Формы взаимовлияния бытийной и творческой биографии художника

Вид материала

Содержание

Iii. процесс творчества
Творчество как часть жизни
Жизнь как творчество
Жизнь как часть творчества
Iv. личность художника

Подобный материал:

1 2 3 4

III. ПРОЦЕСС ТВОРЧЕСТВА

Мы рассмотрели некоторые общие механизмы работы человеческого сознания с точки зрения «стороннего» наблюдателя; каким же образом чувствует и проживает это сам человек – тот самый «квант сознания», о котором сказано выше? Какие внутренние стимулы и потребности пробуждают в нём творческую силу? Как он сам воспринимает свой контакт с БЭСО, который, как правило, интуитивно чувствует?

Здесь в поле нашего внимания включается ещё один фактор – фактор «горизонтали», то есть реального земного, человеческого бытия художника. Следовательно, появляется и вопрос соотношения жизни и творчества – в той мере, в которой эти понятия вообще разделимы. Творчество присутствует в любой человеческой жизни, но его функции и «процентное соотношение» с жизнью могут быть разными.

Можно выделить три основных подхода (три концепта):

Творчество как часть жизни. Этот подход достаточно распространён среди деятелей нетворческих профессий, а также может встречаться у «гениальных любителей», «самоучек», выходцев из народа, называющих свой талант «хобби» и не ставящих специальной целью его развитие;
Жизнь как творчество, то есть сотворение не каких-либо продуктов творческой деятельности, а самих форм жизни. Сюда входит, например, понятие «имиджа» (сотворение собственного «я»), конструирование реальных ситуаций как театральных сцен, разного рода «мистификации», и даже социальная борьба и педагогика – то есть это созидание самого «рельефа горизонтали», отношение к жизни и к связям между людьми как к специфическому «языку», особому «искусству». Обычно люди, которым присущ такой подход, обладают общей активностью и определённым рядом психологических характеристик – по крайней мере, чтобы взять на себя смелость назваться «автором собственной судьбы» (об этом подробнее см. в следующей главе);
Жизнь как часть творчества. То есть творчество – смысл жизни, её неотъемлемое качество, ради которого стоит жить:

Земная жизнь творца – часть вечной силы творчества;

Не созидать, чтоб жить – а жить, чтоб созидать!

«Творчество» при таком подходе оказывается лежащей где-то над жизнью, объединяющей времена и сознания общей силой («полем тяготения»). Здесь больше всего ощущается включённость «квантового» человеческого сознания в общее творчески-сознательное поле БЭСО; творчество, таким образом, становится не только внутренней, но и «super-внешней» («вертикальной») потребностью человека.

Несомненно, некое «внешнее» присутствие в своём сознании художник чувствует и переживает по-своему. Эти особенности личностного восприятия БЭСО сказываются и на творчестве, и на общей жизненной позиции человека. Вся широта спектра разворачивается на интервале от вдохновенного пантеизма (как, например, у Есенина) до полного «замыкания» и желания «отгородиться» от каких бы то ни было внешних воздействий (хотя само это желание, в связи с единством внутреннего мира и БЭСО, весьма парадоксально). «…В основании такого стремления моего духа лежит начало автономности моей личности, которая отрицает всякий чуждый авторитет и признаёт одну лишь внутреннюю санкцию. Всё, что не-я, весь внешний мир может явиться, и действительно является, нарушителем моей воли»^¹⁵. То, что сама «моя воля» обусловлена и рождена «внешним миром», здесь не принимается во внимание. Чувство «слиянности» или «отграниченности» в отношении к миру диктует и творческие установки. В принципе, любой художник неизбежно открыт как миру, природе и БЭСО (то есть как по горизонтали, так и по вертикали) и неизбежно черпает оттуда всё богатство своих красок, всё своё вдохновение, все свои открытия и озарения. Разница лишь в том, как он САМ воспринимает эту открытость: как мифологическое единство и неразделимость себя с миром, или как своё «избранничество» и независимость своего «свободного духа». Показательным моментом будет сравнение двух нижеследующих цитат.

«Во много склепов замурован мой дух, и одна стена крепче другой. Освободившись от власти отдельного индивидуума, мой дух попадает в тёмный склеп современной общественности. Разрушив его гранитные, рабами сложенные стены, оказывается ли дух мой свободным, открывается ли перед ним простор? – Нет, он попадает в склеп законов природы. И всё вокруг меня и во мне продолжает идти по непреложным законам необходимости.

