Александр Федоров
| Вид материала | Документы |
СодержаниеГорькая комедия Экспортный вариант |
- Александр Федоров спор о фаворитах фрагменты этого текста были впервые опубликованы, 1002.43kb.
- Александр Федоров, 5765.72kb.
- Александр Федоров, 4572.24kb.
- Николай Фёдорович Фёдоров (1828 или 1829—1903), 43.95kb.
- Риа "Новости", 654.9kb.
- Опубликовано в журнале: Федоров, 213.54kb.
- А. В. Федоров доктор педагогических наук, профессор, 337.59kb.
- Программа курса «Информационная безопасность в мировом политическом процессе», 232.43kb.
- Cols=2 gutter=101> Федоров А. В., Новикова, 151.99kb.
- Новикова А. А., Федоров, 374.75kb.
Горькая комедия
Пожилая пара — колхозница Коновалова и командировочный Ляпин, прогуливаясь по городскому парку, надумали запечатлеться «на долгую память» в фотоавтомате. Щелкнуло что-то. Потом загудело, фыркнуло, а готовых фотографий все нет. Минута, другая... Героям фильма надоело ждать, и они уходят. А камера остается. Терпеливо ждет. И вдруг — наконец-то! - с глухим урчанием аппарат выдает влажные глянцевые снимки. На них... режиссер Никита Михалков, оператор Павел Лебешев и художник Александр
Адабашьян. Стоят в обнимку. Улыбаются. Это кадр из работы творческого коллектива, вот уже около десяти лет руководимого Н.Михалковым. Название для фильма нашлось не сразу: сначала — «Была не была!», потом — «Туда и обратно» и, наконец, — «Родня». Первая комедия Н. Михалкова. Первая его встреча со сценаристом, Виктором Мережко.
До неё на счету режиссера было пять полнометражных картин разных жанров: детективный вестерн, две мелодрамы, драма по пьесе A.П.Чехова и экранизация романа Гончарова. Ни одного фильма на современном материале. Ни одной комедии. И вот традиционные для B.Мережко герои получают прописку в сатирико-иронической комедии.
Фабула «Родни» вполне укладывается в несколько строк: из села в областной центр приезжает к дочери мать и, погостив немного, собирается возвращаться обратно. Мать — Марию Васильевну Коновалову — играет Нонна Мордюкова. Играет во многом неожиданно для тех, кто привык видеть ее в сугубо «правильных» ролях. Мария Васильевна в ее исполнении — натура живая, цельная, но не такая уж положительная. Бывает груба, нетактична, вульгарна, бесцеремонно вмешивается в жизнь своей, дочери Нины. Роль Нины досталась Светлане Крючковой. Актриса узнаваемо и вместе с тем гротескно раскрывает перед нами внутренний мир своей героини: полное равнодушие к близким ей людям, болезненная всепоглощающая страсть к «фирменным» вещам. Модные очки на золотой цепочке, несмотря на отличное зрение. Платье «под Пугачеву», в котором ее фигура кажется особенно не складной. Японский халат — «каратэ». Но за этим чисто внешним стремлением быть современной — духовная пустота. Муж Нины — Стасик — ушел к другой женщине. Не выдержал гнетущей властности, постоянного диктата жены. Кто он? Быть может, тихий недотепа, обиженный судьбой? Актер Юрий Богатырев не оставляет сомнений — Стасик такой же продукт эпохи. Лишь в одной из финальных сцен вырывается на волю его «стихия». Сбросив пиджак, под которым оказывается нелепая майка с изображением мохнатого олимпийского зверя. Стасик под звуки третьеразрядного ресторанного ансамбля выводит в сжатый, смертельной хваткой микрофон: «Пора-пора-порадуемся...» И лицо его расплывается в торжествующей улыбке.
Дочку Нины и Стасика —семилетнюю Ирищку — играет... Федя Стуков. Думается, выбор не вынужден. Напротив, он входит в авторский замысел. На экране создается обобщенный образ ребенка с искалеченным родителями детством, с искаженной психикой. Грубая, бесцеремонно-наглая, погруженная в бесконечные просмотры телепередач и прослушивания «Бонни М», абсолютно отрешенная от мира сего, Иришка более походит на нервный, издерганный автомат, чем на живое существо. Характерна сцена, где мимо бывшего мужа Марии Васильевны (Г. Бортник), включив на полную мощность мотор, несутся закованные в броню мотоциклисты, поблескивая стеклами заграничных шлемов. Люди отгораживаются друг от друга стеклами шлемов и очков, шумом двигателей и радиоаппаратуры. Так порой теряются связи не только родственные, но и людские.
