Geum.ru

В. М. Пивоев (отв ред.), М. П. Бархота, А. В. Мазур «Свое»

Вид материалаДокументы

Содержание


Л. И. Мальчуков
Гетерогенный текст
Концепт свой/чужой
Игорь северянин
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   16

Л. И. Мальчуков


(ПетрГУ)


«ПРУССКАЯ НЕВЕСТА»: БАРОЧНЫЕ ВАРИАЦИИ СВОЙ/ЧУЖОЙ В ПРОЗЕ ЮРИЯ БУЙДЫ И ГЮНТЕРА ГРАССА


1. Для анализа выбраны произведения — «Жестяной барабан» (1959) Г. Грасса и «Прусская невеста» (1998) Ю.Буйды, разделенные большим отрезком истории. И какой истории! Но если брать главные точки отсчета, породившие эти тексты, их типологическая близость станет очевидной: конец второй мировой войны и создание «двух Германий» у Г. Грасса и конец «холодной войны», объединение Германии и распад СССР у Ю. Буйды. На завершении этого исторического цикла и немецкий, и русский автор — каждый в свое время — оказались лицом к лицу перед проблемой собственной идентичности. Будущий Нобелевский лауреат (1999) Г. Грасс, выходец из немецко-польско-кашубской среды Данцига-Гданьска, в 50-е годы пытается осмыслить полувековую эпоху ХХ столетия с ее катастрофами и перевороченным мироустройством, воскрешая довоенную жизнь своих родных; потомок белорусов Ю. Буйда стал первооткрывателем в современной российской литературе — с образованием «русского анклава» (Калининградской области) — нового культурного «материка», запечатленного и в самом названии его «Прусской невесты». Выбранные нами произведения роднит не только тема «другой родины», но — что существенней — способ ее освещения. В основу обоих текстов положена сходная парадигма истории — крушение тоталитаризма и участь его свидетелей. Но это — не «официальная» версия событий, а своего рода «анти-история» — «жизнь, увиденная снизу» (Г. Чепль-Кауфман).

2. Оба произведения отмечены вызывающей и умышленной маргинальностью с ее духом протеста и вызова — против идеологического и культурного истеблишмента с его предписаниями: здесь сняты привычные табу и введены шоковые моменты. В «Жестяном барабане» рассказ о том, «что было», доверен злобному карлику и пациенту психиатрической больницы Оскару — «трехлетнему тридцатилетнему» с неутолимой жаждой бить в барабан. У «грамотного» повествователя в «Прусской невесте» утрачен критерий распознания правды под действием детского открытия: «Однажды я узнал, что родной мой городок назывался не Знаменском, а Валлау. Здесь жили немцы. Была здесь Восточная Пруссия». И вот: «кем был я здесь, человек без ключа, иной породы, иной крови, языка и веры? В лучшем случае — кладоискателем, в худшем — гробокопателем». В перевороченном мире смешаны все его составляющие — и предметы, и имена, и ценности, и судьбы. Сцена похорон в «Прусской невесте»: «За машиной брели родные и близкие, в спины которым дышали полупьяные музыканты во главе с Шопеном, Вагнером и Чекушкой» В художественных мирах Ю. Буйды и Г. Грасса владычествует беспощадный и слепой фатум, где людям дано лишь из последних сил держаться за жизнь, за ее нечаянные убогие радости и уповать неизвестно на кого. Здесь сам человек сброшен на дно своей животной природы. Здесь искусство воплощается словно бы по рецепту настоящего Вагнера (в изложении Ницше) — «зверское, искусственное и невинное (идиотское)».