Миллионы светил по-прежнему бессмысленно коснеют надо мною. По-прежнему качаются маятники, спокойно отбивая пульс мира. Солнце по-прежнему равнодушно родит из грязи лилии, из падали – червей. По-прежнему пресмыкаюсь я в земной тине. Кровь по-прежнему приливает к уставшему, цепями стянутому сердцу. И тесно, тесно духу моему, и невыносимы ему стены тюрьмы. Природа нема. Что скажет мне она, косная, бесстрастная? Что скажут мне травы, скалы? Что скажет мне солнечный луч, волна, огонь или ветер? Что скажет мне млечный путь, эта короткая тропинка среди миллионов никуда не ведущих звёздных путей? Что скажет мне моё тело, мой разум? – Не поймут они моей тоски, тоски моего свободолюбивого духа. И лишь только узнает это дух мой, лишь только увидит, в какой он глухой тюрьме, лишь только поймёт, что он и природа – чужие, как тотчас же сознание скажет ему: нет иного исхода, кроме борьбы.

…Всё художественное творчество сводится к борьбе человеческого духа с природой для преодоления её власти, для освобождения от её колодок»^¹⁶.

Каким контрастом прозвучит здесь есенинское стихотворение, полное «слиянием», «единым дыханием» с природой, почти эротическим «первозданным» чувством:

Я по первому снегу бреду,

В сердце ландыши вспыхнувших сил.

Вечер синею свечкой звезду

Над дорогой моей засветил.

Я не знаю, то свет или мрак?

В чаще ветер поёт иль петух?

Может, вместо зимы на полях

Это лебеди сели на луг.

Хороша ты, о белая гладь!

Греет кровь мою лёгкий мороз!

Так и хочется к телу прижать

Обнажённые груди берёз.

О лесная, дремучая муть!

О веселье оснеженных нив!..

Так и хочется руки сомкнуть

Над древесными бёдрами ив.

Оказывается, «насилие природы» можно воспринимать и как безграничную, всеобъемлющую любовь. Но надо отметить, что «слиянность» или «размежевание» с миром не может служить показателем творческой одарённости. Это относится скорее к общим характеристикам сознания, определяющим принадлежность «кванта» той или иной области БЭСО (о неоднородности БЭСО было сказано выше). Но этот вопрос ещё слишком мало изучен.

Может быть, это явление можно ассоциировать и с религиозным понятием «гордыни»: вопрос «Я думаю или мне думают?» является одним из следствий осознания своей связи с БЭСО – но нежелания поддерживать эту связь; это объясняется преувеличенным «чувством кванта», акцентированием внимания не на единстве с энергетикой поля, а на выделении из неё, на своей локальности и «независимости».

Надо сказать, что и эта характеристика не является константной; она может меняться в течение времени в конкретном сознании. Разной может быть в творческом процессе и степень участия БЭСО: от множественных свидетельств, когда поэт или композитор писал «как будто под диктовку», на одном «дыхании» - до известного пушкинского:

Беру перо, сижу; насильно вырываю

У музы дремлющей несвязные слова.

Ко звуку звук нейдёт… Теряю все права

Над рифмой, над моей прислужницею странной:

Стих вяло тянется, холодный и туманный…

Видимо, у всех художников бывают моменты «озарений», а бывают моменты спадов, и это нормальное для творческого сознания явление; механизм его неизвестен, но какие-то закономерности мы попытаемся выяснить. Для этого нужно подробнее остановиться на вопросе соотношения творчества и действительности.

Понятие «действительности» тоже весьма неопределённо; ведь в «действительность» входит, по большому счёту, и творчество, и сам художник, и всё человечество, и БЭСО, и вообще вся Вселенная. Но поскольку нам важна оппозиция «действительность – творчество», попробуем сузить значение этого понятия и подразумевать под ним именно то, что окружает художника и творческий процесс – то есть, всю «плоскость», или «горизонталь», в противовес «вертикали» творческого сознания, связанного с БЭСО.

Попробуем взглянуть на произведение – основной продукт художественного творчества – как на живое существо, как на самостоятельно растущий организм, в общем – как на человека. На мысль о таком сравнении наводит даже известная метафора – часто говорят, что произведение «рождается в муках». Часто и сами творцы воспринимают свои произведения не как «объекты» или «продукты труда», а именно как своих детей – ведь это главное, что художник оставляет после себя в мире. Если принять во внимание «конфликт творчества и любви», эта мысль становится ещё более обоснованной: отрекаясь от «земного счастья», от реального продолжения рода, художник «продолжается» в своих шедеврах – не генетически, а духовно. Такое утверждение, конечно, весьма спорно, да и в реальности гении искусства часто имели семьи, растили детей – но всё же мы знаем не их детей, а их шедевры, их «бессмертное потомство» осталось именно в искусстве. Поэтому произведения искусства с полным правом можно называть «детьми» их авторов.

