Р. М. Ханинова некоторые аспекты экфрасиса в русской прозе ХХ века: статуя в парадигме текста

Вид материала

Содержание

Хронотоп «ожившей» статуи
Как в павильоне Венеры Милосской, по стенам часовни висели длинные полотнища синего спокойного бархата

Подобный материал:

Р.М. Ханинова

НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ЭКФРАСИСА В РУССКОЙ ПРОЗЕ ХХ ВЕКА:

СТАТУЯ В ПАРАДИГМЕ ТЕКСТА

Традиция экфрасиса, или словесного описания предметов изобразительного искусства, как отмечено, идет в глубь веков. По уточнению Н.В. Брагинской, «термин “экфрасис” использовался в эллинистической риторике для обозначения любых описаний; однако достаточно рано “экфрасисом” стали именовать преимущественно описания произведений искусства. В новоевропейской научной литературе такое суженное использование термина стало правилом, почти не знающим исключений» [1].

Экфрасис, как полагает М. Рубинс, является как бы переводом с языка одной семиотической системы на язык другой, в результате чего происходит замена изобразительных знаков на словесные [2]. В условиях возросшего авторитета междисциплинарных теорий изучения литературы такие виды искусств, как живопись, скульптура, архитектура, открывают, по мнению западного русиста, широкие возможности для интерпретации взаимодействия разных семиотических систем в пределах прозаического или стихотворного текста [3].

Изначально оценивая экфрасис как связующее звено между словесным и изобразительным рядом, многие исследователи выдвигают свои трактовки его определения, классификации как жанра или топоса, набора функций [4]. «Перед нами, – комментирует С. Зенкин итоги Лозаннского симпозиума, – вновь проблема открытого и закрытого текста: если считать, что текст бесконечен и любой его отрезок может быть написан в особом, новом “жанре”, то экфрасис, конечно, один из таких жанров; если же применять категорию жанра лишь к тотализирующей, завершающей структуре произведения, то он предстает одной из фигур в составе, допустим, поэмы, пусть даже по своей протяженности и распространяется на всю ее длину. При этом втором понимании он мыслится как выделенное место текста, где текст силится превозмочь собственную текстуальность, дискретность, выполнить горацианский завет ut pictura poesis и реализовать “стремление знака к естественности, к преодолению своего статуса знака” <…>. Большинство участников лозаннской конференции склоняются именно к такому пониманию, связывая его с другим, конкретным историко-культурным принципом: для русской литературы экфрасис несет в себе священный смысл» (курсив автора, в неоговоренных случаях наш. – Р.Х.) [5].

Нас интересует экфрасис как тип текста, по Н.В. Брагинской. «Мы называем так только описания произведений искусства; описания, включенные в какой-либо жанр, т.е. выступающие как тип текста, и описания, имеющие самостоятельный характер и представляющие собою некий художественный жанр» [6]. Кроме того, для нас существенна та функция экфрастического текста, которая названа психологической или экспрессивной (Р.С. Эджком), когда в центре внимания находится не столько сам художественный объект, сколько его восприятие кем-либо – повествователем, рассказчиком, героем. Конкретно нас привлекает экфрасис статуи в русской прозе ХХ века в парадигме сновидческого дискурса, в частности мотив «ожившей» статуи.

В русской словесности предшествующих двух столетий, ориентированной на эстетику и философию эпохи Просвещения, доминировали зрительные ценности, определяя ее достоинства. Русские литературные тексты этого периода, тематически ориентированные на изобразительные искусства, условно разделяют на две категории – иконографическую и иконоборческую. «В то время как иконографические тексты словесно передают внешний вид пластического изображения, иконоборческие тексты, фигурально выражаясь, “разбивают” его, перенося внимание с художественной формы на ее интерпретацию. Оба типа дискурса оказали существенное влияние на взаимоотношения между литературой и искусством Серебряного века» [7].