3. Такое искусство выражает типологически-родственное миропонимание, которое отмечено чертами пессимизма и абсурдности. И тот, и другой текст «придавлены» внелитературными потрясениями и их последствиями: разгром фашизма и невозможность поэзии «после Освенцима» (Т. Адорно); крах коммунизма в чернобыльско-советской апокалиптике и развал «социалистического» искусства. Для обоих авторов возможность «обретения языка» сходно (и вовсе не случайно) открывается в обращении к поэтике стиля барокко. Г. Грасса называют «поэтом барокко» (А. Хаслингер). Для Ю. Буйды образцы барочного стиля придут с Запада (от латиноамериканских мастеров «магического реализма» с Г. Гарсиа Маркесом), но вскроются и общие истоки в «асимметричном барокко» Гоголя (А. Белый) его школы. Какие черты барочного мировидения оказались близки нашим авторам? Интерес к барокко возрастает в кризисные периоды истории, да и само барокко — порождение переломной эпохи, само — рубеж культурного мегапроекта на переломе к новому времени (С. Аверинцев). Мироздание в барокко отмечено антиномичностью, разъятостью и «скважностью» мира (П. Флоренский) с «гармонией напряжения антитез» (Хр. Ауффенберг). Верховное выражение антиномичности мира в «Жестяном барабане» — странная архитипическая пара Гёте/Григорий Распутин, сиятельный «князь поэтов»/предавшийся темным силам «целитель». Но эта противопара динамично развивается в своей полярности и в конечном варианте — как отклик на фашизм — обретает иной вид: «светоносный» Гёте оказывается даже демоничней «сумрачного» Распутина. В «Прусской невесте» сходную функциональную роль моделирования мира выполняет парность Бог/черт (вечность/время) или — в прусском варианте любовь/похороны, где ритуал прощания с умершими превратился по закону абсурда (или по воле провидения) в массовый карнавал.

Проблема веры и вопрос о Боге — ключевой. Даже у бунтаря-абсурдиста Г. Грасса позиция здесь не сводится к прямому отрицанию: он «выводит за рамки» вопрос о Боге и замещает веру сомнением (скепсисом), облекая его в «чувственную оболочку» своего исходного католицизма. Одновременно Грасс оставляет в компетенции человека как его хищную слепоту, так и его открытость злу (глава «Вера, Надежда, Любовь»): «Освенцим» — это мера, которой выверяется христианство (В. Фрицен). В своем подозрении ко всякой идеологии и в своей критике культа просветительского Разума Грасс близок к Ницше, но не принимает его крайних антропологических выводов из «факта смерти» Бога — абсолютной автономии и самообожествления человека. У Буйды существование Бога обозначено в форме крайнего и потому безблагодатного апофатизма: у него нет души, она есть у человека (как приданный ему атрибут и исток его мучений). Бог — это сама душа.

4. Проблема свой/чужой стоит в центре размышлений у Ю. Буйды и Г. Грасса, поскольку сами их герои не могут определиться в данном вопросе. Постановка его сразу выводит рассказчиков обоих романов к пограничной ситуации — ощущения своего изгойства, поскольку, отмечает Ю. Лотман, в понятии «чужой» со времен родового общества, присутствовала «исконная двойственность» (пришелец-враг как чужой и шаман-колдун как наш-чужой, открытый общению с потусторонним миром). Можно наметить у наших авторов типологически-близкую трехуровневую систему развертывания темы: в большом мире — свое/чужое (небесное/земное); в малом мире — свой/чужой (мы/они); во внутреннем мире – я/другой (другая). Как видно, эта тема развивается всеохватно — от космических масштабов до интимной жизни людей. Связывает эти уровни притчевый характер историй, связанных общей мыслью о страдательном уделе «беспричинного» человека на земле. Так намечен выход к мистерии, к «страстям Господним», где действуют антигерой Г. Грасса (обывательская масса) и «никто, ничей» Ю. Буйды в завихрениях истории (Рита Шмидт Кто угодно или негр Витя, «ветеран африканского партизанского движения»).

Определяющим моментом в раскрытии этой темы становится проблема жанра, нестандартно решенная у наших авторов. Многие сходные черты художественного мира у Г. Грасса и Ю. Буйды объясняются принадлежностью к барочному роману с его особой поэтикой. Роднит «Жестяной барабан» с таким романом странное свойство главного героя — не развиваться, а раскрываться, а также сплошное освещение темы жизни обывателей как выраженной vanitas («негативная эпопея», по В. Фрицену). В русле барочной поэтики Г.Грасс выбирает «низовую», антирыцарскую разновидность романа — плутовской — с элементами самокритики гётевского воспитательного романа.

Повествование у Ю. Буйды строится как собрание эпизодов на цельном хронотопе «малой родины», находящейся «на гигантском перекрестке крови» между Вислой и Неманом. В сочетании же факта и фикции, были и небыли при энциклопедической полноте охвата событий он справедливо назван «романом в новеллах», так же обладающим приметами «плутовского романа» («…расскажу вам типично русскую историю: с фабулой, но без сюжета», т. е. «без смысла»). Персонажи «Прусской невесты», живя в мире падшей морали, обзавелись своими приемами выживания. В разной степени они варьируют классические, по М. М. Бахтину, маски барочного мира — «плута, шута и дурака». Даже самого автора «Прусской невесты» отнесли к «постсоветскому поколению интеллигентных босяков» (В. Сердюченко). Парадоксы в развитии темы свой/чужой сказываются на всех уровнях, начиная с «языческого католичества» у Грасса и «кощунственного православия» у Буйды.