Попробуем продолжить аналогию.

На уровне связи художника и действительности (исторические, социальные, бытовые факторы) происходит «зачатие» (зарождение идеи)^¹⁷. «Формирование эмбриона» (вызревание и оформление идеи) протекает достаточно автономно в «организме матери» (т.е. в сознании художника), но зависит всё же и от внешних факторов – от образа жизни, «питания» и деятельности «матери» в период «вынашивания плода». Здесь «эмбрион» обретает конкретную ФОРМУ «человека» (то есть собственно произведения), а родившись, обладает двойственной «наследственностью» (характерными индивидуальными чертами):

от «отца» - исторической, бытийной реальности, создающей «социально-актуальный слой»;
от «матери» - личности художника, её индивидуальных свойств, её стилистической и жанровой специфики^¹⁸.

Третий фактор – это собственное сознание произведения (как мистически это бы ни звучало), его собственная «душа», связанная с «вертикалью» и уходящая корнями в БЭСО – это та самая «загадка творчества», «нечто необъяснимое», что превращает произведение в шедевр. Кроме того, затем начинается «самостоятельная жизнь» произведения, накладываются факторы его собственного «воспитания», «поведения», «обстоятельств жизни» и т.д. Понятие «самостоятельная жизнь» вполне уместно в данном случае. Ведь произведение искусства мы никогда не видим таким, каким оно родилось – то есть с точки зрения автора – а видим в преломлении его собственной «художественной судьбы» и нашего восприятия^¹⁹.

Даже социальная актуальность произведения зависит от сознания не только продуцирующего, но и воспринимающего:

актуальность меняется. То, что было актуально в начале ХХ века, может быть совершенно неактуальным в середине – но снова приобрести актуальность в конце; следовательно – от читателя, может быть, даже в большей мере зависит степень актуальности произведения: время привносит новые смыслы. Время способно обобщить проблему, превратив её в некую общую мифологему, в «притчу»; способно и конкретизировать через аналогии с современностью. Например, «баллада о долларе» из пьесы М. Булгакова «Бег» приобрела сегодня актуальность, может быть, даже более серьёзную, чем во время её создания;
читатель, исходя из собственного опыта и собственного ассоциативного пространства, придаёт произведению смыслы, не предполагавшиеся автором – то есть отсутствовавшие в произведении изначально, но привнесённые «принимающим» сознанием.

Таким образом, говоря о произведении, мы говорим не о законченном и существующем факте, а о КОМПЛЕКСЕ фактов – или, если ещё точнее – о КОМПЛЕКСНОМ ПРОЦЕССЕ. В каждой эпохе – да что говорить, в каждом сознании! – произведение как бы «творится заново», обрастает новой семантикой и новыми контекстами. И под статическим определением «произведение искусства» обычно имеется ввиду динамический комплекс:

замысел – произведение – восприятие,

причём «восприятие» совершенно не сводится, как хотелось бы по привычке считать, к постижению «замысла» (да это и невозможно). «Художественно-творческая деятельность не замыкается целиком в системе «автор». Она только начинается в ней…»^²⁰.

В дальнейшей «самостоятельной жизни» произведения связь с действительностью может утрачиваться (так как забываются конкретные обстоятельства эпохи), но художественная ценность остаётся за счёт других сторон произведения – обобщений, моделей, ценностных систем, которые человечество меняет не так быстро, как их конкретное наполнение^²¹. Кто, например, сейчас может назвать «Евгения Онегина» «энциклопедией русской жизни»? А читают его с огромным интересом, и мало кто не знает и не употребляет – даже в повседневной жизни! – таких афоризмов, как «Я к вам пишу. Чего же боле?» или «Мы все глядим в Наполеоны». Кто сейчас может помнить обо всех именах и событиях, описанных в «Божественной Комедии»? Но произведение это бессмертно.

Из вышесказанного можно сделать вывод о главной необходимости и ведущем принципе художественного творчества – принципе ОБОБЩЕНИЯ через ГУМАНИЗМ, так как идеи, чувства и ценности, общие для всего человечества – останутся и обретут новую актуальность, а конкретика – исчезнет с течением времени.

Однако вернёмся к проблемам творческого процесса.