Классические тексты («Каменный гость», «Медный Всадник», «Сказка о Золотом петушке» А. Пушкина, «Статуя», «Петр», «Шаги командора» А. Блока), с одной стороны, отразили «миф разрушительной статуи» (Р. Якобсон), особенно в межкультурной коммуникации (вызов, жест, касание, угроза, нарушение дистанции), с другой – актуализировали мистические, мифические коннотации в произведениях их последователей в ХХ веке, когда синтез видов искусств демонстрировал усложняющиеся взаимоотношения человека с окружающим миром на границе реального с ирреальным, фрагмента и целого, визуального и вербального. «Статуи становятся разрушительными, когда они оживают, покидают свой условный хронотоп и начинают участвовать в событиях наряду с остальными героями, – поясняет М. Рубинс. – При этом литературное повествование перестает быть миметичным, более не стремится к правдивой транспонировке пластического объекта, пытаясь вместо этого создать новую, альтернативную реальность. Оживание статуй у Пушкина является фактом бытия, хотя и сверхъестественного, а не риторическим приемом, указывающим на жизнеподобие скульптуры. В соответствии с парадигмой оживания, прототип манипулирует статуей, заставляя ее действовать в собственных интересах. Пластический предмет важен лишь постольку, поскольку он становится катализатором сюжета. Поэтому можно сказать, что “иконоборческий” дискурс подавляет или разрушает статую как полноценный предмет, заслуживающий внимания сам по себе» [8].

Мы рассмотрим репрезентативные примеры в парадигме русской прозы ХХ века на уровне преимущественно иконоборческого дискурса, концептосферы и онейросферы. Так, в повести Вс. Иванова «Возвращение Будды» (1923) и в одноименном романе (1949) Г. Газданова присутствуют оба дискурса в терминологии М. Рубинс. Восточный ракурс монгольской статуи и индийской статуэтки способствовал активизации темы Восток – Запад, полемике Вечного Возвращения и Вечного Невозвращения, а также имманентному мотиву возмездия сакральных артефактов тем, кто осквернил их своими деструктивными действиями (либо снятие позолоты, либо убийство, похищение статуэтки с целью наживы), и награждения того, кто явил милосердие к человеку [9]. Включение гендерного аспекта в амбивалентности объекта (Будда – мужское начало, статуя – женское) и субъекта (Сафонов и Амар) провоцирует разрушение мужской телесности и нейтрализацию женской ипостаси (Щербаков – Амар – Лидия).

В концепте «статуя» в рассказах А. Грина 1910–1920-х гг. можно, выделив ядро – основное значение слова как скульптурного изображения человеческой фигуры или животного в полный рост и более, увидеть во внутренней форме слова различные понятия, образы, ощущения, воспоминания и ассоциации через полисемическое поле (статуя = идол, изваяние, памятник, кумир, манекен). Актуальный слой концепта, апеллируя к читателю, транслирует семантику, символику, архетипы культурной памяти человека, включает интертекстуальный аспект [10].

По мысли одного из героев Грина («Человек с человеком», 1913), только «человек с закрытыми внутренними глазами, слепыми, как глаза статуи», может стоять на маленьком пьедестале, который ему дала жизнь, непоколебимо и цельно, иной, с тонкой натурой, гибнет, ожесточается или уходит [11]. Статуя у Грина может выступать и в качестве субъекта действия («Убийство в Кунст-Фише»), и в качестве его объекта («Гнев отца», «Жизнь Гнора», «Редкий фотографический аппарат», «Белый огонь», «Победитель»). Воздействие статуи на человека может стать либо губительным, либо спасительным («Бегущая по волнам»), равно как через прикосновение к ней или отсутствие контакта [12], и, наоборот, роль человека для статуи может быть деструктивна. С одной стороны, «само противопоставление непоколебимо существующей статуи и исчезающего человека материализуется в действии: статуя убивает человека» [13], при этом доминантна магия зла. С другой стороны, рецепция Прекрасного, волшебство Искусства имеет преобразующую функцию в жизни человека в аспекте его самоусовершенствования («Победитель»).

В отличие от пушкинской традиции, у Грина – губительные статуи гендерного типа: женские (каменная баба), мужские (статуэтка самурая). Наиболее опасные статуи аккумулируют восточное содержание, а также могут преследовать провокационную цель. Авторская интенция часто направлена на постижение необъяснимого. Новелла П. Мериме «Венера Илльская» (1837) о ревнивой статуе-убийце, вероятно, отозвалась в рассказе Грина, где в роли убийцы любовников выступает восточная статуэтка («Убийство в Кунст-Фише», 1922). Измененное состояние сознания рассказчика поддерживает атмосферу инфернального и криминального.