Но особенно значимой чертой в развитии темы свой/чужой станет резкий акцент на чувственно-плотской, физиологически-форсированной стороне бытия как на единственно достоверном языка отношений в идеологически-извращенном мире. Очевидна связь со смеховыми традициями карнавальности (З. Святловски) и «реабилитации плоти» (В. Фри-цен) в «Жестяном барабане», как и барочное в своей пиршественном накале чувство бренности мира в «Прусской невесте».

Позиция писателя в барочной парадигме предписывала учительство. Нашим авторам (с их этическим замешательством) она свойственна в разной степени: сказывается отстояние исторических этапов: скепсис, замешанный на абсурде, у свидетеля набиравшей силу «холодной войны» Г. Грасса и неориторика Ю. Буйды — производное его эсхатологии: «У моей малой родины немецкое прошлое, русское настоящее, человеческое будущее». Не случайно центральные тексты у него посвящены женщинам — невзирая на их национальность — как воплощению жертвенно-мечтательной сути (славянской) ментальности и как экспоненту преобразующей силы жизни («Чудо о Буянихе»). Тема «провинции» (своей «малой родины») — обретает новое звучание в контексте угроз глобализма: путь к Целому, скажет Ю. Буйда, — «путь трагический, путь через разлад, который, как ни парадоксально, является источником нашего стремления к Целому. Быть может, единственным источником».


А. В. Мазур

(ПетрГУ)


ГЕТЕРОГЕННЫЙ ТЕКСТ

КАК РЕЗУЛЬТАТ ДИАЛОГА КУЛЬТУР

(на примере произведений В. В. Набокова)


Вопрос о возможности/невозможности полноценного перевода упирается в национально обусловленные различия во внеязыковом опыте носителей разных языков. Некоторые ученые считают перевод безнадежной попыткой разрешить невыполнимую задачу, так как смыслы одной культуры не переводятся без остатка на язык другой культуры, что иногда трактуется как несоизмеримость различных культур и невозможность диалога между ними. Но следует отметить, что культурологическая (вследствие расхождения культур) непереводимость имеет временной, исторически обусловленный характер. По мере сближения национальных культур сфера культурологической непереводимости все более сужается. Такое сближение происходит, когда культуры вступают в диалог. Диалог возможен в силу того, что у истоков всех культур общий творческий источник — человек с его универсальностью и свободой. В диалог вступают не сами культуры, а люди, для которых соответствующие культуры очерчивают специфические и символические границы. Только в диалоге открывается возможность понимания не только чужой культуры, но и своей собственной. Понимание чужой культуры не требует и не допускает полного растворения в ней. «Творческое понимание не отказывается от себя, от своего места во времени, от своей культуры и ничего не забывает. Но великое дело для понимания — это вненаходимость понимающего — во времени, в пространстве, в культуре по отношению к тому, что оно хочет творчески понять»1.

Теперь мы подошли к вопросу о том, какие писатели (или просто субъекты) находятся вне пространства рассматриваемых культур (русской и американской) или на их стыке. В последнее время появился ряд исследований, посвященных изучению «гетерогенного художественного текста», то есть такого текста, субъектом которого является писатель-билингв, использующий в своем творчестве как минимум два языка (например, английский и русский) и стремящийся передать при создании литературного произведения специфику той или иной культуры.

Следует отметить, что наряду с процессом создания все большего числа «гетерогенных художественных текстов», идет формирование новой читательской аудитории, более подготовленной к восприятию такого художественного текста. Формирование новой читательской аудитории обусловливается тем, что писатель-билингв «навязывает читателю свой тезаурус» и значительно расширяет культурно-коммуникативный контекст адресата. Субъект «гетерогенного художественного текста», стремясь передать при его построении специфические особенности той или иной культуры, сознательно или бессознательно сопоставляет языковые системы и культуры как минимум двух лингвокультурных общностей и выявляет как их совпадающие, так и несовпадающие элементы. Одним из таких создателей «гетерогенного художественного текста» может по праву считаться В. В. Набоков.

