«Малая проза» Андрея Платонова (контексты и художественные константы)
| Вид материала | Автореферат диссертации |
- Константин Баршт Экономика и экономия Андрея Платонова («Счастливая Москва»). (Тезисы), 199.24kb.
- Корниенко Наталья Васильевна (Москва) Основные темы и мотивы драматургии А. П. Платонова, 209.29kb.
- Реферат на тему «Особенности композиции романа А. Платонова «Чевенгур», 125.36kb.
- Андрея Платоновича Платонова запишите тему урок, 37.53kb.
- AZƏrbaycanşÜnasliğIN, 13391.37kb.
- Традиции андрея платонова в философско-эстетических исканиях русской прозы второй половины, 867.93kb.
- А. П. Платонов Все искусство заключается в том, 230.05kb.
- В. Суриков «Свободная вещь» Андрея Платонова, 565.03kb.
- Тема №1 «Психологічна та лірична проза, проза у віршах. Модерністська проза на початку, 386.26kb.
- Традиции андрея платонова в философско- эстетических исканиях русской прозы второй, 815.87kb.
Причем обращение к историческим реалиям дает лишь один интерпретаторский уровень. Выбор наиболее частотных концептов (что подтверждают газеты и неформальные частные свидетельства 1930-х годов) свидетельствует об их адресации не только к так называемому «лазеечному» (М. М. Бахтин) реципиенту, но, прежде всего, к массовому рядовому читателю; они оказываются связанными сразу с несколькими значимыми точками зрения, которыми была пронизана повседневность той эпохи. Конечные смыслы возникают в процессе соотнесения этих понятий с общими тенденциями эстетической ситуации 1930-х годов, актуальным слоем читательского сознания, который сейчас можно реконструировать с учетом наших дополнительных исторических, социо-психологических знаний о времени, а также при внимательном изучении тех произведений писателя, которые не могли быть напечатаны при жизни автора, но тем не менее создавались им как некий акт самовыражения.
Эстетически переломные эпохи в истории человечества, как бы подтверждая идею «вечного возвращения» (Ф. Ницше), всегда находили точку опоры в античной классике. ХХ век уже знал такую рецепцию через модернистские течения, которые актуализировали и двоемирие «вечной женственности», и акмеистическую мужественность, и высокомерную воинственность авангарда. В 1930-е годы, когда для выхода из экономического кризиса потребовались мобилизационные подходы, идея «нового человека» вновь выходит на первый план.
Деятели культуры уловили запрос времени и независимо друг от друга реализовывали его на разном материале и разными художественными средствами, что лишь подтверждает универсальность и «незаданность» неоренессансного эстетического витка 1930-х годов.
Платонов чутьем гениального художника воссоздает сложившуюся идейно-эстетическую ситуацию в романе «Счастливая Москва» и в нем же с этой идеей расстается, создав в 1939 году на основе романного текста рассказ «Московская скрипка».
В главе рассмотрены разные составляющие и разные уровни «возрожденческой» концептосферы Платонова. Во многом обращение к неоклассическим идеям было опосредовано опытом модернистских течений начала ХХ века, апелляция к которым присутствуют в творчестве Платонова как на уровне осознанной рефлексии, так и на уровне типологических параллелей согласно эстетическим закономерностям в развитии искусства.
В разделе 3.1. Концепты советского неоязычества в художественном мире Платонова исследуются различные аспекты мировоззрения писателя. При всех искренних попытках Платонова влиться в советскую жизнь, он «выпячивался» из общих рядов принципиально иным сознанием, не вписывавшимся в тоталитарный монизм. Его представления о происхождении и развитии мироздания, о его противоречиях, о предназначении человека, не укладывались в известные мировоззренческие системы. Беря за основу научный принцип, он избегал упрощенных суждений и выводов, всегда приходя к признанию неоднозначности и противоречивости сущего. Рассмотрение картины мира писателя помогает выявить ее мировоззренческие константы. В творчестве Платонова на разных художественных уровнях можно встретить так называемые «темные места», которые без соотнесения c философско-религиозными категориями остаются необъяснимыми. Рассматриваются сближения и расхождения платоновских взглядов с христианством, различными проявлениями теософских течений начала ХХ века, с богостроительством и т.д. Мир Платонова, основанный на христианских религиозных моделях, наполнен антропоморфным содержанием, где каждый элемент зависит от другого и, проходя свой путь развития, влияет на общую судьбу мира. Подобный взгляд на действительность уже нельзя назвать атеистическим, но это религиозность совершенно иного типа, фактически близкая пантеизму.