Инвариант соглядатайства, чреватый потерей разума, встречаем в рассказе «Белый огонь» (1922). Сбежавшему из психбольницы пациенту в глухом лесу открылась скульптурная группа женщин, о которой он безуспешно пытался поведать при возвращении, а потом, как и рассказчик «Убийства в Кунст-Фише», предпочел сохранить это знание для себя. Загадкой осталось при этом психическое выздоровление беглеца, когда таким психотерапевтическим средством, помимо свободы, могло стать и созерцание артефактов. Героя В. Брюсова в «Мраморной головке (Рассказ бродяги)» смущает одно: «Что, если Нины никогда не было, а мой бедный ум, ослабев от алкоголя, выдумал всю историю этой любви, когда я смотрел на мраморную головку?» [14]. Ср. с безумцем в рассказе А. Грина «Серый автомобиль», который подозревает в девушке сбежавший манекен и призывает ее умереть, чтобы воскреснуть человеком: ресемантизация пигмалионовского мифа. Рассказ Г. Джеймса «Последний из Валериев» интересен в этом плане тем, что жена, опрометчиво нашедшая статую Юноны в родовом поместье, заставляет мужа, беспокоясь о его психическом здоровье, вернуть земле трофей. Сон-экфраза графа Валерио о мраморной руке, коснувшейся его руки, овнешняется наяву: он оставляет себе отколовшуюся руку статуи (фрагмент как часть целого) [15].

Гриновский пластичный объект, помимо сакрального, эстетического, имеет эротический статус: «Лабиринт» (1916), «Бунт на корабле “Альцест”» (1923). Архетип «ужасной матери», лишенный символа защищенности, (каменная баба) актуализирован в рассказе «Редкий фотографический аппарат» (1914). Повествователю важно обратить внимание читателя на то, как «ничтожное каменное отражение давно прошедшей и давно мертвой жизни волей судьбы и бога уничтожило двух людей» [II, 234].

А. Грин словно бы откликнулся на призыв А.П. Чехова в повести «Степь» (1888–1889), который надеялся, что его «степная энциклопедия» раскроет глаза его сверстникам и покажет им, какое богатство, какие залежи красоты остаются еще не тронутыми и как еще не тесно русскому художнику [16]. Среди слегка и сухо намеченных чеховских мотивов особый интерес представляет мотив каменной бабы. Мотив памяти (в том числе исторической), связанный с национальным фольклором, углубленный народной преемственностью, опирающийся на собственный душевный опыт, перерастает в лейтмотив повести – мотив родины. И. Бунин, в отличие от предшественника, останавливает движение повествования на лицезрении и осмыслении овеществления истории родины через объекты древнейших верований и культуры («Каменная баба», 1903–1906). Этот перекресток истории как встреча прошлого, настоящего и будущего в микро- и макрокосмосе отдельного и общего существования в пространственной парадигме России нашел свое отражение в поэмах В. Хлебникова («Каменная баба» и «Ночь в окопе»), а также в «Рассказе о самом главном» (1924) Е. Замятина, в «Каменной бабе» (1921) Ив. Наживина [17].

В рассказе Вс. Иванова «Зверье» (1926) Павел Мургенев, командир красноармейского полка, отбил у белых родную станцию Ояш: «Станция, станционные постройки, поезда – почти все сгорело. Пахло тряпками, горелой мукой, мясом. Сохранилась только водокачка и на дверях ее вчера, должно быть, наклеенный приказ “верховного главнокомандующего”. И почти все домики подле станции сгорели. Место, где стоял родной его домик, Мургенев едва нашел – сгорели даже деревья в палисаднике» [18]. Символично, что сын «узнал место дома по каменной бабе, которую когда-то в юности притащил из степи в палисадник. Отец за эту нечисть выпорол его, все собирался отвезти обратно в степь, да так, видно, и не собрался. Плоское лицо каменной бабы тоже почернело. Мургенев пихнул ее сапогом» [II, 312]. Человек и статуя уравнены в своей беззащитности и уязвимости перед насилием и смертью, и, тем не менее, для осиротевшего Павла языческий камень чужероден даже в своей деформации (иконоборческий ракурс). Каменное изваяние ресемантизирует жертвенный аспект воздаяния. «Никаких следов не осталось от его (Павла. – Р.Х.) родных, и никто не мог сообщить, живы ли они, умерли ли, или их увезли ижевцы. Среди пожарищ нашли десятка два обгорелых трупов, и никто не опознал их. Не опознал и Мургенев» [II, 312]. Актуализация хрупкости человеческого существования маркирована в подчеркнутой антитезе бренного и вечного: командир опознал статую, но не мать с отцом и сестрой. Следовательно, чеховская традиция «степной энциклопедии» имела развитие в прозе ХХ века.

