Лексико-фразеологические средства создания языковой игры в художественной прозе авторов «сатирикона» (на материале произведений а. Аверченко, Н. Тэффи, С. Черного)
| Вид материала | Автореферат |
- Особенности лексико-семантических и лексико-стилистических трансформаций при переводе, 399.5kb.
- М. В. Еременко русская литература конца XIX начала ХХ века Серебряный век Учебно-методическое, 435.25kb.
- Учебное, 1033.06kb.
- Образ учителя в художественной литературе, 53.58kb.
- Роль метафоры в развитии лексико-семантической системы языка и языковой картины мира, 385.15kb.
- Лексико-семантические и стилистические способы выражения агрессии в художественном, 275.12kb.
- Языковые средства выражения комической модальности (на материале произведений английской, 321.74kb.
- Фразеологические единицы в повествовательном дискурсе (на материале русской художественной, 593.74kb.
- Лексико-фразеологические поля в современном немецком языке: лингвокогнитивный и лексикографический, 402.73kb.
- Список литературы для гимназистов, перешедших в 9 класс на 2011-2012 учебный год, 13.04kb.
Бухгалтер читал газету и изредка посматривал в дверь на мелких служащих.
Те тоже старались: Михельсон чистил резинкой свои манжеты. Рябунов вздыхал и грыз ногти; конторская Мессалина – переписчица Ольга Игнатьевна – деловито стучала на машинке, но оживленный румянец на пухло трясущихся щеках выдавал, что настукивает она приватное письмо, и к тому же любовного содержания (Н. Тэффи. Кулич).
Этот фрагмент текста, организованный изобразительно-повествовательным коммуникативным подрегистром, построен на эффекте обманутого ожидания. В первом предложении фразеологической конфигурации писательница, характеризуя работу в конторе, употребляет фразеологическую единицу (ФЕ) кипела ключом (кипеть ключом ‘бурно протекать, проявляться’). Контекстное окружение конкретизирует семантику устойчивого оборота. Смысл ФЕ кипела ключом поясняют глагольные корреляты, описывающие деятельность бухгалтера: читал газету, изредка посматривал. В заключительном абзаце повествуется о том, как «работа кипела ключом» у «мелких служащих». Здесь также смысловая конкретизация фразеологизма осуществляется с помощью глагольных коррелятов, передающих отсутствие какой-либо полезной деятельности: тоже старались; чистил резинкой манжеты; вздыхал и грыз ногти. Смысловые актуализаторы вступают с узуальным значением ФЕ в антонимические отношения, участвуя в создании иронического повествования. Комический эффект усиливается упоминанием деятельности переписчицы. Метафора конторская Мессалина ассоциируется у читателя с реальным историческим лицом – Мессалиной, женой римского императора Клавдия, которая славилась своим распутством. Однако определение конторская (ср. с узуальной ФЕ канцелярская крыса ‘чинуша, бюрократ, формалист’), а также сравнение заурядной и никому не известной Ольги Игнатьевны с вошедшей в историю развратницей резко снижает книжность метафоры и усиливает ироническую окрашенность контекста. Комичность описания деятельности переписчицы заключается в том, что глаголы со значением ‘работать’ в авторском повествовании не употребляются, а у глагола стучать появляется отрицательная оценочная коннотация (‘создавать видимость работы’). Писательница использует тематически неоднородную лексику, создающую контрастные смысловые ряды: 1) контора, купец, работа, бухгалтер, мелкие служащие, переписчица, машинка (характеристика деловых атрибутов канцелярии); 2) газета, резинка, манжеты, ногти, румянец, приватное письмо (упоминание бытовых повседневных деталей). Начало рассказа содержит описание наружности и душевных свойств героев, участвующих в дальнейших событиях рассказа, и одновременно создает комическое представление о рабочей атмосфере в конторе, сходное с описанием деятельности канцелярии в «Мертвых душах» Гоголя, в котором «нет ни одного слова, которое указывало бы на то, что помещение было местом, где с усердием выполняли свои обязанности служащие» (Кожин 1991: 142). Таким образом, антифразис является одним из продуктивных приемов создания иронии как вида языковой игры. Игровое начало произведения является характерным способом завязки сюжета юмористического рассказа, определяет пространственно-временные параметры описываемой ситуации, а также интригует читателя, создает первоначальную комическую тональность, способствующую дальнейшему развитию сюжета.