Художественные модели Платонова построены на представлении об антропоцентрическом, генетически изменчивом мире. Понятие «новый человек» для него станет не просто риторической фигурой, и не евангельским «новым человеком», а наполненным конкретными представлениями понятием, восходящим к ренессансному «новому человеку».
В разделе 3.2. Ювенильный миф в прозе Платонова исследуется ряд мотивов и сюжетных поворотов, таких, например, как поиски «ювенильной» воды в «Ювенильном море» и «Македонском офицере», которые кажутся загадочными без соотнесения с концептами вечной молодости и бессмертия, получившими в советской культуре 1930-х годов широкое распространение.
Обновление, стремление к вечной молодости, отказ от старых традиций как обветшалой косности не раз становились конституирующим фактором социально-художественного сознания переломных эпох. Казалось бы, налицо парадокс: архетип юности, как символ неизменности либо инволюции, приобретал черты историчности. Первопричина этого парадокса – сложившееся в эпоху Возрождения мнение о генетической тождественности природного и культурного миров. Сам по себе Ренессанс стал первой культурной попыткой регенерации времени, последовательно реализующей идею обновления. Именно как обновление, социальное омоложение в советское время рассматривалась эпоха Петровское время и, безусловно, сама современность. Повсеместно царило чувство юности, молодости, предначинания: «Коммунизм – это молодость мира, и его возводить молодым» (В. Маяковский).
Этот «ювенильный» идеологический проект повлек за собой идеологические акции, обращенные к молодому населению страны. Знаковой стала речь И. В. Сталина 1933 года, где был сформулирован ставший расхожим тезис: «Молодёжь – наша будущность, наша надежда, товарищи». 6 июля 1936 г. на параде физкультурников в Москве впервые появился лозунг «Спасибо товарищу Сталину за наше счастливое детство!». 23 сентября 1937 г. в газете «Правда» была опубликована передовая статья под названием «Счастливые дети сталинской эпохи», где были повторены слова лозунга. С этого момента они становятся одной из официальных идеологем, дающих оптимистически-жизнеутверждающую, по своей сути прогрессистскую характеристику времени наряду с лозунгом «Жить стало лучше, товарищи. Жить стало веселее».
Платонов, несмотря на оригинальность и нестандартность в понимании и художественных решениях этой общей идеи, в ее изображении отчасти вписывался в общую тенденцию. В целом ряде рассказов и набросков («Земля», «Такыр», «Течение времени», «Черноногая девчонка», «Неизвестный цветок») присутствует тема эволюционистско-прогрессистской сменяемости поколений. От «человека природного» рождается иное, улучшенное, а зачастую и социализированное поколение. Так, в наброске «Земля» описывается «случайное» рождение героя. Идея «нечаянного» происхождения мира вкладывается им в образ матери с ее стихийным безответным существованием. Мальчик поначалу тоже растет и осознает себя лишь в природном мире. Но мать умирает, и ребенок из природной жизни входит в другую плоскость отношений с миром – социально-профессиональную. Герой приходит к тому виду деятельности, которым он способен преобразовывать, изменять природный мир, то, откуда он родом.
Однако плоды этих переделок Платонов видит неоднозначно. В наброске к рассказу «Земля» дается отсылка к идее вариативного развития человечества, которая может быть реконструирована при соотнесении «Плана романа “Зреющая звезда”», рассказа «Мусорный ветер» и набросков к неоконченной повести «Македонский офицер».