Владимир Набоков выступает в литературе ХХ в. как крупнейший представитель крайне немногочисленного сообщества писателей-билингвов, писателей-космополитов. Писатель, многократно присягавший на верность принципам «чистого искусства», объективно сыграл для своего времени роль незаменимого интегрирующего начала. В этом качестве В. В. Набокову не было равных. Во всяком случае, ни один художник слова ХХ в. не мог бы с большим или равным основанием претендовать на титул «гражданина мира» — в его благородном устремлении к синтезу (или, по крайней мере, к диалогу) культур. И именно поэтому об уникальности этого культурного явления говорить можно и нужно.

В любом, в особенности в художественном, тексте имеется множество элементов, которые не поддаются переводу вообще, или требуют особого подхода ввиду того, что они являются яркими носителями национального колорита. Такие «непереводимые» элементы текста, как «герлчайлд», «хитчхайкер». gorodki — наиболее часто встречаются в произведениях В. В. Набокова. На них мы и обратим свое внимание в докладе. Связь реалий с другими элементами текста и языка влечет за собой необходимость ввести в исследование и их. Таким образом, вызывают интерес и иноязычные вкрапления, то есть слова и выраже- ния на чужом для подлинника языке или транскрибированные без морфологических или синтаксических изменений, введенные автором для придания тексту аутентичность, для создания особого колорита, атмосферы.

Опираясь на идеи З. М. Тимофеевой о создании гетерогенных художественных текстов2, мы предлагаем считать текстами национальные языки и шире — национальные культуры. Взаимодействие двух подобных текстов-культур в одном художественном произведении можно рассматривать как одно из проявлений писательского билингвизма. При таком подходе иноязычные вкрапления будут представлять собой элементы интертекста, вводимые в основной текст.

Известно, что к моменту перехода на английский язык у В. В. Набокова было в прошлом уже известное публике русскоязычное творчество, что не могло не отразиться на англоязычных произведениях писателя. Связь с русским языком, с русской культурой проявляется в большом количестве интертекстуальных включений, и, прежде всего, цитат из произведений русских писателей, знакомых русскому человеку с детства, а также отдельных русскоязычных вкраплений, придающих особый колорит англоязычным произведениям В. В. Набокова. Насыщенностью русским словом отличается роман «Пнин», где наряду с большим количеством ТРЭ (порядка 120 единиц) встречаются и отдельные включения из других языков: французского (émigré, Petite Histoire, tableaux vivants и др.), немецкого (pumpernickel, entschuldigen Sie и др.), итальянского (palazzo). В. В. Набоков при создании гетерогенного художественного текста использует оба языка (как английский , так и русский), при этом оба языка взаимообогащают друг друга, а сам писатель творит в новой языковой сфере, выходя за пределы языковых ограничений, налагаемых этими культурами.

Таким образом, гетерогенный текст является результатом диалога двух культур (в нашем случае, русской и американской), и если русскоязычное произведение является достоянием русской культуры, а англоязычное — американской, то произведение, созданное писателем-билингвом, занимает нишу, которая возникает при взаимодействии культур этих народов. Интенсивно развивающаяся в наше время теория литературной коммуникации находит все новые объекты исследования. Одной из перспективных областей изучения, на наш взгляд, может стать исследование особенностей построения и восприятия гетерогенных художественных текстов, в частности, произведений В. В. Набокова.


Н. Г. Колихалова

(ПетрГУ)


КОНЦЕПТ СВОЙ/ЧУЖОЙ В РОМАНАХ

«КУЛЬТУРНОЙ ИЗОГЛОССЫ»

(«Серебряный голубь» А. Белого

и «Королевское высочество» Т. Манна)


1. Романы-сверстники (1909) «Серебряный голубь» (СГ) и «Королевское высочество» (КВ) самим фактом одновременной публикации попадают в сопоставительный контекст как явления «синхронного компаративизма», обоснованного известным славистом Витторио Страдой1. Но перед нами не очевидный случай «контактологии» (З. Константинович) и прямого взаимовлияния, а феномен из сравнительно новой области типологической компаративистики — «сравнительной поэтики» (Г. Тиме). Наконец, романы СГ и КВ представляют выразительный пример русско-немецкой «культурной изоглоссы» — явления «параллельных концептов в двух различных культурах», где сходства и совпадения, согласно Ю. С. Степанову, не основаны «на каком-либо личном знакомстве или знании».