Во многих юмористических произведениях повествование ведется от первого лица, и языковая игра в них является одним из способов создания речевой маски рассказчика (у Аверченко и Тэффи) и сказовой манеры (у С. Черного).
Если в юмористическом рассказе трансформации фразеологизмов, а также приемы обыгрывания лексики способствуют созданию эффекта обманутого ожидания, являющегося одним из механизмов развития действия, то в произведениях сатирических жанров в создании языковой игры активно применяются фразеологические средства, которым свойственно усиление коннотативных сем значения. Например:
Вся деятельность российских правителей заключается теперь в «затыкании за пояс» и «утирании носа». Заткнули за пояс Нерона. Заткнули за пояс Иоанна Грозного. Утерли нос испанской инквизиции. Утерли нос Варфоломеевской ночи.
А совсем недавно очень искусно утерли нос и заткнули за пояс и лошадь Калигулы.
Да и в самом деле, что такое лошадь Калигулы? Мальчишка и щенок! <…>
В Советской России появилась новая лошадь Калигулы – мадам Ленина, жена правителя.
Да что одна лошадь Калигулы?
Перед мадам Лениной побледнеет целый табун римских лошадей (А. Аверченко. Двенадцать портретов).
Фразеологическая конфигурация представляет собой блок высказываний, объединенных фразеонабором: заткнули за пояс (заткнуть за пояс разг. ‘абсолютно, полностью превзойти в чем-либо своего соперника, соперников, партнера’), утерли нос (утереть нос прост. ирон. ‘показать, доказать свое превосходство в чем-либо перед кем-либо’). Писатель, характеризуя политическую деятельность советских правителей, неоднократно употребляет эти ФЕ не только в узуальном, но и трансформированном виде (в «затыкании за пояс», «утирании носа»); внешние морфологические преобразования (субстантивация фразеологизмов) позволяют показать деятельность новых властей как постоянный, непрекращающийся процесс. Усиление семантики ФЕ (‘абсолютно, полностью превзойти’, ‘показать, доказать превосходство’) происходит за счет повтора синонимических ФЕ и синтаксического параллелизма: Заткнули за пояс Нерона. Заткнули за пояс Иоанна Грозного. Утерли нос испанской инквизиции. Утерли нос Варфоломеевской ночи. Эмоционально-экспрессивная оценка, характерная для ФЕ в узуальном значении, актуализируется упоминанием исторических лиц и событий, ассоциирующихся у читателя с самыми жестокими и кровавыми деяниями мировой и отечественной истории. Таким образом, обыгрывая ФЕ, писатель проводит параллель между самыми страшными событиями истории и деятельностью советской власти. Эмоционально-экспрессивная тональность усиливается употреблением в однородном ряду ФЕ утерли нос и заткнули за пояс, а также бранно-просторечной метафорической характеристики лошади Калигулы мальчишка и щенок (щенок перен. ‘мальчишка, молокосос’). Метафора новая лошадь Калигулы, являющаяся негативно-оценочной характеристикой «мадам Лениной, жены правителя», строится автором по традиционной в русском языке схеме: сопоставление женщины с кобылой, лошадью (кобыла перен. прост. пренебр. ‘о рослой, нескладной женщине’; лошадь разг. неодобр. ‘о крупной и нескладной женщине’). Эта метафора актуализируется остроумным авторским афоризмом, построенным на парадоксальной гиперболизации смыслового противопоставления единичного (лошадь) целому (табун). Возникающая аллегория «человек – животное» (новая лошадь Калигулы) создает сатирический эффект, являющийся эксплицитным способом выражения авторской позиции: Перед мадам Лениной побледнеет целый табун римских лошадей (бледнеть перен. перед чем ‘казаться неважным, незначительным в сравнении с чем-нибудь’). Перифрастическая характеристика Н.К. Крупской лошадь Калигулы участвует в выражении концептуального содержания произведения.