Хронотоп «ожившей» статуи в новелле С.Д. Кржижановского «Кунц и Шиллер» (1922) со всей очевидностью перекликается с пушкинским «Каменным гостем». Параллели со сказочной повестью шведской писательницы С. Лагерлёф «Чудесное путешествие Нильса с дикими гусями» (1906) в типологическом плане очевидны: приглашение человеком на свидание статуи, неожиданное все же для хозяина предложения ночное свидание, неузнанный вначале гость, общение, возвращение статуи в урочный час на пьедестал, удивительные результаты встречи – исполнение желания (обретение человеческой нормы мальчиком в «Путешествии…») и упущенная возможность (научное открытие в «Кунце и Шиллере»). Главная статуя в обоих произведениях находится на площади города, в первом случае она мраморная, сидит в мраморном кресле, держит в руках свернутую тетрадь, во втором – бронзовая, стоит с толстой палкой. Первая статуя представляет собой классика немецкой литературы Фридриха Шиллера, вторая – шведского короля. В повести грозный вид памятника устрашил мальчика, вследствие чего прозвучало его невежливое обращение, призыв к общению, а затем необдуманное «До свиданья». В новелле директор театра Кунц, автор забытой статьи о Шиллере, в день юбилея немецкого классика повторил в обширной речи в театре и в кратком слове перед цоколем памятника свои доказательства о существовании затерянной в архиве поэта неопубликованной его пьесы. На торжественном ужине он выразил уверенность в том, что рано или поздно он будет держать в своих руках эту гениальную вещь. Таким образом, призыв людей был услышан статуями. Мраморный Шиллер появился в квартире Кунца, чтобы вручить сенсационную рукопись, но, неузнанный хозяином, получил официальное приглашение явиться в контору театра днем. В ответ на предыдущую отповедь Кунца о позднем визите, гость вежливо возразил, что в другое время он не может прийти: «Мое отсутствие на Marktplatz’ могло бы вызвать толки. Особенно после празднеств...» [19]. Точно так же бронзовый король, разыскивая дерзкого мальчишку, сообщил деревянной статуе – своему солдату Розенбуму, что теперь может ходить только ночью и до восхода солнца должен вернуться на свое место. Не успев наказать увиденного им Нильса, Бронзовый вернулся на площадь в последнюю минуту: «Камзол его был расстегнут, треуголка сбилась на затылок, а палка торчала под мышкой» [20]. Теперь уже Нильс осторожен, даже пролетая на гусе в вышине: «Прощайте, ваше бронзовое величество!» [21]. Хронотоп итожит запретную зону действия главной статуи: «Но Бронзовый молчал. Может быть, он не слышал, а если и слышал, все равно ничего не мог сказать» (22). У Кржижановского Кунц запоздало бросился за статуей, но не успел. «С тяжким лязгом нога ударилась о гранит постамента; острые колени согнулись; голова запрокинулась назад, камень наморщился двумя складками меж надбровных дуг и застыл; а рукопись стала медленно-медленно сворачиваться в окаменевающих пальцах гиганта» (I, 254). Потеряв равновесие, человек, ударившись о выступ цоколя, скатился вниз и лежал, точно мертвый. Ср. в квартире обратную метаморфозу: ожившая статуя и неподвижный человек («Кунц стоял неподвижно, как статуя, посреди комнаты…»). Здесь мерцает традиция Серебряного века. В стихотворении «Бронзовый поэт» И. Анненский проводит сознательную параллель между способным прийти в движение бронзовым поэтом и оживающими статуями в поэзии самого Пушкина, позволяя взглянуть на проблему разрушительного времени и бессмертия творца в положительном свете [23].