«Родня» — в этом слове не содержится иронии и насмешки. Авторы хотят чтобы мы не забывали об истинном значении. Фильм Никиты Михалкова время от времени покидает жанр комедии, вырываясь из тесной, заставленной импортными вещами квартиры, обклеенной глупейшими табличками и плакатами, меняет регистр, набирая поэтическую высоту. Как глоток свежего воздуха, возникает в гиперболизированной атмосфере картины образ родной земли, настолько внедряется в наше сознание мысль о необходимости упорного стремления человека к цели. Звучит звенящая, как натянутая струна, музыка Эдуарда Артемьева, и камера Павла Лебешева, оторвавшись от балкона многоэтажного дома, приближается к, огромной чаше стадиона. Пусты его трибуны..... Но круг за кругом, не сбавляя темпа, бежит к недостижимому пока рекорду марафонец...
Итак, фильм получился очень смешной, и глубокий, наталкивающий на серьезные размышления о жизни. С прекрасным актерским ансамблем. Отмеченный высочайшей изобразительной культурой. Емкость, наполненность пространства каждого трагикомического или эксцентрического эпизода, каскад остроумных режиссерских находок порой даже не дают возможности с первого просмотра по достоинству оценить все детали картины. Значит, с тем же интересом с ней можно встретиться вторично.
Александр Федоров
17.09.1982
Экспортный вариант
Вряд ли кому-то покажется удивительным американский фильм, поставленный западногерманским режиссером, - или французская картина, снятая итальянцем. Начиная с 60-х годов во Франции, Англии и Америке стали получать постановки и многие ведущие режиссеры восточно-европейских стран. Если не ошибаюсь, первым нашим режиссером, приглашенным в послевоенный период поставить фильм для западной фирмы, был Сергей Бондарчук: его эпопея «Ватерлоо» (1969) снималась на деньги итальянского продюсера Дино де Лаурентиса. Тогда это приглашение выглядело не меньшей сенсацией, чем участие Олега Видова в датско-шведской «Красной мантии» (1966)...
У эпохи застоя было своеобразное представление о формах международного сотрудничества — так называемые совместные постановки не вызывали возражений, зато индивидуальные «гастроли»» попадали в разряд, мягко говоря, нежелательных... И даже в 1982 году работа Андрея Тарковского над итальянской картиной «Ностальгия» казалась многим событием непривычным, если не сказать подозрительным.
Сегодня на волне перемен в духовном климате нашего общества уже не выглядит экстраординарным то, что Отар Иоселиани после «Фаворитов Луны» (1984) снял во Франции еще один фильм, а Андрей Михалков-Кончаловский — очередную картину, отворенную контрактом с компанией «Кэннан».
В интервью «Литературной газете» А. Кончаловский горячо отстаивал право художника на международное сотрудничество. Разумеется, это не единственная причина контрактов наших мастеров с западными кинофирмами. По-видимому, немаловажную роль играют здесь отменное качество тамошней аппаратуры и пленки, солидность гонорара, наконец, просто желание к перемене мест. Художникам уже достигшим в своей стране успеха, хочется испытать себя в иных социальных условиях, они мечтают завоевать мировой экран. Наверное, сюда можно добавить и иные мотивы. К примеру, невозможность по тем или иным причинам осуществить заветный замысел в собственной стране. Для отечественного кинематографа 70-х — начала 80-х это соображение, думается, имело немалый вес. Широко известна, к примеру, печальная история категорического «вето» на экранизацию «Идиота», о которой так мечтал А. Тарковский.
Именно в эти годы уехали на Запад талантливые режиссеры Михаил Калик
(«Человек идет за солнцем», «До свидания, мальчики»), Генрих Габай («Зеленый фургон»), Михаил Богин («Двое», «Зося»), поэт и сценарист Александр Галич, оператор Михаил Суслов («Шестое июля»)...
Правда, сегодня, когда резко изменилась культурная ситуация, нередко можно услышать вопрос: почему, мол, известные режиссеры и сейчас уезжают работать за границу? Неужели они уже полностью исчерпали национальные темы и проблемы? На мой взгляд, в этом вопросе есть резон, хотя он, разумеется, не ликвидирует прорехи отечественного фильмопроизводства и желания художников испытать себя в новом качестве. Впрочем, обратимся к новой работе Никиты Михалкова «Очи черные», поставленной для итальянской фирмы.