Попробуем выявить некоторую систему в существующем многообразии «моделей» связи творческого сознания с действительностью. «Привычное мнение: существуют писатели “с биографией” и писатели “без биографии”. …[Во втором случае] отмечают несоразмерность полной душевных бурь творческой жизни и жизни частной, протекавшей в урегулированных, спокойных формах. Но именно такой взгляд и предполагает, что жизненный путь и творческий путь художника – это сообщающиеся сосуды…»^²². Возьмём за точку отсчёта не один – биографический – фактор, закономерности которого очень трудно вывести из простой статистики (всегда щедро располагающей примерами для доказательства взаимно противоположных тезисов), а два – биография и творчество; в нижеследующей схеме можно увидеть все возможные (и существующие!) варианты их взаимовлияния:

	дополнение	отражение
биография	(a) (b)	(c) (d)
творчество

Таким образом, творчество и биография художника могут:

дополнять друг друга (как раз как «сообщающиеся сосуды»): (a) то, чего не хватает в жизни – есть в творчестве; (b) то, чего не хватает в творчестве – есть в жизни;
отражать друг друга: (c) то, что есть в жизни – отражается в творчестве; (d) творчество, стиль формируют саму жизнь и личные качества художника.

В любом случае мы наблюдаем зависимость и прямую, и обратную.

Есть мнение, что жизненные бури мешают творить (девизом приверженцев этого мнения может явиться знаменитая пушкинская строка «Служенье муз не терпит суеты»), но есть и противоположное – что они вдохновляют поэта («Буревестник» Горького, например, или «Альбатрос» Шарля Бодлера) и только в них его стихия. Однако то или иное мнение может быть характерным не только для разных художников, но и для одного художника в разные периоды жизни (то есть, опять же, это не константная характеристика!). Подобный выбор позиции может быть обусловлен:

а) жизненным этапом («кульминационным» или «накопительным»);

б) типом творчества, преобладающим в данный момент: размышление или живой, эмоциональный отклик непосредственно на происходящее;

в) темпераментом, складом ума художника (холерик, сангвиник и т.д.) и особенностями его личного характера (может быть и привычками, суевериями, вообще жизненной позицией);

и т.д.

В соответствии с нашей схемой (см. стр. 30), можно разграничить четыре личностных «типа»^²³ в отношении «бури» и «покоя»:

кто-то, живя спокойной жизнью, рад этому и творит размеренно и спокойно – то есть творчество соответствует действительности;
кто-то, живя спокойной жизнью, испытывает от этого дискомфорт и стремится к «буре»;
кто-то, живя «бурно», стремится к покою;
кто-то, живя «бурно», рад этому и находит для творчества источник именно в этой «буре».

Несколько сложнее эта классификация оказывается в реальности.

Соответственно свойственной всему ДИНАМИЧНОСТИ – с течением времени может меняться и позиция одного и того же художника в отношении «бури» и «покоя». В момент поиска впечатлений, стремления к контактам с действительностью (к «зачатию» идеи) он «жаждет бури»; когда же «зачатие» уже произошло, стремится к покою, чтобы заботливо «взрастить» свой «плод». Это просто разные этапы создания произведения или вообще творческой жизни, всегда имеющей какую-то динамическую организацию.

Говоря о динамике творческой жизни, нельзя обойти проблему, мучающую и художников, и – позже – их биографов: проблему соотношения «спадов» и «пиков» творческой активности.

«Спады» принято рассматривать как фазы «отдыха» после «пика» - максимального творческого «напряжения». Здесь, однако, есть неверная посылка: ведь художник не «работает», ему не нужен «отдых» и у него не бывает «отпуска». Его творчество – радость для него, и «спад» обычно вызывает не чувство удовольствия от отдыха и расслабления, а беспокойство и стремление к новым поискам.

В этой связи можно вспомнить, например, волновой принцип симфонических разработок Чайковского: спад после кульминации – не «отдых» от напряжения, а начало «подъёма» новой волны. В принципе, эта схема соответствует и механизмам накопления и сброса энергии в природных процессах.

Этот же механизм действует и в распределении творческой энергии во времени: «две фазы» («отдых» и «напряжение») становятся, таким образом, единой «волной» («накопление» - «выброс энергии»).

Представим этот процесс схемой:

crescendo кульминация

(накопление напряжения, (создание произведения – творческий

получение впечатлений и акт; это не точка наивысшего

обработка их внутренними процессами) напряжения, а наоборот – точка

СБРОСА энергии, того самого «перевала» - вершины, которая одновременно и итог подъёма, и начало спада)

Таким образом, данный процесс обретает иную «фразировку»:

не «творение – отдых», а «накопление – выброс».