Определенный тип текста связан со сном-экфразой в нашем понимании: сновидение, содержащее описание артефактов (картина, статуя и т.п.) в статике или динамике. Кроме того, сон-экфраза может стать дефиницией в нашей классификации сновидений. Так, с пародией граничит ирония в рассказе А. Грина «Всадник без головы» (1913), с подзаголовком «Рукопись XVIII века». Рассказчик стал жертвой остроумного обмана Готлибмухена, который, решая избавиться от свидетеля (юноша застал старика, грабителя и убийцу, в лесу с чужим имуществом), разыграл его по всем правилам. Зная о культе полководца Пихгольца, насмешник внушил ему, что пострадал в результате спора о величии кумира – оппонент выставил его, гостя, из своего дома со всем скарбом. Дабы придать убедительности доводу в пользу ничтожности объекта раздора, старик добавил, что уже сорвал мраморную голову полководца на площади. Когда вдохновленный посрамлением соперника юный герой возвратился в город, то застал голову статуи там, где ей полагалось быть. В уморительных действиях (влез на конную статую, «облизал и обнюхал голову. Твердая, каменная голова») Муттеркинда (букв. маменькин сынок) – авторская пародия на магический контакт. Несчастному «показалось, что Ганс повернул голову и захохотал каменным смехом», а во сне привиделось: «Всю ночь скакал надо мной Ганс Пихгольц, держа в руках оскалившую зубы голову» [II, 113, 114]. В довершение ко всему юноша лишился внимания Амалии. Это – карнавальная контаминация «Всадника без головы» М. Рида и «Медного всадника» А. Пушкина. В финале есть библейская аллюзия: «Я был женой Лота (Готлибмухен! Молчу!)» [II, 114]; рассказчик, услышав об убийстве, застыл на месте соляным столбом.

Другой тип текста – диалогический экфрасис («беседа, связанная с изображением и содержащая его описание») – указан Н.В. Брагинской (курсив автора) [24]. Наш пример диалогического экфрасиса – две главы из романа И.Д. Сургучева «Ротонда» (1928). В восьмой главе «На Олимпе» рассказчика вызывает из гостиницы к себе на дом отец Дениз, бельгийской девушки, в которую влюблен русский эмигрант. В беседе выражается готовность отца не препятствовать счастью дочери, если она жениху предпочтет иностранца, так как женщине дан дар никогда не ошибаться, и если бы женщинам не мешали, земля была бы населена полубогами. Он приглашает гостя в соседнюю запертую комнату, предупреждая, что ни один посторонний не переступал ее порога. «Я вошел. Посреди небольшой готической часовни, на мраморном постаменте, возвышалась статуя обнаженной женщины с чертами Дениз.

– Это не Дениз, – сказал папа, поняв мои мысли, – это ее мать.

Как в павильоне Венеры Милосской, по стенам часовни висели длинные полотнища синего спокойного бархата» [25].

Хозяин берет на себя функцию эксегета-толкователя: « – Смотрите, как полна и стройна ее грудь, – говорил папа, – любуйтесь линией плеч и шеи, царственностью живота и ног. Видите, под ее ступней могла пролететь ласточка, – греческое требование красоты» [26].

Он задается риторическим вопросом: «Стоило из-за этого хотя бы Богу бросить небеса, спуститься на землю, облачить тело в ваши бездарные пиджаки и жилеты и заниматься тленом человеческих дел?

Я не понял вопроса, но, взглянув на зеленые огни, горевшие уже беспрерывно, глухо ответил:

– Стоило.

– Что и было сделано, – ответил папа…» [27].

В конце беседы открывается тайна: Дениз – полубожественного происхождения, а он, ее отец, – сам Юпитер.

Девятая глава «Чудо Юпитера», являя экскурс хозяина дома в историю живописи, актуализирует картины итальянских мастеров: «Вам, конечно, известны и некоторые мои истории, и картины Тициана и Корреджио, на которых эти итальянцы написали якобы моих любовниц. Очень глупы все эти сказки с лебедями, с облаком, как у берлинского Корреджио, с денежным дождем. И Катерина Корнаро, которая охотно раздевалась в мастерской Тициана, совсем не в моем вкусе. У ней – жестковатый живот, слегка уродливый пупок и некрасивая ступня, без той горки подъема, которую вы видите в этой мраморной ноге. – И Юпитер нежно и задумчиво погладил ногу статуи» [28].