3.3. «Геройство, молодость и знатность»: концепт «нового человека» у Платонова. К середине 1930-х гг. Платонов прошел эволюцию от неистового преобразователя природного мира к его приятию; произошло переосмысление им как собственных возможностей и целей, так и отношения к обществу. В основном эволюция взглядов Платонова шла по линии осмысления глобальных природно-социальных явлений. Возможности «переделки», преобразования природной материи и природных законов, которые он считал главной причиной человеческой трагедии – смерти, теперь им осознаются как ограниченные. И в этом плане диктат отдельного правителя воспринимается скорее лишь как одно из проявлений общего базисного закона сдерживания свободы, чем как единственное препятствие для ее существования. В романе «Счастливая Москва» им будет продемонстрирован целый ряд закономерностей, которые не позволяют героям реализовать свои замыслы.
В поле зрения Платонова попадает волна всеобщего универсального преобразования жизни как материал для изображения, а сложившиеся к этому времени эстетические возможности подсказывают интересную форму подачи. Писатель отчасти и сам являет собой образ «человека Возрождения», выступая и как активный субъект-преобразователь (сочетание литературной и инженерной деятельности различной направленности), и как субъект-наблюдатель, фиксирующий в своих художественных произведениях собственное видение происходящего, и как объект самоизучения и наблюдения. Роман «Счастливая Москва» стал фиксацией как собственного прошлого опыта, так и опыта современного ему общества.
В романе действуют два типа персонажей: они поделены на «старых», цикличных (Комякин, люди из вращающегося ресторана и др.), замкнутых в своей ограниченности, и «новых», живущих «по прямой линии». «Новых» – Сарториуса, Самбикина, Мульдбауэра, Божко – отличает красота «от природы или воодушевления»4 и необычайная многогранность дарований, стремление творчески познать мир во всех его проявлениях – в науке, производстве, искусстве, любви. Изображается несколько типов творческих людей-энтузиастов. Божко - «геометр и городской землеустроитель, закончил план новой жилой улицы, рассчитав места зеленых насаждений, детских площадок и районного стадиона. Он предвкушал будущее и работал с сердцебиением счастья…» (СМ, с.13). Хирург Самбикин ищет душу в телах умерших и эликсир бессмертия, Сароториус изобретает сверхточные весы, Мульдбауэр конструирует «сверхвысотные самолеты» (СМ, с.34) и мечтает покорить космос, электротехник Гунькин думает о «высокой частоте электричества, простреливающей вселенную насквозь» (СМ, с.34).
«Новые люди» ищут выход из плена телесности и глубин «слишком человеческого», пытаясь «определить внутренний механический закон человека, от которого бывает счастье, мученье и гибель. <…> Если бы страсть жизни сосредоточилась лишь в темноте кишок, всемирная история не была бы так долга и почти бесплодна… Нет, не одна кишечная пустая тьма руководила всем миром в минувшие тысячелетия, а что-то другое, более скрытное, худшее и постыдное, перед которым весь вопиющий желудок трогателен и оправдан, как скорбь ребенка, - что не пролезает в сознание и потому не могло быть понято никогда прежде: в сознание ведь попадает лишь подобное ему, нечто похожее на самую мысль.<…> Теперь необходимо <…> добраться во внутренность человека до последнего тайника и выпустить оттуда гной, скопленный каплями во всех веках, либо ничего нового не случится и каждый житель отойдет жить отдельно, бережно согревая в себе страшный тайник души…» (СМ, с. 68-69). «Душу надо разрушить <…>, – <…> произнес Сарториус. – <…> Мы теперь вмешаемся внутрь человека, мы найдем его бедную, страшную душу» (СМ, с. 70-71). Эта мысль соотносится с высказыванием Ницше: «Что говорит ваше тело о вашей душе? Разве ваша душа не есть бедность и грязь и жалкое довольство собою? Поистине, человек – это грязный поток».5
Концепт «инженеров человеческих душ», планы по сотворению и исследованию «нового человека» присутствовали как в публицистике, так и в художественных произведениях Платонова. Сохранилcя отрывок «Гуманист»/«Человеколюбие»,6 а также набросок в «Записных книжках» (17-я книжка, 1938 г.) с таким же заглавием: «Рассказ: “Гуманист” - как, работая в Институте смазочных масел, “гуманист” открыл электрический способ облагораживания характеров людей».7 Понятие гуманизма в литературном пространстве активно обсуждалось еще в начале 1930-х гг. в ходе дискуссии РАППА и «Перевала». Для Платонова, несомненно, имели значение его различные аспекты. Но в упомянутом наброске на первый план выходят свойства человека, открытые литературой натурализма, которые «новым людям» необходимо преодолеть.