«Хореическая» структура заменяется на «ямбическую».

Это, по нашему мнению, ближе к общим законам человеческого мышления (синтанализа), к законам драматургии и человеческой психики, являющейся непременной составляющей художественного творчества.

IV. ЛИЧНОСТЬ ХУДОЖНИКА

Разговор о «личности художника» органично смыкается со множеством уже рассмотренных проблем – и процесса творчества, и соотношения творчества и действительности, и самореализации вообще. Обычно классификации типов «личности художника» (по крайней мере, попытки их классифицировать) строятся на анализе жизненных путей уже признанных мастеров postfactum – но такой метод анализа чреват «приписыванием» различным несущественным деталям характера и биографии решающего значения. Поскольку исследователи видят ВСЮ жизнь художника целиком, причём уже зная, что перед ними жизнь выдающегося творца – все его ошибки, все случайности и недоразумения его жизни трактуются как необходимые закономерности его творческого роста. Но такой «фаталистический» взгляд кажется весьма односторонним: появляется множество «стереотипных легенд», например о «рассеянности гения»; затем уже сама рассеянность начинает трактоваться как признак «гениальности», а прилежные ученики получают название «заучек», «ботаников», и их аккуратность и заинтересованность становятся негативными характеристиками, свидетельствующими о неспособности к творчеству. Излишне говорить о несправедливости такого взгляда. «Фатализм» в анализе биографий признанных гениев (в историческом подходе) ещё может быть как-то оправдан; но динамика жизни предполагает постоянное появление новых гениев, пока ещё не признанных – и нельзя делать выводы о степени их гениальности на основе «штампов» известных биографий.

Мы недаром употребляли несколько раз слово «признанные»; континуальность и неопределённость самого понятия «гения» заставляет более осторожно использовать его. Ведь всё, о чём мы говорим postfactum – это лишь то, что дошло до нас через время и множество исторических обстоятельств. Это лишь то, что смогло «пробиться» сквозь толщу гонений, «непониманий», различных бытовых и бытийных преград, то, у чего появились пропагандисты и последователи, сумевшие привлечь к нему внимание человечества. Механизм «признания гениальности» сродни механизму «повышения авторитета», что, по здравом размышлении, имеет мало отношения к гениальности и к творчеству.

Исходя из сказанного, можно отметить континуальность и непрерывность шкалы градаций творческих проявлений человеческого сознания.

Одной из основ человеческого творчества является его априорный, изначальный ГЕДОНИЗМ. Этим объясняется и наличие потребности творчества, и вообще потребность в культуре.

Человек изначально, естественно стремится к удовольствию, к радости, в чём бы эта радость ни проявлялась. Поскольку в последнее время слово «удовольствие» утратило лексическую нейтральность и приобрело множество сниженных – вульгарных, иронических и негативных – смыслов, будем пользоваться понятием «радость» (более «возвышенным» синонимом). Человеческая деятельность, согласно принципам рационального мышления, всегда целенаправленна. То есть, приступая к тому или иному занятию, человек ставит себе некую ЦЕЛЬ, к которой стремится и достижение которой доставляет ему радость. Отсюда вполне логично следует необходимость «цели жизни». Однако здесь стоит сравнить понятия «цель жизни» и «смысл жизни». Под «целью», как правило, подразумевается нечто дискретное – то, чего можно «достичь» (даже если «цель» заведомо недостижима, например – «дать счастье всему человечеству», её «достижение» подразумевает какой-либо ряд целенаправленных шагов). Таким образом, жизнь приобретает направление, становится вектором. Понятие «смысла» более широко; обычно оно означает некоторое «внутреннее содержание» процесса, независимо от того, «ведёт» куда-то этот процесс или нет. Это близко понятию Дао – Пути, а не Цели («пить, а не напиться»).

Например, для азартного картёжника важен процесс игры, а не результат: нет цели, а есть наслаждение длящимся процессом. То же касается многих человеческих потребностей и даже «пороков». Для человека часто «делать» (процесс, иррациональное удовольствие) важнее, чем «сделать» (результат, рациональное целеполагание). Подключение ценностного выбора может, в принципе, породить некоторое сомнение: разве удовольствие, например, для женщины – голодать, когда её ЦЕЛЬЮ является – похудеть? На первый взгляд, действительно – процесс подчинён дискретной цели; однако, если вспомнить «пирамиду потребностей» Маслоу, можно увидеть в этом действии удовольствие от процесса «высшего порядка» - победы над собой, например, или создания собственного облика (второй концепт творчества). Подобный ценностный выбор производит каждый человек сам для себя, в зависимости от того, в чём он видит больше радости – в «обильной еде» или в «красивой фигуре» (в данном примере). Но и в том и в другом случае СМЫСЛОМ и ЦЕЛЬЮ его действий является именно радость. Чувство выполненного долга, кстати, тоже может быть радостью, хотя в «выполнении долга» на первом месте стоит целеполагание: нельзя забывать, что за свою радость (т.е. за тот или иной тип самореализации) человек может отдать и саму свою жизнь (хотя никому это не «радостно») – что обусловлено функциональной разомкнутостью жизни.