Если в первом фрагменте-экфрасисе явственна параллель между визуальным и вербальным рядом, то во втором – псевдо-экфрасис: активизация визуальной памяти гостя с адресацией известных ему картин, «псевдодиалог, в котором роль собеседника редуцирована до нескольких реплик» [29]. Но эта часть сна-экфразы важна для автора как приглашение своим героям вести философские беседы о главном – об эволюции человечества, где главной ошибкой людей, по мнению Юпитера, является то, что вся цивилизация построена на «стыде наготы, на стыде необъяснимом, нелогичном, сумасшедшем», ибо «вы ничего не слышите, не видите, не понимаете вокруг себя» [30]. Одним из таких доказательств для героя стала неспособность людей ценить гармонию обнаженного человеческого тела (будь то статуя или картина), а также глухота к звукам и шумам природы: музыка дождя с оркестровым исполнением симфонии рассказчика.

Л. Геллер к экфрастичным относит также словесные описания кино, танца, пения, музыки [31].

В творчестве А. Блока, по наблюдению М. Рубинс, скульптура часто используется для создания антитезы музыке, понимаемой символистами как выражение божественного начала и духовного прозрения. Скульптура и статичные предметы в целом становятся зловещими знаками молчания и неотвратимой смерти [32], имеют темные, демонические коннотации (А. Ваннер).

В русском постмодернизме эту традицию использовал Вен. Ерофеев в поэме «Москва – Петушки» (1969). Сновидческая парадигма текста может быть интерпретирована с позиций психоаналитической теории. «И опять уснул. И опять началось все то же, и озноб, и жар, и лихоманка, а оттуда, издали, где туман, выплыли двое этих верзил со скульптуры Мухиной, рабочий с молотом и крестьянка с серпом, и, приблизились ко мне вплотную и ухмыльнулись оба. И рабочий ударил меня молотом по голове, а потом – крестьянка серпом по …цам. Я закричал – наверно, вслух закричал – и снова проснулся, на этот раз даже в конвульсиях, потому что теперь уже все во мне содрогалось – и лицо, и одежда, и душа, и мысли» [33]. Статуя в психоаналитическом аспекте воплощает в себе одновременно и желание сновидца, и невозможность его удовлетворения. Е.А. Яблоков напомнил о традиционных материнских коннотациях Москвы и фаллической символике петуха (Петушки), об «эдиповских» мотивах в поэме [34].

Социокультурная составляющая в контексте постмодернистской эстетики регенерирует политико-идеологический смысл коннотации: бесстрастные и неизменные означающие насилия и несвободы. Ю.И. Левин и Э. Власов в комментариях к поэме атрибутируют скульптурную композицию В.И. Мухиной. Э. Власов напоминает, что скульптура стала символом союза рабочего класса и крестьянства и олицетворяла движение советского народа к светлому коммунистическому будущему [35]. Возможно, поэтому Вен. Ерофеев не прибегает к описанию хрестоматийного артефакта в эстетике соцреализма, ставшего также движущейся кино-эмблемой «Мосфильма», ср. «выплыли». Если придерживаться концепции Н.А. Нагорной об онейрическом элементе поэмы («Вместе с бредовой реальностью алкогольного опьянения Ерофеев создает отдельную онейрическую реальность (главы от «Орехово–Зуево» до «Покров – 113-й километр»)) [36], то означенный эпизод («Петушки. Перрон») – финальный сигнал «пробуждения» сознания Венички в противовес советскому мифотворчеству: иконоборчество и ресемантизация очевидны. Последний термин может быть понят, по Брагинской, двояко: как воскрешение смыслов забытых и утраченных и как внесение смыслов новых [37]. У Вен. Ерофеева – это привнесение новых смыслов (ср. в его драме «Вальпургиева ночь, или Шаги командора», 1985).

Таким образом, в разножанровых произведениях русской прозы ХХ века рассмотренные типы экфрасиса (иконографический, иконоборческий, диалогический, псевдодиалогический, сон-экфраза) составляют важную часть в структуре текста, катализируя психологизацию сюжета (мотив статуи / «ожившей» статуи), ресемантизируя забытые и привнося новые смыслы, размыкая границы произведений в их дискретности.