2. Обстоятельства появления обоих романов — и биографические, и духовно-исторические — уже намечают момент их «избирательного сродства». С этих романов у обоих авторов — и русского, и немецко- го — начинается уверенное восхождение к шедеврам — «Петербургу» и «Волшебной горе», так что их предшественникам выпадает сходная роль первого воплощения подлинного идиостиля. СГ и КВ написаны в плотном окружении теоретических опусов: «эстетическая трилогия» А. Белого — «Символизм», «Луг зеленый», «Арабески» (1909—1911), которая обобщит теорию русского символизма; интенсивная переписка Т. Манна с братом Генрихом по вопросам творчества, многочисленные публикации во главе с самым ранним манифестом «Бильзе и я» (1906) и «Опытом о театре» (1908), а также поучительная работа над несостоявшимся масштабно задуманном эссе «Дух и искусство» (1908—1910), идеи которого сцементируют «консервативную» защиту культуры в «Размышлениях аполитичного» (1915—1918). Итогом этих усилий станет более отчетливое понимание собственной поэтики как совмещения «критики» и «пластики» (Т. Манн) или более изощренно обоснованного у А. Белого единства «идей-образов» во имя создания искусства символического, цели которого — за пределами искусства («пересоздание жизни»).

Созданные в исторический канун «кровавого спора» народов и внутренних социальных междоусобиц (1914—1918), в предощущении «близкой поступи больших событий» романы СГ и КВ несли на себе печать радикальных исканий и постановки «последних вопросов», из которых проблема свой/чужой получила широчайшую вариативную разработку в обоих романах.

3. Организует тематический материал своё/чужое парадоксально поставленная проблема «нового мира» у А. Белого или — ближе к Т. Манну — «нового пути». Вопрос звучит ещё в «Крёгере»: «Что есть правильный путь?» и повторен в КВ: «Aber wo ist der richtige Weg?» с пояснением немного выше: «auf eine angemessene Art glücklich zu werden», т. е. найти счастье на обычных путях.

В обоих романах (в парном ключе типологического сходства) постановка вопроса личного счастья сопряжена с проблемой общего благоденствия, начиная с понятия народ/нация (мы/они) в специфике его географической привязки (горы в КВ/поля в СГ) при заметном присутствии в обоих текстах реалий немецкой окраски: в КВ даже семья американского магната Шпёльмана имеет немецкие корни, в СГ — заметен не только род баронов Тодрабе-Граабен, но и персонаж Степан Иванов, который «полюбил «Гейню» (т. е. Гейне, Heine). Очень важна в мире романов роль народа, в жизнь которого страстно жаждет окунуться главный герой СГ — Дарьяльский; принц Клаус-Генрих в КВ испытывает постоянное к себе благоговение низов. Но народ в романах представлен в разных ипостасях — социально-расслоенный в СГ и мистически — опоэтизированный в КВ: изначальная безгосударственность русского народа, теснящегося в «чайной» («копоть, дым, чад, гвалт, мужики» и его духовное сектантство как отпадение от власти и лояльность немецкого народа у Т. Манна, которому приданы черты хранителя и творца спасительных преданий. В связи с этим по-разному маркированы верховные творцы судеб народа в романах — скорее «свой» для народа министр Кнобельсдорф (вариация Гёте) с умением «улыбаться глазами» и цепенящий взор поводыря сектантов — «чужого» столяра Кудеярова (предвестие Распутина).

4. В сопоставительных парах (даже такая реалия, как автомобиль!) раскрывается и тема «чужаков» второго плана — наставники Юбербайн/Шмидт, услужающие господам Лёвенюль/Евсееич и др. Но, конечно же, венчают эту пирамиду парностей по линии власти денег «посланец» птицы Рох из-за океана миллиардер Шпёльман и русский миллионщик Еропегин. Роль в событиях этих оксюморонных образов («всемогущий человечек» у Т. Манна и «неумолимый ласковый Лука Силыч» у А. Белого) — ключевая, но диаметрально противоположная по результатам: спасение государства в КВ и подрыв основ его в СГ.

5. Наконец, о главных героях. Согласно Ю. С. Степанову, концепт свой (свои) в русской культуре «принципиально не отличается» от индоевропейских параллелей. Между тем концепт чужой выделяется ДВУМЯ уникальными моментами: 1. Связь понятия «чужой» с концептом чудо (чудак) и 2. Совпадение слова «чужой» с именем «чудь» (названием народа). Однако дело обстоит сложнее: при особой любви русских авторов к чудакам остается и немалое поле наблюдения над немецкими их подобиями. Мы попытаемся показать, что герои-чудаки встречаются (в разной аранжировке) не только у русского автора, но и у Т. Манна. Конечно, «чудачество» немецких персонажей имеет иную, чем у А. Белого, природу: у А. Белого Дарьяльский назван «чудаком» в духе уничижительно — опрощающей (обывательской!) оценки за то, что тот: 1) учился в университете, 2) на классической филологии и 3) поэт-эллинист (писал стихи «про голых баб»). Чуть-чуть уходит концепт чудака в семействе Тодрабе-Граабен от этого шаблона (о разных представителях семейства: «помешался на чистоте… проел три четверти состояния… привязался к сестре… на молчании своей жены да на ее волосах женился Павел Павлович»).