Тема «радости» и «веселья» получит в «Счастливой Москве» лейтмотивное звучание, вобрав в себя как ницшеанские аспекты (не случайно пианистка Кузьмина на вечере «новых людей» исполняет Девятую симфонию Бетховена, которая являлась для Ницше вдохновляющим ориентиром - свою книгу «Так говорил Заратустра» он оценивал как конгениальную Девятой симфонии), так и актуально-публицистические (в том числе и с непрямыми отсылками к сталинским лозунгам). Но развитие сюжетного действия придаст им оксюморонное значение, усиленное соотношением заглавия, в которое вынесен наиболее сильный эпитет из семантического поля понятия «радость», и трагической судьбы Москвы Честновой.
3.4. «Надо жить аккуратно»: нравственный императив «золотого правила». С развитием сюжета «Счастливой Москвы» герои активного типа в основном теряют свою пассионарность и энергетику, останавливаясь и застывая в той или иной фазе развития. Москва Честнова, потеряв ногу, после непродолжительного романа с Самбикиным, уходит к презираемому ею никчемному «вневойсковику» Комякину. Сарториус принимает имя мещанина Груняхина и начинает жить его жизнью, стараясь преодолеть отчуждение от других людей, стать в буквальном смысле другим человеком. Он женится на женщине, которую бросил его бывший сослуживец Арбатов, уйдя к молоденькой и красивой секретарше.
В финале романа Груняхин-Сарториус, герой, в наибольшей степени несущий черты резонера, пытаясь объяснить происшедшее универсальным законом, сосредоточенно размышляет о «золотом сечении», или «золотом правиле». Для Платонова проблема трагизма жизни всегда была гораздо объемнее конкретного социально-политического среза современности. В статье 1934 г. «О первой социалистической трагедии» он говорит о принципиальной неразрешимости высоких технологий и природного мироустройства: «Техника это и есть сюжет современной исторической трагедии, понимая под техникой не один комплекс искусственных орудий производства, а и организацию общества, обоснованную техникой производства, и даже идеологию. Идеология, между прочим, находится не в надстройке, не на «высоте», а внутри, в середине общественного чувства общества.
Представьте сложнейшую арматуру общества современного империализма и фашизма, истощающее измождение, уничтожение тамошнего человека, и станет ясно, за счет чего достигнуто увеличение производительных сил. Самоистребление в фашизме, война государств — есть потери высокого производства и отмщение за него. Трагический узел разрубается, не разрешаясь».8 Не вдаваясь в сложную парадигму платоновской метафизики, в данном случае можно говорить о том, что писатель, рассуждая о «потерях высокого производства», видел взаимосвязь между экономическими успехами и типом правления, ставя в один ряд фашизм и сталинизм. Об этом свидетельствует другое незавершенное его произведение – наброски к роману «Македонский офицер», писавшемуся ориентировочно в 1934 году. Поэтому фразу «самоистребление в фашизме» можно считать расширительной, где как объект умолчания имеется в виду тоталитарный социализм.
В ходе эволюция творчества писателя появляется новый герой- созидатель (Григорий Хромов), лишенный экстатики первых подвижников-преобразователей, а также соотносимый с эстетическими универсалиями, в основу которых положено взаимодействие «аполлонического» и «дионисийского» начал. Рассказ «Московская скрипка», написанный на основе романа «Счастливая Москва», завершит основные линии развития образов, но уже с позиций очередного эволюционного этапа творчества Платонова, когда «новый человек» и «возрожденческие» концепты навсегда исчезнут из его творчества.
Еще в эпоху Возрождения личностный титанизм и трагедийность бытия актуализировали принцип, издревле считавшийся божественным по форме и бесконечным по значению, который Леонардо да Винчи назвал «золотым сечением», или «золотым правилом». С этим понятием были связаны не только основные научные теории, но и множество мистических легенд, приписывавших «золотому правилу» свойства чудодейственного рычага, способного перевернуть мир.
