеевич дико взглянул на графа, но тотчас, как это бывает во сне, немыслимое и действительность сами собой совместились, слились в его представлении, лишь слегка закружилась голова, но это сейчас же прошло» [Толстой 2001: 3, 301–302]. Признание героя («Расстройство моих чувств началось вот от этого портрета…») вновь вербализировало его желания («оживить портрет»), на что гость многозначительно предупредил, что материализация чувственных идей трудна и опасна: во время материализации часто обнаруживаются роковые недочеты той идеи, которая материализуется, а иногда и совершенная ее непригодность к жизни…Несмотря на предостережения графа и на то, что синие глаза его жены «разбудили» хозяина, тот настаивал на своем, не обратив должного внимания на то, что в глубине комнаты, там, где была арка с задернутым малиновым занавесом, скрипнула половица: материализация фантома началась с появлением Калиостро. Ревность супруга вызвала его готовность исполнить желание Федяшева. Сеанс магии у Толстого, с одной стороны, пародийно иллюстрирует соответствующие приемы, с другой – демонстрирует процесс оживления изображенной женщины («оживший» экфрасис). При этом вновь маг припомнил, как с трудом загнал в свое время разъяренное чудовище – мадам де Севиньяк – обратно в портрет. Предчувствия Федяшева автор передал через созерцание им «надменного» лица Прасковьи Павловны: «В минуту встала перед ним вся тоска его прошлых мечтаний, все томления бессонных ночей, и лицо ее, еще так недавно желанное, показалось ему страшным, мучительным, лихорадочно-желтым, как болезнь» [Толстой 2001: 3, 310]. Мотив «оживления» картины всегда транспонирует неожиданный «поворот в сюжете», в эпическом произведении «является динамическим и связным», имеет часто мотив пустоты [Шатин 2004].

Эмоциональное состояние Алексея Алексеевича характеризуется усилием воли (должен материализовать ее в своем воображении), стыдом, болью; он с ужасом наблюдал, как все формы женского лица становились зыбкими, неуловимыми, как весь портрет по резной раме охватило беззвучное пламя, как от всего облика Тулуповой пошли ослепительные лучи. Наконец, «голова Прасковьи Павловны, освобождаясь, отделилась от полотна портрета и разлепила губы.

– Дайте мне руку, – проговорила она тонким, холодным и злым голосом.

<…> – Дайте же мне руку, я освобожусь, – повторила голова Прасковьи Павловны.

– Руку ей, руку дайте! – воскликнул Калиостро.

Алексей Алексеевич, как во сне, подошел к портрету. Из него быстро высунулась маленькая, голая до локтя рука Прасковьи Павловны и сжала его руку холодными сухими пальцами. Он отшатнулся, и она, увлекаемая им, отделилась от полотна и спрыгнула на ковер.

Это была среднего роста, худая женщина, очень красивая и жеманная, с несколько неровными, как полет летучей мыши, зыбкими движениями» [Толстой 2001: 3, 311]. Динамика перемещения фигуры с полотна в комнату фрагментарна (голова – рука – тело), подчинена законам физики (опора – движение), в то же время Толстой подчеркнул мотив заключения договора с потусторонней силой: не подпись кровью на бумаге, а рукопожатие, приглашающее в посюсторонний мир, зыбкость движений «ожившей мечты», сравнение женщины с летучей мышью, связанной, по славянским повериям, с нечистой ночной силой, летучая мышь – душа спящей ведьмы [Гура 1997: 605]. Деталь – зеркало – также транслирует двоемирие, являясь проводником и передавая трансформацию субъекта. Тема холода и сухости воскресшей плоти углублена одорологическим компонентом («по комнате прошел затхлый ветер»). Если ветер – божье дыхание, и значит, свежее, чистое, здоровое, то затхлость – знак деформации, разложения, разрушения, неполноты, безжизненности. Хищность кадавра подчеркнута звуком – злой голос, видом – мелкие острые зубы, словом – как стекляшечки, поцелуем – жадным и торопливым, настойчивостью преследования («до смерти не отвяжусь»); ср. летучая мышь прилепляется к чему-либо, привлекает, притягивает к себе что-либо (богатство, возлюбленного и т.д.) [Гура 1997: 607]. «Я, как во сне, с вами, Прасковья, – наклоняюсь, чтобы напиться, и вода уходит»: апелляция к воде – источнику жизни и констатация своего состояния как сна (кошмара) сигнализируют понимание Федяшевым устроенной им самим себе западни. Е.М. Кирюхина сравнила счастливую коллизию с «ожившим» портретом в поэме А.К. Толстого «Портрет» (1872–1873) [Кирюхина 1983: 42–43]. Мы же обратим внимание, как молодая женщина опустила передник с розами, посыпавшимися дождем к ногам героя (любовь на языке цветов), расправив платье, «сошла из рамы на паркет» [Толстой 1969: I, 532].