В комических произведениях разной жанровой формы особенности создания языковой игры наблюдаются также в использовании лексики. Если в юмористическом рассказе чаще обыгрываются разговорная лексика или фразеология, то в фельетоне – языковые средства общественно-политической тематики. В пародии языковая игра возникает в результате нарочитого совмещения в одном контексте лексики разных исторических эпох: общественно-политической лексики прошлого и современной автору и читателям лексики, что приводит к нарушению принципа историзма и способствует созданию пародийного эффекта. Например:
Кажется, достаточно было того, что один умный религиозный человек, так называемый Мартин Лютер, исправил католическую религию, довел ее до простоты, очистил от многих ошибок и заблуждений. Нет! Появился еще какой-то Цвингли, который перевернул вверх дном всю Швейцарию, доказал, что Лютер – постепеновец, обвинил его чуть ли не в октябризме и стал устраивать религию по-своему: запретил церковное пение, свечи и даже велел вынести из церквей все изображения святых.
Отсюда и пошла известная швейцарская поговорка: «Хоть святых вон выноси» (А. Аверченко. Новая история).
Здесь Аверченко вслед за Д.И. Иловайским описывает одно из событий Реформации в Германии. Писатель использует следующую фразу из учебника: «приказывая выносить из церквей иконы, свечи, органы» (Иловайский 1997: 382). Пересказывая исторический факт без изменения, Аверченко создает два пространственно-временных плана (история – современность): Мартин Лютер, Цвингли – постепеновец… в октябризме. Политические термины начала XX века приводятся для того, чтобы, с одной стороны, показать (в соответствии с исторической истиной), что реформационные идеи Цвингли были более радикальными, чем Лютера. А с другой стороны, создание параллельных рядов исторических и современных реалий способствует выражению авторского негативного отношения к политическим партиям, которые после царского манифеста 1905 года призывали к постоянным переменам в направлении прогресса и демократии, высказывавшихся против попыток резких и тем более насильственных изменений и считавших, что подобные попытки могут вызвать негативную реакцию правительства и свести на нет дело реформ. В результате синонимической замены иконы (Иловайский) → изображения святых (вынести изображения святых) происходит буквализация ФЕ хоть святых <вон> выноси (разг. ‘о невообразимом шуме, беспорядке’). Усилению языковой игры способствует намеренно искаженное, неточное авторское упоминание о том, что это устойчивое выражение является «известной швейцарской поговоркой». Таким образом, использование в описании исторических событий других стран русских пословиц, поговорок и ФЕ, с одной стороны, является средством создания пародии, а с другой стороны, наглядно демонстрирует, что любое историческое событие (от древней истории до современности) может быть охарактеризовано в юмористической форме русской паремией.
В произведениях комических жанров языковая игра создается с использованием потенциала разных уровней языка. Особенно тесно взаимодействие единиц разных языковых уровней проявляется в пародии: обыгрыванию подвергаются характерные особенности речи первоисточника – излюбленные автором речевые клише, синтаксические конструкции, которые пародист наполняет новым содержанием, в результате чего возникают неожиданные смыслы.