В советскую эпоху возникает стремление найти общие для различных сфер универсальные законы – неукоснительные критерии нравственности, скрытые правила прекрасного, в связи с чем усиливается интерес к «золотому сечению», принцип которого начинает широко использоваться в разных видах искусства, например в кино (в фильме С. М. Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”»), а также выступает как научно доказательный аналог нравственного императива.
Платонов показывает, как «работает» этот принцип. Покинутый отцом ребенок совершает самоубийство. «Золотое правило» вступает в силу в виде закона регуляции – грамм удовольствия покинувшего семью отца уравновешивается тонной земли на могиле его сына. В результате Груняхин-Сарториус приходит к мысли о том, что никакое особое «золотое правило» не дает человеку всевластия над миром. В «Счастливой Москве» просматривается эволюция от жизнерадостного «нового человека», заряженного энергией преобразования, до моральной рефлексии вследствие гибели ребенка в семье Груняхина. В этом эпизоде разрешается одна из ницшеанских тем, осмысляемая Платоновым в ряду других проблем модернистского круга. «Слишком человеческое» становится приоритетным по сравнению с «любовью к дальнему» для человека, стоящего «по ту сторону добра и зла».
В разделе 3.5. Эволюция героя и стиля в прозе Платонова 1930-х годов. Соотношение аполлонийско-дионисийского начал проводится мысль о том, что рефлексия Платонова поводу осмысления античного наследия модернизмом и различные его интерпретации, в частности, с учетом ницшеанской традиции, свидетельствуют об эстетической и историософской перспективе, наличествующей в произведениях 1930-х годов, что явно не сводится только лишь к идеологической составляющей –разоблачению сталинского режима.
Платонов уловил некие архетипические модели этого времени и дал их художественное воплощение в романе «Счастливая Москва».
Романные герои преисполнены напряженной экзальтации. Атмосфера приподнятости, царящая в романе, есть проявление эротической энергии – либидо. З. Фрейд отводил либидо роль всех первичных импульсов и понимал под ним все формы любовных чувств. К.-Г. Юнг также расширительно определял понятие либидо, разделив его на «психические интенсивности» и «психическую энергию».
В романе воспроизведена общепсихологическая атмосфера, которая принципиально отлична от прежних моделей, проистекающих из христианской ментальности, как апологетизирующих ее, так и отрицающих. Атмосфера первой половины 1930-х годов апеллирует именно к античному миру с его осознанием ужасов рока, судьбы и попыткой их закамуфлировать пантеоном небожителей и опьяняющей музыкально-плясовой завесой. В сознании народа прочно поселяется образ бессмертного вождя, а массы устремляются в танцевальном вихре вперед и вверх за призрачными идеологическими фантомами, понимание которых оказывается невозможным как из-за их принципиальной философской дефектности, так и одурманенного сознания воспринимающих. Шопенгауэр описывал чудовищный ужас, который охватывает человека, когда он внезапно усомнится в формах познания явлений. Ницше развил эту мысль далее: «Если к этому ужасу прибавить блаженный восторг, поднимающийся из недр человека и даже природы, когда наступает такое же нарушение principii individuationis, то это даст нам понятие о сущности дионисического начала; более всего, пожалуй, нам доступного по аналогии опьянения».9
Для героев романа расширяются границы возможного: полет с парашютом, размышления об эликсире бессмертия, постройка метрополитена, дотоле невиданного подземного транспорта, – каждый дерзает в своей области.
«Теперь <…> каждый чувствует себя не только соединенным, примиренным, сплоченным со своим ближним, но единым с ним… В пении и пляске являет себя человек сочленом более высокой общины: он разучился ходить и говорить и готов в пляске взлететь в воздушные выси».10 Героиня романа Москва Честнова персонифицирует носителя этих качеств – она парит на парашюте, танцует на вечере советского молодежного бомонда и пр..
