Традиционный фольклор и кино

Вид материала

Доклад

Содержание Традиционный фольклор и кино

Подобный материал:

• Программа курса «славянский фольклор», 164.4kb.
• Ю. Н. Тынянов. Кино из книги "поэтика. История литературы. Кино", 697.49kb.
• Неделя ирландского кино в Иркутске 15-21 марта, 69.2kb.
• А. Д. Шалабодов 2010 г. Программа-минимум, 214.7kb.
• Э. Р. Раднаева Методические рекомендации Мультимедийное сопровождение урок, 455.61kb.
• Херардо Наранхо «Драма/Мекс», 180.07kb.
• История кабардинской литературы, 128.89kb.
• Панорамы нового финского кино стали доброй традицией в Музее кино. Показ картин, 346.43kb.
• Учебно-методический комплекс дисциплины Сравнительная мифология и фольклор Специальность, 1351.33kb.
• Блок «Острые технологии: Параллельное кино», 127.06kb.

Раздел III. ПРОБЛЕМЫ СОЦИАЛЬНОГО ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ И ПОПУЛЯРИЗАЦИИ ФОЛЬКЛОРА


Публикуемый текст – последний доклад Л.А.Астафьевой. Он посвящен проблеме, сложность которой заключается в том, что она находится на стыке двух культур – устной народной и кинематографической. В этом симбиозе Л.А.Астафьеву интересовал сугубо фольклористический аспект. Ему была посвящена ее статья “Образ песни в русском советском кинематографе 70-80-х годов”, опубликованная в коллективном труде Института мировой литературы: “Фольклор. Песенное наследие” (М., 1991).

В 1996 году Л.А.Астафьева начала работу над монографией “Роль фольклора в кино”, в которой, в частности, планировалась глава “Экранизация эпического произведения” (Проблемы сочетаемости двух поэтик)», куда должны были войти предлагаемые размышления.

При подготовке доклада к печати мы стремились к возможно полному и адекватному его воспроизведению: были восстановлены фрагменты, сокращенные самой Лидией Андреевной перед устным выступлением, текст подвергся минимальной стилистической правке.





Л.А.АСТАФЬЕВА


(Москва)


ТРАДИЦИОННЫЙ ФОЛЬКЛОР И КИНО


Теоретические проблемы использования фольклора в художественном кинематографе изучены довольно слабо. Основное внимание уделялось выявлению фольклорных элементов (сказочных и эпических мотивов, песен, пословиц, загадок, заговоров, частушек) и определению их роли в содержании фильма. Экранизация целостных произведений рассматривалась с точки зрения аутентичности первоисточнику, степени и характера авторского вмешательства.

Обращение кино к фольклору предполагает взаимодействие двух систем, каждая из которых обладает разными способами и формами отражения действительности, разными принципами отбора, типизации жизненных явлений и выражения их художественного содержания. Межсистемные связи фольклора и художественного кинематографа обусловили появление ряда проблем, к числу которых относятся:

– интерполяция, пересказ на языке кино фольклорных произведений “как органически целостных явлений”, обладающих принципиально иной эстетикой художественного выражения;

– исследование разных форм освоения народной поэзии кинематографом: мотивов, сюжетики, образов, стилевых компонентов;

– преобразование фольклорной образности иной художественной системой.

Мы остановимся на двух темах, внутренне связанных общностью идейно-эстетических задач: воплощение русского эпоса на экране и роль фольклора в стилевом постижении истории.

Фильмы по русским былинам снимал в 50-х годах А.Л.Птушко. Их появление было обусловлено требованиями времени, когда гордость прошлым России приобрела оттенок идеализации, исключительности событий и личностей.

Народный эпос в силу жанровой специфики, как и ленты на исторические темы, обращены к прошлому, к истории этноса. Эпический стереотип оказался наиболее чуткой формой для приобщения молодежи к героическим образцам народной культуры и воспитанию у нее чувства патриотизма. А.Л.Птушко выбрал для экранизации циклы былин, связанные с двумя эпическими образами: гусляром Садко, песни о котором принадлежат “к наиболее совершенным созданиям русского эпоса” и где с наибольшей силой передан русский характер, и Ильей Муромцем, олицетворяющем защиту родины от мифологических и исторических врагов.