В структурно-смысловой организации произведений разных комических жанров используются универсальные приемы создания языковой игры, реализующиеся на основе общекомических механизмов (контраста, повтора, преувеличения), что объясняется общностью эстетической природы этих текстов: в них языковая игра используется для создания комического эффекта, являющегося одним из жанрообразующих признаков этих произведений, их текстовой универсалией. Общность приемов языковой игры в произведениях разных комических жанров обусловлена также тем, что авторы используют средства одной языковой системы определенной эпохи. Кроме того, творчество писателей «Сатирикона» находится в русле литературных традиций (Гоголь, Салтыков-Щедрин, Чехов, Дорошевич и др.). Отбор лексико-фразеологических средств создания языковой игры объясняется, с одной стороны, индивидуальными текстовыми смыслами, концептуальным содержанием конкретных произведений, а также специфическими чертами языковой личности писателей, а с другой стороны, – общностью художественно-эстетических позиций писателей – активных сотрудников журнала «Сатирикон». Наряду с этим для каждого жанра отмечаются наиболее употребительные приемы. Для фельетона и памфлета характерны приемы, способствующие созданию сатиры и сарказма: оксюморон, антифразис, антитеза, обыгрывание интертекста. Жанру пародии свойственны такие приемы, как доведение до абсурда путем преувеличения и создание парадокса.
У каждого писателя существуют индивидуальные приемы создания языковой игры, наблюдается специфика в отборе лексико-фразеологических средств. Для творческой манеры Тэффи характерно неожиданное употребление слова, его семантическое преобразование, переосмысление, создающее эффект комического шока и передающее парадоксальность обстоятельств и ситуаций, в которых оказываются герои ее рассказов. В отличие от Тэффи Аверченко активно использует языковую игру, созданную преимущественно приемами, в основе которых лежат различного рода трансформации фразеологизмов (двойная актуализация, замена компонента, расширение компонентного состава, контаминация и др.). В прозаических произведениях С. Черного в реализации языковой игры примерно в одинаковой степени участвуют как лексические, так и фразеологические средства.
В использовании игровых приемов выявлены некоторые закономерности, связанные с тем, что жанры ориентированы на разные способы отражения действительности. В юмористическом рассказе реализация языковой игры тяготеет к изобразительному коммуникативному регистру. Для жанра фельетона и памфлета характерен информативный коммуникативный регистр. Особенности разных способов восприятия и представления действительности оказывают определенное влияние на отбор языковых средств. В юмористическом рассказе преобладает лексика, участвующая в создании иронических, негативно-оценочных характеристик персонажей: как Антей (Тэффи); комариные мощи, меркантильный Адонис, сорокалетняя трепетная лань, клещ (С. Черный), поэтому в рассказе языковая игра часто реализуется с помощью таких приемов, как антифразис, оксюморон, метафора, сравнение и др. Здесь активно используются лексика и фразеология с процессуальной семантикой, характеризующие повседневные события и ситуации, в которые попадают герои.
В фельетоне и памфлете активнее используется иноязычная, общественно-политическая лексика и фразеология, которые обыгрываются в контекстном окружении: делегировали, пленарное заседание, Совнархоз, коммунистическая ячейка; шкуры, племя; перманентно провалиться со стыда сквозь землю (А. Аверченко); по казенным реляциям в «Известиях» (С. Черный). Особенностью фельетона являются иронические перифразы: страна красной лучины (С. Черный), пролетарский «буревестник» (А. Аверченко). С. Черный образует перифраз семидневный Одиссей как собирательный образ зарубежных писателей Г. Уэллса и Б. Шоу, побывавших в Советской России с кратковременным визитом. В фельетоне языковая игра, как правило, создается в результате противопоставления книжной и разговорной лексики, нарушения синтагматической сочетаемости слов.
В сатирических произведениях в создании языковой игры преобладают лексические средства, а также интертекстуальные элементы: двумя буревестниками больше; Не все евразийские парнасцы безмолвствовали (С. Черный); Я пригласил вас, господа, чтобы сообщить пренеприятное известие: к нам едет международная комиссия (А. Аверченко). В фельетоне и памфлете языковая игра создается обыгрыванием фразеологии, характеризующейся ярко выраженной экспрессивностью: заткнули за пояс, утерли нос, скатертью дорога, нечистая сила (А. Аверченко). Неоднократный повтор фразеологизма способствует усилению его экспрессивности, что создает сатирический эффект.