ЛИТЕРАТУРА

Брагинская Н.В. «Картины» Филострата Старшего: генезис и структура диалога перед изображением // Одиссей. Человек в истории. – М., 1994. – С. 275.
Рубинс М. Пластическая радость красоты: экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. – СПб., 2003. – С. 14.
Там же. – С. 5.
Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / под ред. Л. Геллера. – М., 2002.
Зенкин С. Новые фигуры. Заметки о теории. 3 // Новое литературное обозрение. – 2002. – № 57. – С. 348.
Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. Карпато-восточнославянские параллели. Структура балканского текста. – М., 1977. – С. 264.
Рубинс М. Указ. соч. – С. 142.
Там же. – С. 158–159.
Ханинова Р.М. Концепт «статуи» в одноименных произведениях Вс. Иванова и Г. Газданова «Возвращение Будды» // Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы ХХ века: материалы Международной научной конференции: в 2 вып. Вып. II. – М., 2003. – С. 76–84.
Ханинова Р.М. Статуя в сюжете рассказов Александра Грина в 1910–1920-х гг.: семантика, символ, функция // А.С. Грин: взгляд из XXI века. К 125-летию Александра Грина: сб. ст. по материалам Международной научной конференции «Актуальные проблемы современной филологии». – Киров, 2005. – С. 114–128.
Грин А.С. Собр. соч.: в 5 т. – М., 1991. Т. 2. – С. 205. (В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте статьи с указанием в круглых скобках римской цифрой тома, арабской – страницы).
Карасев Л.В. Поэтика прикосновения у Пушкина // Л.В Карасев. Вещество литературы. – М., 2001. – С. 383–395.
Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Р. Якобсон. Работы по поэтике. – М., 1987. – С. 171.
Русская новелла начала ХХ века. – М., 1990. – С. 173.
Джеймс Г. «Подлинные образцы» и другие рассказы. [На англ. яз.]. – М., 2005. – С. 7–53.
Чехов А.П. Собр. соч.: в 12 т. – М., 1964. Т. XI. – С.168.
Ханинова Р.М. Мотив каменной бабы в художественном мире писателей русского Подстепья (А.П. Чехов, И. А. Бунин, Е.А. Замятин) // Национальный и региональный «Космо-Психо-Логос» в художественном мире писателей русского Подстепья (И.А. Бунин, Е.И. Замятин, М.М. Пришвин): научные доклады, статьи, очерки, заметки, тезисы, документы. – Елец, 2006. – С. 382–390.
Иванов Вс. Собр. соч.: в 8 т. – М., 1973. – Т. 2. – С. 312. (В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте статьи с указанием в круглых скобках римской цифрой тома, арабской – страницы).
Кржижановский С. Собр. соч.: в 5 т. – СПб., 2001. Т.1. С. 251. (В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте статьи с указанием в круглых скобках римской цифрой тома, арабской – страницы).
Лагерлеф С. Чудесное путешествие Нильса с дикими гусями. – Л., 1988. – С. 132.
Там же. – С. 133.
Там же.
Рубинс М. Указ. соч. – С.188–189.
Брагинская Н. В. «Картины» Филострата Старшего… – С. 275.
Сургучев И. Ротонда // Юность. – 1998. – № 1. – С. 51–52;
Там же. – С. 52.
Там же.
Там же.
Брагинская Н.В. «Картины» Филострата Старшего… – С. 281.
Сургучев И. Ротонда // Юность. – 1998. – № 1. – С. 53.
Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. – М., 2002. – С. 13.
Рубинс М. Указ. соч. – С. 174–175.
Ерофеев Вен. Москва – Петушки. – М., 2004. – С.175.
Яблоков Е.А. Тоннель в конце света // . narod.ru / sbornik / yablokov.htm
Ерофеев Вен. Москва – Петушки. Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки» / Эдуард Власов. – М., 2002. – С. 536.
Нагорная Н.А. Онейросфера в русской прозе ХХ века: модернизм, постмодернизм. Учеб. пособие к спецкурсу. – Барнаул, 2003. – С. 56.
Брагинская Н.В. «Картины» Филострата Старшего… – С. 276.

Преподаватель XXI век. – 2007. – № 4. – С. 95–104.

Blog

Р. М. Ханинова некоторые аспекты экфрасиса в русской прозе ХХ века: статуя в парадигме текста

Содержание