Центральная проблема, возникающая при экранизации крупномасштабных произведений, принципы отбора материала и художественных интерполяций, правомерность сюжетных перестановок и нетрадиционных образных решений обусловлены социально-историческим заказом, временными и политическими факторами, а также индивидуальными особенностями художника.

Снимая былину о Садко, А.Д.Птушко широко использовал русскую оперную традицию: либретто оперы Н.А.Римского-Корсакова и ее музыкальное решение – “уставный былинный сказ или распев”, который “сообщает всему произведению национальный характер”¹. Опираясь на сюжетную канву, А.Л.Птушко дает ей новое современное прочтение. В киноверсии былины гусляр изображается искателем чудесной птицы, олицетворяющей народное счастье, за которой он отправляется в заморские страны. (Эти эпизоды более характерны для сказочной, а не былинной поэтики.) А.Л.Птушко вводит развернутые эпизоды заморских странствий героя, в основу которых положены дивертисменты из оперы Римского-Корсакова. Но если у последнего они обусловлены оперной традицией, то в фильме вступают в противоречие с сюжетом былины и с системой представлений об иных землях, нашедших отражение в эпосе.

Привлечение иножанрового материала привело к потере целых сюжетных звеньев, существенных для художественного единства былины о Садко и для выражения ее внутреннего смысла. Например, был отброшен, как противоречащий новому замыслу, сюжет о споре гусляра с городом, представляющий собой “политическую апофеозу Новгорода как торговой общины”² и который, как считает В.Я.Пропп, соответствует исконной форме данной былины. Исчезли из сценария и из фильма мотивы жеребьевки на море и мотивы попыток уплаты дани морскому царю, являющиеся, по терминологии А.П.Ска-фтымова, “эмоциональной резонацией”, которая усиливала тему неотвратимости судьбы. Вместо этого в фильме разрабатывается социальная коллизия, появляются новые образы противников героя: купцов Омельяна Даниловича и Тимофея Ларионовича и злодея-инока – типажи, скорее свойственные сатирической сказке. Детализация этих персонажей противоречит обобщенной манере эпического изображения.

Традиционные эпические мотивы – мотив хвастовства и мотив набора в дружину – получают иную интерпретацию, что приводит к нарушению былинной эстетики и «бытовых норм героической поры». Так, эпизод испытания в фильме предстает как сцены народного театра с балаганными ситуациями и шутками, кторые чередуются с эпизодами подготовки к казни. Происходит дробление изображения, смена разноплановых кадров, что разрушает единство действия и эмоционального напряжения.

Один из важных просчетов фильма – переосмысление мифологических образов былин, «поэтического олицетворения покровительственных для торговой общины водяных божеств, поэтической мифологии Новгорода”¹ .

Персонажи славянской мифологии выполняют в фильме несвойственную им социальную функцию. Намеренное их оглупение противоречит традиционному изображению в былине могучей и сильной фигуры эпического владыки водной стихии.

Второй фильм А.Л.Птушко соединил разновременнные сюжеты, соотнесенные с Ильей Муромцем и представляющие его эпическую биографию. Режиссер ввел любовную коллизию, которая подчинила себе и объединила отдельные былины, придав им балладное звучание. В центре киноверсии оказалась балладная коллизия о похищении девушки степняками и о рождении у пленницы сына, которого вражеский царь готовит для борьбы с собственным народом. Подвиг Ильи, освобождающего суженую, повторяется дважды: он спасает ее от врагов во время дележа добычи (сюжет о Казарине) и выводит из “подвалов”, узнавая по приметочке (соединение сюжетов былины о втором бое Добрыни со Змеею и баллады “Теща в плену у зятя”) .

Романтизация общего замысла привела к переосмыслению и утрате эпических мотивов, важных для историко-художественного значения былин, вошедших в сценарий. Так, из былины о первой поездке Ильи исчезли мотивы: предупреждения о вражеских заставах, освобождения города от вражеской рати и разорения гнезда Соловья-разбойника, которые играли сюжетообразующую роль.