6. У Т. Манна «чудак» наделен не столько внешней странностью поведения, а внутренними свойствами такого рода, что их надо таить. Это — люди «с изъяном» («вывихом»), а не просто с порочными замашками прожигателя жизни. На них печать избранничества, а не поносительного внимания толпы (они сами себя такими считают, тяготятся этим и несут как стигму своего избранничества), как свою «великую тайну» (Ст. Нагель). Они — отступники («заплутавшие бюргеры», так в «Тонио Крёгере») — «оборотни», каким привиделся Кате и Дарьяльский.

7. Сущность позиции этих странных чудаков сходна в обоих романах (и имеет, в конечном счете, сходную мотивировку) — избранничество: они и не свои, и не чужие — они свои среди чужих (скорее, принц в КВ) и чужие среди своих (Дарьяльский в СГ). Путь к осознанию этой миссии открывается для них в любви, в освоении модели мира я/другой (другая).

8. Выводы: оба романа, на свой лад, весьма точно прогнозировали грядущий ход событий: порыв в кровавую утопию в России и опыт интеграции большого капитала и традиционных форм власти при лояльной поддержке народа в Германии (это станет очевидным при «второй молодости» романа КВ — в послевоенные 50-е годы). Но значимость этих текстов не ограничивается их пророческой силой. Эти тексты заключали в себе и продуктивный опыт разработки языка новой художественности — «конструктивистского романа» (так с одобрения самого автора квалифицирует КВ Г. Гофмансталь), а методом, типологически сближающим его с СГ, назван «символический реализм» или «реалистический символизм» (Кэте Хамбургер в 1958 г., а Эрнст Бертрам и того раньше — в год публикации обоих романов — в 1909 г). СГ и КВ — это романы о ПИСАТЕЛЬСТВЕ. Перед нами произведения с определенным уклоном в иносказание (и отчетливей у Т. Манна — в аллегоризм), истории о судьбах художников, которые творят не тексты, а жизнь («Lebenskunst»). Не этот ли момент имелся в виду, когда отмечали не без доли удивления, что у А. Белого в громадном контексте его единого текста «большинство его составляющих строится с установкой на эстетическое воздействие» (Н. Кожевникова). И объяснение видели в том, что символист А. Белый «стремился не к этическому, а эстетическому обоснованию христианского учения» (Э. Чистякова). Ю. С. Степанов облечет это явление в такую формулу: «сам поэт в ином ментальном мире». Т.Манн даст (с опорой на Ницше) свой «аполитичный» концепт — «жизнеформа художника» (Lebenskunst). Все это вместе свидетельствует о том, что финалы КВ и СГ с огромным разбросом мнений и истолкований следует читать, принимая во внимание их природу, как функции определенного и особо значимого текста. В конечном счете, не всегда учитываемая склонность и русского, и немецкого писателя этику «выверять» эстетикой позволяет отнести их — в контексте острейших идеологических схваток начала ХХ в. — не к радикальному, а к консервативному крылу культуры или, на языке «парностей циклических структур» европейской мысли (В. Бабич) — не к «волюнтаризму», а к «интеллектуализму».


В. С. Петров

(Нарва, Эстония)


ИГОРЬ СЕВЕРЯНИН:

«СВОЕ» И «ЧУЖОЕ» — РОССИЯ И ЭСТОНИЯ


Игорь Васильевич Лотарев — литературный псевдоним «Игорь Северянин» — значительное явление русской культуры. Один из поэтов «Серебряного века», «король поэтов» (это звание присвоено ему московской публикой в 1918 г.), поэт глубоко национальный, ибо талант его формировался на русском севере, на вологодской земле, а литературная звезда взошла и засверкала в северной столице России, в Петербурге. Но парадокс! — это северянинское «свое» вдруг попадает на долгие 23 года в «чужое» окружение. С 1918 по 1941 г. И. В. Северянин живет на севере Эстонии в курортном поселке Тойла, испытывая сильное влияние иной природы, иного языка, иной культуры. Как это произошло?