Есть некий смысл и в том, что человек многие свои естественные, природные потребности воспринимает как удовольствие. Человек должен есть, спать (чтобы выжить), любить (чтобы продлевать свой род); эта необходимость заложена самой природой. Однако разве человек воспринимает эти действия как тягостную необходимость? Если исключить экстремальные ситуации, в «нормальной» обыденной жизни человек получает удовольствие и от еды, и от сна, и от любви – от самих этих ПРОЦЕССОВ, не задумываясь об их исконной ЦЕЛИ.

То же относится и к потребности самовыражения, реализующейся в творчестве. «Эстетическое наслаждение» от сотворения есть самоцель, это процесс, доставляющий радость. «Фома Аквинский (1225 – 1274) в «Сумме теологии» пишет о незаинтересованном характере переживания прекрасного. В частности, он считает, что всё, оцениваемое чувствами как прекрасное, не связано с потребностями удовлетворения какой-либо цели, напротив, эстетическое переживание гасит всякую практическую направленность.

…В обыденной жизни витальная сила искусства рождает такого рода оценки: «я получил большой заряд», «я испытал потрясение» и т.д. Художественно-эмоциональное насыщение представляет ценность само по себе»^²⁴.

Если даже восприятие искусства – удовольствие как процесс (главной функцией оказывается гедонистическая, так как с какой-либо познавательно-информативной целью человек обращается скорее к словарям и энциклопедиям, чем к искусству), то сотворение его – тем более. Поэтому вопросы «Зачем сочинять?», «Зачем писать, если не печатают?» кажутся странными: нет понятия «зачем», художник творит – по большому счёту – даже не для того, чтобы «поделиться с людьми» своими мыслями или «призвать» их к чему-либо, а ДЛЯ СЕБЯ, для своей радости. Даже если он выполняет чей-то «заказ», этот «заказ» касается лишь тематики и – в определённых случаях – жанра; сам же процесс творчества, само ТВОРЕНИЕ является внутренней потребностью творца и не нуждается в каких бы то ни было «стимулах» извне (имеется ввиду творчество уже сложившейся личности; естественно, «стимулы к творчеству» в воспитании – на стадии формирования индивидуума – имеют огромную роль). Многие деятели искусства – да и любые люди, любящие своё дело – сравнивают творческий процесс с «дыханием» (например, Миреи Матье в интервью на телеканале «Культура»). Таким образом, творчество – всегда СВОБОДНОЕ и САМОСТОЯТЕЛЬНОЕ желание личности.

Какой смешной вопрос: зачем творит поэт?

Зачем растёт цветок, зачем летают птицы,

Зачем реке бежать, зачем звезде светиться?

У жизни цели нет.

У счастья цели нет.

Зачем мы дышим, говорим, едим и пьём,

Зачем с любимыми ждём нового свиданья?

Мы рвёмся к радости, сбегая от страданья,

Но только радостью мы разное зовём.

Зачем мы ищем счастья? –

Боже! Кто же знает?

Лишь тот, кто создал нас, сумел бы дать ответ.

Так рад котёнок, что с клубком в углу играет,

Так рады мотыльки, летящие на свет.

Зачем творит поэт? –

Не для чужого мненья,

Не для того, чтоб призывать или учить,

Не для того, что кто-то ждёт его творенья,

А просто потому, что радостно творить.