Для жанра пародии характерно наличие тесных смысловых связей с текстом-источником, что оказывает влияние на отбор и обыгрывание языковых средств. В пародии языковая игра реализуется с использованием точечных цитат – имен исторических лиц, их слов и выражений, ставших крылатыми. Пародийный эффект создается в результате соединения лексико-фразеологических средств, возникших в языке в разные исторические эпохи: Жена Цезаря, видевшая зловещий сон, просила мужа не ходить в сенат. Но друзья его сказали, что неприлично манкировать обязанностями из-за женских сновидений (Тэффи). В жанре пародии писатели используют приемы, основанные на механизме доведения до абсурда и создания парадокса. В организации пародийного образа претекста применяются синтаксические конструкции, речевые клише, характерные для манеры историка Д.И. Иловайского.
В третьей главе “Художественные приемы создания языковой игры на разных уровнях литературной коммуникации повествовательного текста” рассматриваются особенности использования лексико-фразеологических средств создания ЯИ в литературном нарративе, выявляется их полифункциональность на внешнетекстовом, внутритекстовом и интертекстуальном уровнях.
При анализе лексико-фразеологических средств создания языковой игры в повествовательном дискурсе необходимо учитывать коммуникативно-прагматические свойства художественного текста, который обладает смысловой многомерностью, формирующейся в результате семантического взаимодействия различных композиционно-речевых текстовых структур и неоднородных субъектно-речевых планов. Помимо внутритекстовых смысловых связей, ярко проявляющихся на синтагматическом и парадигматическом уровнях ХТ, следует также обращать внимание на внешние ассоциативные связи, которые обнаруживаются при рассмотрении анализируемого текста в литературном процессе, во взаимодействии с текстами-предшественниками (претекстами) и современными произведениями. Глубина интерпретации зависит от особенностей читательского восприятия, своеобразия культурно-языковой компетенции и мировоззренческих позиций адресата, привносящего в авторский текст дополнительные индивидуальные смыслы и являющегося своеобразным соавтором произведения, что способствует диалогизации повествования. Все перечисленные факторы создают полифонию художественного текста, усиливают его субъективизм, определяют специфику литературной коммуникации.
Е.А. Попова, понимая литературную коммуникацию как «диалог, взаимодействие я и другого» (Попова 2002: 7), называет три уровня литературной коммуникации: внешнетекстовый, внутритекстовый (нарративный), интертекстуальный. Исследование показало, что языковая игра реализуется на всех уровнях литературной коммуникации. Было выявлено, что особенности уровней литературной коммуникации оказывают влияние на реализацию языковой игры. Позиция игрового компонента в тексте предопределяет возможность / невозможность дальнейшего развития игрового начала, смыслового развертывания ключевых образов. Анализ лексико-фразеологических средств языковой игры свидетельствует о полифункциональности языковых единиц, обусловленной сложностью и нелинейностью структурно-семантической организации художественного текста.
На нарративном и внешнетекстовом уровнях литературной коммуникации лексико-фразеологические средства часто используются в собственно людической (игровой) роли, являющейся основной в произведениях комических жанров. ЯИ участвует в текстопостроении в результате создания игровых повторов характеристик и имен героев. Ряд произведений писателей («Взамен политики» Тэффи; «Подходцев и двое других», «Шутка Мецената», «Экспедиция в Западную Европу сатириконцев» Аверченко) в большей степени построены на игре ради игры, являющейся яркой характеристикой речевой деятельности героев.