С 1910 по 1917 г. поэт неоднократно бывал на модных эстонских курортах, чаще всего на Нарвском взморье. Прежде всего, его влекла туда окрашенная особым прибалтийским колоритом природа этих мест, рождающая в душе новые поэтические образы. Решающей же оказалась поездка на курорт Тойла в 1918 г., когда он привез туда больную мать; это сугубо личное обстоятельство и бурные политические события (оккупация Эстонии немецкими войсками, затем договор 1920 г. о признании Россией государственной самостоятельности Эстонии) вынудили Северянина остаться там, как оказалось, до конца жизни. Оказавшись за пределами Родины, поэт ни на миг не переставал быть русским по мыслям и чувствам. В ответ на обвинения в «измене» и «предательстве», которые нет-нет да и раздавались в России в его адрес, он писал:


Мне не в чем каяться, Россия, пред тобой:

Не предавал тебя ни мыслью, ни душой...


Более того, в стихах эстонского периода по-особому глубоко зазвучала тема Родины. Все годы жизни в Эстонии Северянин пребывает в бездонном мире русской поэзии. В стихах, созданных на Нарвском взморье, постоянно встречаются имена А. С. Пушкина, М. Лохвицкой, К. Случевского, Ф. Сологуба, В. Брюсова, А. Ахматовой и А. Блока, что воспринимается не просто как ностальгия по «своему», уже ушедшему — для И. Северянина в этом духовная связь с Родиной. Русские духовно-нравственные основы в соединении с новой средой пребывания, иными источниками влияния благотворно меняют поэта. Совершенствуется, становясь глубже, содержание лирики Северянина, отточеннее становится форма его стихов. Но для таких результатов должно было пройти время, чтобы многое понять, прочувствовать, переосмыслить.

В лирике 1910—1917 гг. еще трудно найти приметы реальной Эстонии. Образ этого края предстает у Северянина в виде сказочно-романтической Сканды. Кстати, концепция Балто-Скандии существовала в русской поэзии и помимо Северянина. Современный литературовед профессор Тартуского университета С. Исаков утверждает: «...Скан-динавская тема, скандинавские мотивы в русской литературе смыкаются c темой Севера, северной культуры вообще. Россия, как и Скандинавия, Финляндия и Прибалтика, по представлениям литераторов той поры, входит в этот мир Севера. На этой основе и вырастает концепция Балто-Скандии, представление об Эстонии и эстонцах как части северного культурного ареала».

В своих ранних стихах И. Северянин был далек от такого глобального восприятия Севера. Он во власти «изящной красивости». Балто-Скандия его стихов — «венценосная Сканда», «сапфиро-жемчужная пресветлая Эстляндия», — все это дань его эстетическим позициям тех лет. Эстия ранних стихов Северянина — это мир «чаруйных снов», «моревой сквози», где «море пахнет вербэной», мир прекрасных грез. Творчество поэта данного времени во многом эпатажно. Автор считал себя дерзким обновителем речи, поэтому в его творениях встречались такие неологизмы: «и море обезольдилось», «опять звенит и королеет мой стих», «офиалчен», «олилеен», «озерзамок» и т. п. Такие словоформы привлекали к северянинским стихам внимание, но за подобной словесной вычурностью не ощущалось главного для лирики — чувства, настроения. Внешняя экстравагантность не делала стихи Северянина событием большой поэзии.

Период вынужденной эмиграции, постоянное пребывание в суровой и нежной природе Прибалтики, контакты с национальной культурой Эстонии и с ее представителями, а также мудрость, приходящая с годами, — все это видоизменяет творческую манеру И. В. Северянина. Словотворчество продолжается — иначе он не был бы поэтом, но это уже не прежняя словесная акробатика, рассчитанная на внешний эффект. Теперь поэт ищет в семантике метафор как смысл, так и эмоциональные оттенки. Когда он пишет: «и на устах моих затеплен юный стих», то проникаешься доверием к автору — теплое не может быть недобрым, неискренним. В эпитете «девятнадцативешняя» больше нежного чувства к любимой, чем в «девятнадцатилетней», где сознание фиксирует лишь возраст. О голосе артистки Ольги Гзовской, читавшей на поэтическом вечере в Таллинне его стихи, Северянин пишет: «...он убедителен, он настоящ, насыщен Русью весь, — он ороссиен». И в кратком «настоящ», и в неоглаголе «ороссиен» впечатляют и эмоциональная оценка таланта русской актрисы и гордость за Россию, любовь к ней, тоска по родине.