Итак, мы можем сказать, что художник – это человек, смыслом жизни, «сверхзадачей» для которого является творчество (третий концепт творчества). Он пребывает в основном на пятом «уровне мышления»; его жизнь посвящена творчеству, а не любви, например (что объединяет даже таких несравнимых персонажей, как Дон-Жуан и Ромео), или борьбе за народ (как Данко или Тарас Бульба, и ещё множество героев эпоса и ранней советской литературы)^²⁵. Такой акцент, например, характерен для Данте и поэтов раннего Возрождения. Показательным в этом плане является образ поэта Гренгуара [из «Собора Парижской Богоматери» Гюго], вырастающий до символической фигуры. В контексте «Собора Парижской Богоматери» этот образ воспринимается сниженным, даже отчасти комедийным, и отказ Гренгуара заменить собою Эсмеральду на виселице воспринимается как простой человеческий страх и неблагородное малодушие. Но если воспринимать его в контексте выработанной французскими трубадурами и утверждённой Данте концепции личности поэта и сакрального, над-временного значения его творчества – вопрос «Если я погибну за Эсмеральду, кто же воспоёт её?» не покажется таким уж смешным и трусливым. В этом вопросе выражена первичность модели перед реальным прообразом… Скорбь Данте о Беатриче выразилась не в отчаянии и самоубийстве (как, например, в «классической» истории любви Ромео и Джульетты), а в воспевании её памяти – она ведь и при жизни была для него символом чистоты и добродетели более, чем реальной желанной женщиной. Поэт в сознании того времени – носитель некой высшей МИССИИ, выполнение которой в силу бессмертия творчества не ограничивается ни его собственной, ни чьей-либо ещё жизнью.

Здесь кстати поговорить о так называемом «типе художника», «каноне биографии» творческой личности в зависимости от эпохи. Два примера:

«Почти все крупные немецкие писатели XVIII века – неудавшиеся пасторы. Они поступают на богословский факультет, где сразу начинается конфликт между внутренним свободолюбием и обязанностями проповедника христианской веры. Будущий писатель бросает в конце концов богословие, лишаясь тем самым верного хлеба, на который надеялись родители, и становится литератором»^²⁶;
«…в конце XVIII века был создан тип умирающего поэта. Юноша-поэт, не одолевший житейских невзгод, погибает в нищете, в то время как его ждёт слава, приходящая слишком поздно…»^²⁷.

Можно ли и то, и другое называть «каноном биографии» художника определённой эпохи? Попробуем откомментировать первый пример.

Интеллигенция (в том числе и творческая) вообще в любую эпоху формируется на основе некоторого социального слоя, которому доступно образование (потому и писатели XVIII века – «неудавшиеся богословы», потому и учёные в Средневековье – в основном монахи, и т.д.). Если крестьяне не умели писать, они не могли стать «великими писателями» (даже если имели склонность и даже если были гениями в искусстве слова). Они либо не реализовали свой талант в жизни; либо стали безымянными гениями народного творчества (величайшего источника всего «профессионального» искусства!); либо их творчество, бывшее неизбежно устным, затерялось в истории и не дошло до нас. Таким образом, до самого ХХ века – то есть до начала эпохи всеобщего образования – великими художниками, «признанными гениями» могли стать только представители образованных классов общества.

Это объективное социальное условие нельзя путать с «каноном биографии» художника (второй пример), создаваемым искусственно и, как правило, самими же художниками. Образ Ленского у Пушкина служит одновременно «портретом» и «пародией», «обоснованием» и «развенчанием» подобного канона («умирающего поэта»). Но, если быть точнее, такой «романтический канон» касался не только художника, его образа и биографии, но и вообще ГЕРОЯ: если говорить о байроновской традиции – то этому образному канону соответствовали прежде всего его герои (Чайльд-Гарольд, Корсар, Дон Жуан). В принципе, в этом конкретном случае не удивителен перенос «судьбы героя» на «судьбу поэта», так как романтические герои – соответствовавшие канону – чаще всего сами были поэтами, по крайней мере «поэтическими натурами», наподобие Дон Гуана, Ленского у Пушкина, Грушницкого (сниженный вариант), Владимира («Странный человек»), Вадима – у Лермонтова, и т.д. Построение судьбы художника (хотя бы в воображении современников, если не в реальности) по аналогии с судьбой героя, созданного им – явление, иллюстрирующее один из типов соотношения жизни и творчества: «отражение» творчества в реальной биографии автора (тип (d), схема на стр. 30).

Да и что такое «судьба художника», может ли она как-то отличаться от других человеческих «судеб»? Может ли художник сам стать автором своей судьбы^²⁸, построить свою жизнь как произведение искусства (второй концепт творчества), тем более в соответствии с тем или иным «каноном»?