Со стороны Калиостро – удовлетворенность экспериментом: «Отменный получился кадавр…», злорадство над женой, влюбившейся в Федяшева: «А юноша ваш прекрасный предпочел утешаться с мерзким кадавром, не с вами…» [Толстой 2001: 3, 311, 312]. В ироническом комментарии А. Стругацкого к повести «Понедельник начинается в субботу» есть отсылка к толстовскому коду: «к а д а в р – вообще говоря, оживленный неодушевленный предмет: портрет, статуя, идол, чучело. (См., например, А. Н. Толстой, “Граф Калиостро”). Одним из первых в истории кадавров была небезызвестная Галатея работы скульптора Пигмалиона. В современной магии кадавры не используются. Как правило, они феноменально глупы, капризны, истеричны и почти не поддаются дрессировке» (разрядка автора. – Р.Х.) [Стругацкий 2002: 268–269]. Сам Федяшев чувствовал, что погиб: «Сам, сам накликал, – бормотал он, – вызвал из небытия мечту, плод бессонной ночи…» [Толстой 2001: 3, 316]. Рефрен мысли героя о сновидении манифестирует смещение двух пространств («А вдруг это только сон? Ущипну себя и проснусь в чистой постели свежим утром…»), антитезу сакрального и профанного, чистого и нечистого. Федяшев явно подвержен гипнозу: «давешнее оцепенение снова овладело Алексеем Алексеевичем, он вздохнул и поплелся к дому, увлекаемый под руку Прасковьей Павловной» [Толстой 2001: 3, 317]. Наваждение снимается, когда он видит женскую тень во флигеле и зовет Марию. Надежда на земную любовь помогла найти спасительное решение: обманув мнимым слушанием злобных тирад женщины против себя, домочадцев, он, пропуская ее вперед себя, поднес к занавесу зажженный канделябр. В итоге в горящей библиотеке «скорченное, с темными ребрами, существо, едва прикрытое лохмотьями обгоревшего платья», при виде Алексея Алексеевича «зашипело, сорвалось с кресла и устремилось ему навстречу. Но он, вскрикнув, вытянул перед собой шпагу, и оно, с воплем отчаяния и злобы, отшатнулось от устремленного на него лезвия, кинулось в глубь комнаты и исчезло за книжными шкафами» [Толстой 2001: 3, 319]. Дотла сгоревшее полотно на портрете Прасковьи Павловны означало, что путь в инобытие, в пространство картины, кадавру отрезан, и он опасен: по ночам Федяшева мучили кошмары. Как-то «в полутьме, в глубине комнаты, из-за полога выдвинулась тень. Алексей Алексеевич, вздрогнув, всмотрелся. Подняла голову и Мария. Тень медленно исчезла» [Толстой 2001: 3, 323]. После заклинаний Марии (не отдаст любимого), «в эту минуту все разделявшее их, все измышленное и сложное – разлетелось, как дым от ветра», осталось, «быть может, быстротечное, быть может, грустное – кто измерил его? – счастье живой любви» [Толстой 2001: 3, 323].

Отдельное издание «Графа Калиостро» имело название «Счастье любви». Ср. фильм М. Захарова «Формула любви» (сценарий Г. Горина по мотивам рассказа Толстого), обыгрывая одну из фраз графа, пытавшегося заставить Марию полюбить себя и бросившего вызов Богу, трансформировал толстовский экфрасис: картину заменила статуя, оживления не произошло, статуя оказалась в кустах. Экранный Калиостро ближе к герою повести М. Кузмина «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро» (1919): он благороден, великодушен, несчастен, осознает свое поражение как философ, поняв несостоятельность своей теории и гармонию бытия [Ермилова 2007: 231–232]. Мотив «ожившего» портрета в этой повести А.Н. Толстого ориентирован и на повесть А.К. Толстого «Упырь» (1841): созвучие имен (Прасковья Павловна – Прасковья Андреевна), сон-экфраза, обручение с портретом. Писатель ХХ века ироничен в своем взгляде на «бездушную мечту», на погоню за химерами, на природу русской ипохондрии (прежнее название повести «Лунная сырость»).