Авторская позиция сравнительно редко представлена в прямых оценках. Исследователи считают, что на содержательном уровне она выражается прежде всего через семантические (Николина 2003: 167) или текстовые (Бабенко, Казарин 2004: 216) доминанты. Выдвижение текстового смысла происходит обычно в сильных позициях – в позиции заглавия художественного произведения, являющегося «отражением собственно авторской интерпретации» (Николина 2003: 167). Выделение значимых для понимания произведения смыслов определяется высокой частотностью употребления ключевых слов. Регулярно повторяющимися элементами повествовательного произведения являются имена собственные, приобретающие мотивированность в структуре целого текста и выражающие авторское отношение. Игровой и концептуальный потенциал имен собственных активно используется писателями-сатириконцами в рассказах «Бельмесов», «Борцы» (А. Аверченко), «Клещ», «Буба», «Табачный патриот» (С. Черный) и др.
Особый интерес представляет ономастическое пространство текста. В романе А. Аверченко «Шутка Мецената» имена героев – друзей Мецената – вступают в смысловое взаимодействие с прозвищем поэта Шелковникова, с появлением которого начинается развитие сюжета. Первая часть романа называется именем этого героя – «Куколка», а вторая часть – «Чертова кукла». В вертикальном контексте корневой повтор Куколка → Чертова кукла, создавая динамически выраженную градацию, способствует усилению негативной окрашенности, изменению коннотативной семантики в повествовательной структуре произведения. Семантизация названия частей произведения осуществляется в начале романа:
– А вы чего же, сударь, стоите. Присели бы. А лучше всего, скажу я вам, не путайтесь вы с ними. Они – враги человеческие. А на вас посмотреть – так одно удовольствие. Словно куколка какая.
– Ур-ра! – заревел Новакович. – Устами этой пышной матроны глаголет сама истина. Гениально сказано: «Куколка»! Мы сейчас окрестим вас этим именем. Да здравствует Куколка!
Диалогическое единство представляет собой реплики двух героев, обращенные к третьему персонажу – новичку в компании. Речь Анны Матвеевны построена на противопоставлении характеристик клевретов Мецената и Куколки: враги человеческие (негативная оценка) – одно удовольствие, словно куколка (выражение явной симпатии к герою). Смысловые отношения противопоставления актуализируются на синтаксическом уровне конструкцией с противительным союзом а. Новакович употребляет в своей речи трансформированную пословицу: Устами пышной матроны глаголет истина (ср. с узуальной устойчивой фразой: Устами младенца глаголет сама истина). В результате замены компонента младенец (‘дитя, маленький ребенок’) на компонент матрона (‘о полной, солидной даме’) создается контекстуальная антонимия. А также здесь происходит расширение компонентного состава ФЕ путем добавления оценочного эпитета пышная, усиливающего ироническую окраску компонента матрона. Все выражение имеет шутливый смысл и одновременно является выразительным штрихом к портрету Анны Матвеевны. Номинативная характеристика новоявленного поэта повторяется еще дважды в речи Новаковича. Это безобидное имя нравится друзьям Мецената, потому что они воспринимают начинающего поэта как игрушку, куклу в своих руках, игра с которой позабавит их; происходит актуализация доминантных сем лексемы кукла (‘в театральном представлении фигура человека, сделанная из разных материалов и управляемая актером, кукловодом)’. Фамилия героя – Шелковников – может ассоциироваться у читателя и с другим значением слова куколка (‘насекомое в стадии развития от личинки к полной зрелости’; ср. с названием главы 17 «Крылья Куколки»).
В контексте всего романа происходит метафорическое переосмысление имени героя: возникшее в речи няни на основе ассоциации поэта с херувимом и воспринимавшееся героями как характеристика истинной сущности поэта – пассивной управляемой куклы в руках умелого кукловода, постепенно прозвище превращается для героев, затеявших игру, в другое, грубо-просторечное с однокоренным компонентом кукла – ФЕ чертова кукла (‘бранное выражение в адрес кого-либо’). Устойчивый оборот занимает сильную позицию названия второй части романа, а также неоднократно употребляется в речи героев.