Усиление семейно-бытовой и социальной окраски конфликта привело к появлению новых мотивировок и персонажей с фиксированными социальными характеристиками. Многофигурность, многоперсонажность изображения и связанные с ними индивидуализация и психологизация, а также многолинейность действия, не характерные для былины, сказались на эмоциональной многоплановости эпизодов, на смешении изобразительных рядов, соотнесенных с разными жанрами и разными эволюционными уровнями.

Обилие прямой речи в былинах и возможность цитирования, казалось, облегчало задачу сценариста. Вместе с тем персонажи фильма говорят на жаргоне, соединившем просторечно-разговорную лексику, канцелярский стиль с нарочито архаизированными оборотами, построенными с нарушениями законов словообразования: например, “Збут-королевич дал рукописание с Киевом жить в любе”, “положим заповедь крепкую слухать большого брата меньшему”, “клади дары Киева перед очи мои”, “послухай, князь, мужика”, “я убью его заместо овода”, “хоть руку отвихать, а поганому в Киеве не бывать”, “о чем ратитесь” и т.д. Архаизация языка проявляется в искажении глагольных форм, отсутствии согласований между определением и определяемым словом, в создании словосочетаний по образцу общефольклорных. Но и здесь происходит нарушение языковых норм, характерных для народной поэзии.

При перенесении на экран былин А.Л.Птушко стремился воссоздать этно-бытовой колорит условно-эпической эпохи. Это сказалось в перенасыщении фона “вещными” предметами, в использовании жанровых подробностей, которые создавали иллюзию правдоподобия. Между тем в картине не были найдены особые формы для изображения того художественного мира, который раскрывается в былинах, когда и герои-богатыри, и события воспринимаются как художественная реальность, как обобщенное историческое прошлое, живущее по особым эстетическим законам.

Проблема использования фольклорного субстрата как средства стилевого решения исторической темы нашла воплощение в исторических фильмах С.М.Эйзенштейна. Обращение его к народной поэзии обусловлено особенностями творческого метода, “предельно обобщенным пластическим выражением образа эпохи”, что приводило к условности изображения, близкой по своей природе стилю эпического к условности изображения, близкой по своей природе стилю эпического повествования.

С.М.Эйзенштейн в “Александре Невском”, первом своем историческом фильме, отказывается от использования аутентичного фольклорного песенного материала, как не соответствующего ритмическому и музыкальному строю фильма. Он видит необходимость в создании стилизованных музыкальных образов, каждый из которых соотносился бы с определенным и графически обозначенным творческим заданием. С этой целью он обращается к С.С.Прокофьеву, и тот пишет музыку к серии рисунков, служащих своеобразными шпаргалками к еще не снятым сценам.

В фильме «Александр Невский» изображение и музыка сливаются в единый органический образ и дополняют друг друга. Песня “Не уступим мы землю русскую” проходит как лейтмотив через всю картину, то ослабляя, то усиливая эмоциональное звучание эпизодов. Соединяясь с изобразительным решением кадра, она формирует эффект нагнетания, который так же, как в былинах, завершается резкой сменой эмоционального состояния. Все другие средства киноязыка: “пластические лейтмотивы” – повторения ракурсов, освещенности кадров, поз и планов, выражения лиц и глаз, повторения движения тела, орнаментальные повторы и отсутствие бытовых подробностей, больше, чем самое крупное скрупулезное воспроизведение эпохи в ее деталях и реалиях, сближали поэтику фильма с поэтикой народного эпоса. Рожденные лейтмотивами песенные образы вместе «с былинной монолитностью» характеров и лаконизмом киновыражения, воспроизводили ту эстетическую условность, которую можно было сопоставить только с условностью эпической.

Дилогия “Иван Грозный” потребовала новых решений в монументальном раскрытии темы. Каждое изобразительное решение оценивалось с точки зрения его роли в раскрытии конфликта, выявлении сущности характеров и в создании эмоциональной атмосферы, в которой развивается действие. С.М.Эйзенштейн стремился раскрыть внутренние связи с помощью сравнений, уподоблений, ассоциаций и иносказаний, что привело его к традиции народной лирики. Песня как составная часть входит в драматургическую структуру. Повторяясь в графических и фактурных мотивах, она участвует в разрешении конфликта. Образ, возникающий при слиянии двух рядов – зрительного и словесно-музыкального – раскрывает суть будущего конфликта.