Думаю, не ошибусь, если скажу, что, как и его старший брат, Никита Михалков был одной из самых заметных фигур отечественного кинематографа 70-х. Его лихой вестерн «Свой среди чужих...» (1974), изысканная мелодрама-стилизация «Раба любви» (1975), тонкая экранизация раннего Чехова «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1976), ретро-мелодрама по пьесе А. Володина «Пять вечеров» (1978) и «Несколько дней из жизни И.И.Обломова» (1980), поставленные по мотивам знаменитого романа Гончарова, заслуженно вызвали огромный интерес у критики и зрителей, об этих картинах много писали и спорили, они, без сомнения, были в центре реального кинопроцесса.
Главной причиной тому был, разумеется, талант молодого тогда режиссера. Однако была, как известно, и еще одна весомая причина. В эти же годы один за другим ложились «на полку» или получали минимальные тиражи фильмы Андрея Тарковского и Алексея Германа, Элема Климова и Киры Муратовой, Глеба Панфилова и Отара Иоселиани. Почти не снимали в это время Марлен Хуциев и Григорий Чухрай. Совсем ничего не снимал Сергей Параджанов...
Никита Михалков, вероятно, был по-своему прав, когда в 70-х не стал искушать судьбу беспокойным «современным материалом» и пытался ответить на вопросы, волновавшие общество, через призму «безобидной» в глазах чиновников ретроспекции. А как только в 1981 году он попытался впрямую выйти на современность в сатирической комедии «Родня», ударила тяжелая артиллерия бюрократов от искусства. Затем, после экспериментального фильма «Без свидетелей» (1983) с участием Ирины Купченко и Михаила Ульянова, в творчестве режиссера впервые наступила заметная пауза.
На первый взгляд, кинематографический климат вслед за общественным становился более благоприятным для талантливых художников: берись за любую тему, любой сюжет. Однако, как ни странно, создавалось впечатление, что именно эта свобода мешала Н.Михалкову сделать окончательный выбор. У него возникла масса планов: «Дмитрий Донской», «Жизнь и смерть Александра Грибоедова», экранизация «Царь-рыбы» Виктора Астафьева... По поводу замыслов давались объемные интервью, иногда доходило и до подбора актеров. И вдруг после визита в Москву Марчелло Мастрояни неожиданно родился сценарий, а вскоре и фильм «Очи черные» (1987), поставленный по мотивам рассказов А.П.Чехова.
В одном из интервью Н. Михалков говорил, что в картине «Без свидетелей» ему хотелось пойти по пути максимального самоограничения, по мере возможности отказываясь от всех режиссерских «аттракционов», которыми он уверенно владел в предыдущих работах: героев всего двое, они замкнуты в интерьере одной стандартной квартиры. Не знаю, намеренно вышло так или нет, но «Очи черные» производят впечатление полярное. Кажется, что постановщик решил не отказывать себе ни в чем: в ход идет любой «аттракцион», «гэг», малейшая режиссерская прихоть...
Долгое время кинематографисты жаловались на несправедливый лимит времени, сурово ограничивающий рамки односерийной картины полутора часами. И вот Никита Михалков вышел на «европейский стандарт» — длительность «Очей черных» - около двух часов. Зато, увы, как на ладони, видны неоправданные длинноты. Немало речей — устных и письменных — было у наших режиссеров относительно своего права на самую вольную трактовку классики. Что ж, Никита Михалков здесь, бесспорно, получил полный «карт бланш». И что же? В итоге «Очи черные», на мой взгляд, превратились в странный набор сцен в духе лубочных картинок.
Правда, в нескольких эпизодах, снятых в России, чувствуется сатирический, комедийный дар Н. Михалкова. Чего стоит, к примеру, сцена, где на вокзале провинциального городка местный предводитель дворянства (Юрий Богатырев) встречает заграничного гостя (Марчелло Мастрояни). Но в целом, к сожалению. «Очи черные» — один из самых ярких образцов «экспортного варианта» режиссуры, когда в угоду запросам коммерческого рынка талант блекнет в мишуре с виду эффектного, но пустого фейерверка.
Скажу честно — Никита Михалков был одним из моих кинематографических кумиров, тем неожиданней и огорчительней для меня ощущать в «Очах черных» потерю чувства меры и вкуса. Но я бы, наверное, не стал писать об этой ленте — разве кто-нибудь гарантирован от неудач? — если бы ее автор не расценивал свою работу как значительный вклад в пропаганду отечественной культуры за рубежом. Боюсь, если мы будем таким образом пропагандировать свою культуру и дальше, у думающих зрителей на Западе может сложиться весьма превратное впечатление об уровне нашего киноискусства.
Вполне понятно стремление талантливого мастера говорить одновременно со всеми зрителями планеты. И когда за этим стоит выстраданная проблема, бескомпромиссная, жизненная позиция, никому, наверное, не придет в голову произносить словосочетание «экспортный вариант» с укоризненным оттенком.
Александр Федоров
(1987 г.)