«Авторство собственной судьбы» - слишком смелая и неадекватная претензия со стороны человека. Человек не может быть единоличным автором своей судьбы хотя бы потому, что сама его личность не дискретна, а включена во множественные системы координат, обладающих, в свою очередь, каждая собственной системой тяготений и собственными закономерностями развития. С другой стороны, и внутренние, «локальные» движения и изменения личности вносят коррективы в общее движение ВСЕХ этих систем (причём духовные импульсы личности воздействуют на «вертикаль», а действия – на «горизонталь», и неизвестно, что имеет большее значение). Некую «равнодействующую» прямой и обратной связи этих множественных систем с человеком^²⁹ мы и называем его СУДЬБОЙ. Может ли в таком случае человек САМ (мы уже оговорили условность этого понятия) «строить свою судьбу»? Можно ли вывести какой-то определённый канон «состоявшегося художника»? И по каким критериям определять «состоявшуюся» или «несостоявшуюся» судьбу?

«Успешность», так же как и «гениальность», не имеет каких-либо устойчивых критериев. Обычно под этим словом подразумевается обретение какого-то статуса в обществе, «признания». Однако попробуем составить схему «успешности»:

«внешние» факторы (связь с «горизонталью»)	«внутренние» факторы (связь с «вертикалью»)
материальная благосостоятельность	богатство духовной жизни
положение в обществе	внутренняя радость творчества
престиж и уважение («признание») и т.д.	множество идей и произведений и т.д.

Если «горизонталь» и «вертикаль» рассматривать как равноправные направления, то христианские отшельники в пещерах были не менее, если не более «успешными» людьми, чем преуспевающие бюргеры в богатых домах или известные политики. Из этого следует, что «успешность» личности и её судьбы нужно определять не по каким-либо жёстко определённым факторам, а по мере соответствия «желаемого» и «действительного», «замысла жизни» и его «воплощения». Следовательно,

«успешность» = самореализация.

Таким образом, «судьба художника» есть подвижная, вариативная, динамическая система, которую невозможно ни «построить» по какой бы то ни было схеме, ни даже «оценить» по каким-то жёстким критериям.

Что же такое «тип художника» как определённая социально-психологическая группа, и есть ли такой «тип» вообще?

«Художник, «примеривая на себя», проектирует воздействие своего произведения на других людей. Но его прогнозы далеко не всегда осуществляются, а иногда авторские ожидания оказываются диаметрально противоположными реальному воздействию на публику»^³⁰. Это утверждение противоречит, по нашему мнению, самой природе творчества – принципиально внутренней, не заинтересованной в чьей бы то ни было оценке извне. Конечно, механизм такого «проектирования» присутствует в психике художника – в силу присущей ему способности самоидентификации, но «чужими глазами» произведение читается чаще всего после написания, так сказать, «для проверки». Причём эти «чужие глаза» - обычно «глаза» близкого друга или авторитетного для художника мастера (каким, допустим, был Пушкин для Гоголя: о таком «проектировании» на взгляд Пушкина говорит и сам Гоголь в одном из своих писем), но не «публики вообще». «Публика вообще» для художника безлика – или слишком многолика, чтобы как-то предвидеть её восприятие. В любом случае создание произведения предшествует восприятию публики, оно самостоятельно и не должно никак зависеть от предполагаемой реакции читателя^³¹.

Даже «артистизм» и необычность, иногда свойственные художнику в повседневном общении с людьми, исходят из его внутренней потребности, а не из чувства своей «уникальности» и желания что-либо «изобразить перед другими». Художник живёт и ведёт себя иногда нестандартным образом не для того, чтобы кого-то «поразить» (от этого недалеко уже до стремления «что-то кому-то доказать», а это в творчестве самое неблагодарное и губительное занятие); он просто выражает себя, и не «перед кем-то», а абсолютно безотносительно кого бы то ни было. Даже если артист (певец, например), несмотря на то, что основная его деятельность привязана к сцене, несмотря на то, что во время выступлений он получает от публики огромный заряд энергии – счастлив петь и в классе, и дома, просто ради этого процесса, - люди творческих профессий тем более творят прежде всего «для себя» (хотя под «собой» имеется ввиду и «вертикаль», с которой художник часто находится в постоянном диалоге, хоть и не всегда осознаваемом). Взаимодействие с «горизонталью» (повседневное общение) является для художника не возможностью «доказательства» своей «гениальности» (он не нуждается в таких «доказательствах»), а своеобразным взаимообменом, энергетическим подключением к коллективному сознанию.

В «артистическом» поведении художника можно различить два мотива:

эстетическое чувство «красоты жеста», «красоты позы», «театральности ситуации» - это сродни моделированию действительности, попытке создания «своего образа» и «сюжета» (второй концепт творчества)^³²;
«ролевая» потребность художника.

Blog

Формы взаимовлияния бытийной и творческой биографии художника

Содержание

III. ПРОЦЕСС ТВОРЧЕСТВА