Таким образом, языковая игра, являясь важным способом актуализации текстового смысла в художественном произведении, участвует в создании сигналов адресованности. В вертикальном контексте ЯИ определяет авторскую тактику, представляющую собой комплекс приемов, используемых автором при создании текста и реализующих его стратегию, а также организует смысловые вехи текста.
На внешнетекстовом уровне литературной коммуникации обыгрыванию подвергаются языковые единицы, эксплицирующие и объективирующие в целом языковую картину мира писателя. ЯИ способствует декодированию авторского замысла, становится доминантой авторского стиля. Лексико-фразеологические средства реализации языковой игры участвуют в моделировании коммуникативного портрета адресата. В послереволюционном творчестве А. Аверченко и С. Черного образ идеального читателя реконструируется, в том числе и за счет соответствующей языковой игры (пародирование большевизмов, создание сатирических образов политических деятелей и др.). Лексико-фразеологические средства языковой игры участвуют в создании ключевых образов произведений (нечистая сила, Калигула, Куколка, буревестник), принадлежат к основным способам выражения концептуального содержания произведения, а на уровне макроконтекста выполняют текстообразующую, концептообразующую и стилеобразующую функции.
На внутритекстовом (нарративном) уровне литературной коммуникации взаимодействия я и другого представлены как отношения повествователя и персонажа. Специфика языковой игры прослеживается в сфере повествователь – персонаж. Языковая игра активнее создается в речи персонажа или рассказчика от первого лица, чем в речи автора. В речи героев языковая игра реализуется структурно-семантическими трансформациями фразеологизмов. В речи повествователя от третьего лица языковая игра часто создается в результате цитирования и дальнейшего обыгрывания устойчивого оборота из реплики персонажа, что способствует объединению речевых планов повествователя и персонажа.
На нарративном уровне используются приемы языковой игры, способствующие созданию иронии по отношению к персонажу, характеристик героев, а также участвующие в авторском повествовании. Такая языковая игра, реализующаяся, как правило, в пределах небольшого фрагмента, в диалогическом единстве, используется часто в игровой, характерологической ролях и может объединять план автора и персонажа, то есть выполнять текстообразующую функцию. Результатом взаимодействия их дискурсов (авторской и чужой речи) является внутренняя диалогизация художественного текста как авторского монологического слова.
Центральным элементом денотативного пространства текста является конфликт, который задается избранными автором персонажами. В комических произведениях, отличающихся, как правило, небольшим объемом, развитие образа персонажа происходит на глазах у читателя в разнообразных формах межличностного взаимодействия героев. Важное место в субъектно-речевой организации повествования занимают художественные диалоги персонажей.
Анализ исследовательского материала показал, что для произведений А. Аверченко, Н. Тэффи и С. Черного характерно частое создание языковой игры именно в художественных диалогах (около 130 примеров из 670 контекстов). Было выявлено, что для информативного диалога (диалога-сообщения) не свойственно игровое начало. Реализация языковой игры осуществляется прежде всего в фатическом диалоге. Это объясняется тем, что в фатическом разговоре «реализуется контактоустанавливающая функция языка: общение в этом случае осуществляется ради самого общения» (Диброва 2001: 666–667). Особенно много диалогов, воссоздающих ситуацию фатического общения, в повести А. Аверченко «Подходцев и двое других» и в его романе «Шутка Мецената».
Среди диалогических единств выделяются две группы: 1) диалоги, в которых языковая игра возникает в речи персонажей непреднамеренно и не осознается героями; 2) коммуникация, в которой реализации игрового начала отводится героями существенное место. Однако общим для всех диалогов является то, что языковая игра выполняет, как правило, характерологическую роль.
Своеобразным посредником в общении автора и читателя является повествователь. Для произведений сотрудников «Сатирикона» свойственно частое обращение к перволичному нарративу с персонифицированным повествователем, что усиливает субъективацию текста:
В тот же день я был на пароходе, куда меня приняли