Мотив сна-экфразы у А.Н. Толстого заявлен и в повести «Детство Никиты» (1922). Сон мальчика «более развернут, таинственен» в главе «Сон» [Кирюхина 1983: 40]. Заметим, во-первых, это повторяющееся сновидение, во-вторых, в нем два портрета. «Никита подлетел к часам и сунул было руку в вазочку. Но сейчас же из-за стены, из картины живо высунулась злая старушка и худыми руками схватила Никиту за голову. Он вырвался, а сзади из другой картины высунулся старичок, замахал длинной трубкой и так ловко ударил Никиту по спине, что тот полетел на пол, ахнул и открыл глаза» [Толстой 2001: 3, 332]. В-третьих, в главе «Что было в вазочке на стенных часах» сон пересказан Никитой в ответ на просьбу Лили поведать об интересном: «Никита начал рассказывать сон про кота, про ожившие портреты и про то, как он летал и что видел, летая под потолком» [Толстой 2001: 3, 357]. В-четвертых, для детского сознания два пространства – сна и яви – взаимопроникаемы. На вопрос девочки, что же было в вазочке, мальчик признался, что не знает, ведь это он видел во сне, и встретил возражение: «Ах, все равно, надо было посмотреть» [Толстой 2001: 3, 357]. Топография сновидения и реальности не совпадает при посещении ночью детьми места действия. Так, портреты старичка и старушки висят в зале, а в кабинете находятся два других портрета – прадеда Никиты и дамы в амазонке, на кабинетных часах стоит бронзовая вазочка. Девочка подтвердила сон: «Они смотрят, – прошептала Лиля, показывая на два темные портрета на стене – на старичка и старушку» [Толстой 2001: 3, 358]. В сновидении Никита также отметил: «Над часами, на стене, в раме висит строгий старичок с трубкой, сбоку от него – старушка, в чепце и шали, и смотрит, поджав губы. <…> Маятник качается, старичок и старушка строго смотрят на кота. <…> Но не успел он зажмурить глаза, видит – опять стоит на столе в том же зале. В лунном свете качается маятник, строго смотрят старичок со старушкой» [Толстой 2001: 3, 330–331]. Он еще увидел на стене «старинный и очень странный гвоздь с обрывочком веревочки, обсаженный мертвыми мухами» [Толстой 2001: 3, 332]. Вспомним три мухи на портрете Тулуповой. В то же время портрет красавицы не вызвал у детей страха («Над очагом, вся в свету, глядела на вошедших дама в амазонке, улыбаясь таинственно»). Любопытно, что на вопрос Лили, кто это, Никита ответил шепотом («Это она»), а Лиля понимающе кивнула головой. В главе «Старый дом», следующей за главой «Сон», мальчик при утреннем свете иначе воспринимал этот портрет: «Она была в черной бархатной амазонке и рукою в перчатке с раструбом держала хлыст. Казалось, она шла и обернулась и глядит на Никиту с лукавой улыбкой пристальными длинными глазами» [Толстой 2001: 3, 333]. Так же, как Федяшев, Никита подолгу разглядывал картину с любопытством и волнением, ведь эта дама была причиной всех странных явлений с его прадедом, исчезнувшем в Сибири. Зная по материнским рассказам об этой истории, ребенок экстраполировал ее на портрет родственника: «Портрет несчастного прадеда висел здесь же над книжным шкафом, – тощий востроносый старичок с запавшими глазами; рукою в перстнях он придерживал на груди халат; сбоку лежали полуразвернутый папирус и гусиное перо. По всему видно, что очень несчастный старичок» [Толстой 2001: 3, 333]. Кроме указанных четырех портретов, мальчик рассматривал еще картинки в журнале «Нива». В «Детстве Никиты» умножение экфрасиса проецирует возрастное видение персонажей-детей, поэтому в окончательной редакции снят мистико-фантастический элемент.