В первой серии эмоционально-психологическое развитие темы передается с помощью четырех песен. Две из них звучат в эпизоде “Свадьба Ивана”, а две другие – в кадрах подготовки штурма Казани.

В эпизоде свадьбы повторение контрастных образов, зрительных и песенных, метафорических и реальных, передает нарастание эмоций, рождающих ощущение беды: белизна и эмоциональная приподнятость ярко освещенных фигур новобрачных контрастирует с темными силуэтами Старицкой и Колычевых. Силуэты лебедей с изгибающимися шеями образуют перспективу, напоминающую вставших на хвосты змей. Атмосфера праздника взрывается извне и изнутри. Внешнее разрушение передается событийным рядом. Внутреннее – контрастом семантики песенных и изобразительных иносказаний.

Кадры взятия Казани объединяет обобщенный образ народа, в создании которого значительная роль принадлежит двум песням: походной “Горе горькое, степь татарская” и трудовой – “Пушкари”. Походная песня раскрывает ощущения ратников, собранных в армию под Казань. В.Луговской отбирает для нее словосочетания, семантически близкие символике горя и одновременно соотносимые с воинской тематикой. Вторая трудовая песня сопровождается зрительским рядом – рытьем подкопа. Наивысшая точка напряжения перед штурмом передается четырехкратным повторением рефрена.

Изменение функции образа песни в первой части дилогии по сравнению с фильмом “Александр Невский” связано с переосмыслением самого материала. В.Луговской использует как аутентичные тексты, так и стилизованные, с соблюдением стилистики и ритмической структуры фольклорного источника, что приводит к этно-исторической достоверности изобразительного ряда и возможности его переосмысления в контексте традиционной системы иносказаний. Изобразительный и звуковой ряды соотносятся как члены положительных и отрицательных сопоставлений, сополагаясь по сходству и по контрасту, приводя к эмоциональному эффекту и психологической насыщенности кадров.

Во второй части народно-поэтический материал играет главную сюжетообразующую роль, определяя развитие центральных эпизодов: “Мышеловка” и “Охота”. Их особенность – в иносказательности, которая достигается использованием масок и приемами нарастания эмоций и орнаментального повтора.

В эпизоде “Мышеловка” реальные события фильма и взаимоотношения персонажей проецируются на искусственно созданный иносказательный план. Возникает аналогия между совершающимся на подмостках действом и казнью бояр Колычевых. Она подчеркивается параллелизмом масок и лиц, прозрачностью намеков в диалоге халдеев и в пении отроков.

Эпизоды жертвоприношения и “Мышеловки” создают первый гребень волны эмоционального нарастания. Вторую волну формирует образ охоты, осложненный приемом двойной портретной маски. Смысловое ядро образа составляет игровая песня про бобра, исполняемая в фильме как колыбельная.

Народно-поэтический образ охоты-свадьбы трансформируется в образ охоты-убийства. С изменением функции и семантики песня становится не только звеном в развитии действия, но и влияет на разрешение конфликта.

Тот же смысл видится в пляске опричников, которую можно сопоставить и с языческим жертвоприношением, и с охотой. Контрастность кадров – мертвенности улыбки Федора Басманова и бешеного кружения опричников – создает эмоциональный эффект.

Итак, образ песни служит средством передачи в художественной форме главной смысловой задачи. Вместе с изображением он становится звеном экранного действия и внутренним стержнем сюжетного развития. Перекличка или контраст песенного и кинообразов раскрывает причины, движущие поступками персонажей, внутренние рычаги их поведения, роль и функции в киноповествовании. Чувственные соответствия зрительных и песенных образов раскрываются в системе иносказаний и в приеме масок, свойственных как народной поэзии, так и творческому методу С.М.Эйзенштейна.

Парадокс его исторических фильмов заключается в том, что, ставя задачи, важные для современности, и, отказываясь от частностей в стилизации эпохи, он раскрывал ее скрытые черты и внутреннюю суть, добиваясь большего, чем при самом детальном и скрупулезном ее изображении, создающим лишь иллюзию исторического и этно-бытового подобия.

Принципы пластических повторов-лейтмотивов, открытые С.М.Эйзенштейном, сообщают киноизображению монументальность, приближая его к эпической реальности, отраженной в былинах.