В лирике 1918—1941 гг. меняется не только внешняя сторона стихов, но и их суть. Сначала замечаешь, как в стихи входит реальная Эстония, с ее большими и малыми селениями, озерами и реками, достопримечательностями. Ревель — Таллинн, Юрьев — Тарту, Нарва, Тойла, Лагеди, Гунгербург... Эти названия не просто фиксируют место действия или мимолетное впечатление путешественника — каждое из них рождает новое, свежее озарение, чувство, образ. Характерно в этом отношении стихотворение, созданное в местечке Куремяэ. В нем есть все: восторг, рожденный соловьиными трелями, удивление прелестью «цветов монастырского луга», лазурью озер, «переполненных голубым». Но теперь эти детали природы у Северянина не просто объекты любования «утонченного эстета», а источник глубокого потрясения, рождающий самое высокое чувство — любовь. Пейзажная лирика эстонского периода перестает быть у поэта «вещью в себе», она смыкается с лирикой интимной. Северянин во многих стихах выстраивает такую смысловую цепочку: Природа — Любовь — Фелиоз. Да, отвлеченная любовь у поэта все чаще именуются конкретным именем. Ей, Фелиссе Круут, дочери хозяина дома, в котором Северянин жил в Тойла, женщине с тонкой душой и высоким художественным вкусом, ставшей в 1921 г. его женой, поэт посвятил сотни прекраснейших строк. И. В. Северянин всю жизнь был благодарен жене: она приобщила его к эстонской литературе, ввела в круг эстонских писателей. Его друзьями становятся признанные литераторы Эстонии: Фридеберт Туглас, Йоханнес Семпер, Аугуст Гайлит. Более тесные связи установились у Северянина с поэтами из литературной группировки «Сиуру»: с Марие Ундер, с Хенриком Виснапуу. Связи эти были взаимно-заинтересованными и продуктивными. Именно сиурусцы организовали в Тарту поэзовечер Северянина, помогли провести в Тойла совместные литературные вечера И. Северянина, А. Гайлита и Х. Виснапуу. Они же содействовали изданию в Эстонии произведений Северянина: в тартуском издательстве «Odamees» выходят одна за другой три книги его ранних стихов и том новых поэз «Вербэна». Каждая из них вызывала оживленные отклики в эстонской печати. Тонкий и глубокий анализ характерных особенностей северянинской поэзии предложил эстонской читающей публике Хенрик Виснапуу. Кстати, Виснапуу стал первым из эстонских поэтов, чьи стихи в своих переводах И. Северянин сделал доступными русскому читателю.

Переводы поэта — это особый поворот темы «Свое» и «Чужое». Этой работой он занимался более двух десятилетий. В переводческой деятельности Игоря Северянина огромная роль принадлежит Фелиссе Круут. Она делала ему подстрочники переводимых поэтов (за годы жизни в Тойла Игорь Васильевич так и не овладел эстонским языком). Сначала в переводе Северянина появились отдельные стихи особо любимых им эстонских поэтов: Марие Ундер, Юхана Лийва, Йоханнеса Семпера... Но наибольшее значение для русской культуры в целом имела книга «Поэты Эстонии: антология за 100 лет (1803—1902)». Этот труд Северянина открыл русскому читателю поэзию соседнего народа.

Переводчик в полной мере сознавал важное общекультурное значение своей деятельности. В предисловии к сборнику стихов Алекса Раннита, изданному после антологии, Северянин напишет: «Поэзия по существу непереводима. И все же свое переводное творчество я считаю нужным не потому, что эстонские поэты стояли бы выше русских, а руководствуясь мыслью, что только во взаимном творческом ознакомлении народов друг с другом — залог их художественного роста».

Двадцать три года И. В. Северянин был окружен «чужой» действительностью. Она входит в поэта, меняя его, обогащая его душу, совершенствуя его мастерство. Изменился ли за эти годы его так называемый менталитет, стал ли он сам явлением иной, не русской, культуры? Да, об эстонском крае он пишет: «Моей душе ты родственный и близкий». В строчке: «Дай рябины мне кисточку, ненаглядная Эсточка...» нежным словом «Эсточка» названа не эстонка, а Эстония. Все это так. Но творчество И. Северянина 1918—1941 гг. свидетельствует, что он не переставал быть представителем русской культуры, что «первой» страной для него неизменно оставалась Россия. Он умер в Таллинне в декабре 1941 г. и похоронен на Александро-Невском кладбище. На могильной плите выбиты строки из его стихотворения «Классические розы»:


Как хороши, как свежи будут розы,

Моей страной мне брошенные в гроб...