Усложненный экфрасис нашел свое место в рассказе А.Н. Толстого «Гобелен Марии Антуанетты» (1928), где повествование от первого лица ведет неодушевленный персонаж – гобелен. При этом показательно, по мнению Е.Г. Мущенко, несовпадение функции персонажа-рассказчика с ее реализацией: Мария Антуанетта, изображенная на гобелене, может присутствовать при событиях на ограниченном пространстве, находясь в гостиной у окна, но в поле ее зрения попадают все предметы и события, доступные только автору-повествователю, – проявление эпического начала у Толстого [Мущенко 1983: 46]. Для нас важна функция «оживления» экфрасиса – всенаходимость вещей в историческом времени и пространстве, способствующая пониманию закономерностей и исключений. В авторской интенции сближение судеб двух императриц через революционные события Франции и России дано через экфрасис – гобелен Марии Антуанетты («Я не старею и не увядаю») рассматривает портрет Марии Федоровны («юная, гордая, слишком, по-солдатски прямая»), сопоставляя и оценивая изображение и натуру, проникая в чужие мысли и чувства и оставаясь только наблюдателем, пассивно перемещаясь из Версаля в Царское Село. Сама тканая материя с портрета Э.-Л. Виже-Лебрен (а не Ф. Буше) позволяет сблизить в онтологическом ряду и «ткань бытия» в ее мифологическом плане (Парки), сопоставить с картиной В. Борисова-Мусатова «Гобелен» (тема жизни-сна) [Алленов 1993]. Так, экфрасис активизирует психологический аспект бытия в любовном, историческом ракурсах посредством гендерного восприятия.


Литература
  1. Алленов М.М. Изображение сна и образ сна в русской живописи. В. Борисов-Мусатов. «Водоем» // Сон – семиотическое окно. XXVI-е Випперовские чтения. – М., 1993. С. 47–56.
  2. Библейская энциклопедия. 2-е изд., испр. – М.: Локид-Пресс, 2004.
  3. Гура А.В. Символика животных в славянской народной традиции. – М.: Индрик, 1997.
  4. Ермилова Н. Герой бросает вызов Создателю и проигрывает // Нева. 2007. № 10. С. 229–234.
  5. Каграманов Ю.М. Граф Калиостро (Из истории идеологии и культуры второй половины XVIII века) // Новая и новейшая история. 1979. № 5; [Электронный ресурс]. Режим доступа: rsl.ru/VV/PAPERS/HISTORY/KAL.HTM
  6. Кирюхина Е.М. Формирование творческой индивидуальности А. Толстого периода революции («Граф Калиостро») // А.Н. Толстой. Материалы и исследования. Межвуз. сб. науч. трудов. – Куйбышев, 1983. С. 36–45.
  7. Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. – М., 1995.
  8. Морозова Н.Г. Экфрасис в прозе русского романтизма: дис….канд. филол. наук. – Новосибирск, 2006.
  9. Мущенко Е.Г. Поэтика прозы А.Н. Толстого. Пути формирования эпического слова. – Воронеж: изд-во Воронежского ун-та, 1983.
  10. Петровский М. Что отпирает «Золотой ключик»? [Электронный ресурс]. Режим доступа: // http: // fairypot.narod.ru/story/petrovsky_gold_key.htm
  11. Стругацкий А.Н. Понедельник начинается в субботу. Сказка о Тройке. – М.: СПб., 2002.
  12. Толстой А.К. Собр. соч.: в 4 т. – М.: Правда, 1969.
  13. Толстой А.Н. Собр. соч.: в 10 т. – М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2001.
  14. Ханинова Р.М. Рассказ А.Н. Толстого «Портрет» в диалогической парадигме гоголевского «Портрета» // Художественный текст и текст в массовых коммуникациях: материалы междунар. науч. конф.: в 2 ч. – Смоленск, 2006. Вып. 3. Ч. 2. С. 45–54.
  15. Шатин Ю.В. Ожившие картины: экфрасис и диегезис // Критика и семиотика. Вып. 7. – Новосибирск, 2004. – С. 217-226. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http: // www. philologu.ru/literature1/shatin-04.htm


Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Сер. «Филологические науки». – 2008. – № 10 (34). – С. 150-156.