«Действительность опьянения, которая <…> не обращает внимания на отдельного человека, а скорее стремится уничтожить индивид и освободить его мистическим ощущением единства».11
Мужские персонажи романа находятся под властью обаяния Москвы Честновой, женщины-метафоры, обладающей повышенной сексуальностью и заставляющей отступать мужчин от основных занятий, страдать, менять из-за нее свою жизнь.
Картина мира, представленная здесь, соотносится с заявленной в ранней статье Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1871) универсальной типизацией культурно-психологических начал в виде дионисийской и аполлонической их разновидности. Аполлоническое начало в искусстве Ницше связал с пластическими образами, а дионисийское - с танцевально-музыкальными. Свои основные дефиниции он истолковывает как физиологические состояния. Для аполлонического начала это сновидения, внутренние видения, иллюзии видений, провидение, в котором является людям чарующая соразмерность форм скульптурных и поэтических. «Аполлон как бог всех сил, творящих образами, есть в то же время и бог, вещающий истину, возвещающий грядущее».12 С данной мифологемой коррелирует фамилия главного аполлонического персонажа рассказа Платонова «Московская скрипка», – рассказа, являющегося, по сути, персонажным резюме романа «Счастливая Москва», – Вещий, поскольку это прилагательное в современном русском языке сочетается практически с одним лишь словом - сон. В вариантах машинописи, которая хранится в РО ИРЛИ,13 эта фамилия персонажа варьирует с фамилией Сарториус, значение которой в переводе с древнегреческого может быть включено в семантическое поле значения «вещий».
«Сторонись чрезмерного!»14 - восклицает Ницше, переходя к требованию этическому. Представителем до-аполлонического времени, наказанным за свою чрезмерную любовь к людям, Ницше называет Прометея. Начало «Счастливой Москвы» исследователи называли «до нарочитого символичным»: девочка наблюдает бегущего и гибнущего в ночи человека с факелом. Так юной Москве предстала революция. Этот образ «открыто соотносится с Прометеем».15 Но только c учетом ницшеанского преломления этого сравнения создается тот объемный образ революции, который содержит в себе всю платоновскую многогранность.
«Чрезмерность», избыточность, пожалуй, одна из определяющих характеристик Москвы Честновой, что проявляется как в описании роскоши «цветущих пространств ее тела» («рука …твердая и полная, как резервуар», «молодой алчный рот»), так и амплитуды ее жизненных устремлений и поступков (скажем, за пределами логики и здравого смысла находится ее попытка закурить под куполом парашюта). «Как всякое вдохновенное состояние, состояние дионисийское бескорыстно и бесцельно».16 Не случайно, именно в горизонте ее сознания появляется образ человека с факелом. Физические страдания, постигшие Москву Честнову (героиня теряет ногу), в данной парадигме можно рассматривать как неизбежную плату за «чрезмерность». Такова участь противостоящих аполлонической гармонии начал. В древнегреческих мифах соперник Аполлона по музыкальным состязаниям Марсий был жестоко наказан – с него заживо была содрана кожа. Впоследствии этот сюжет стал трактоваться аллегорически, в виде духовного очищения путем сбрасывания внешнего, дионисийского «я».
Аполлон есть бог числа, меры. Один из главный героев «Счастливой Москвы», Сарториус, воплощающий это начало, служит в Палате мер и весов и считает свое дело чрезвычайно важным. Аполлон помимо всего прочего символизирует принцип индивидуации. Сарториус постоянно занят собственной самоидентификацией, чтобы понять свою неповторимую суть, он пытается стать другим человеком и идет по пути утраты идентичности: «Он хотел жить жизнью чужой и себе не присущей»» (СМ, с. 94). Сменив документы, он становится Груняхиным, пытаясь жить проблемами чужой семьи. На этом опасном пути утраты индивидуальности образ иссякает, уходит из повествования.
Этическая сущность ницшеанского сверхчеловека вызвала к жизни своеобразную пародию на него – образ Москвы Честновой. Ее принципиальная надыидивидуальность помимо любвеобильности выражается в ее столь же всеохватывающей деятельности – от воздушных просторов до метростроевского подземелья.
Деперсонификация героини и ее дионисийское начало подчеркиваются тем, что ее имя означает не только название города, но и название реки. Дионисийскую природу женщины исследователи соотносили со стихией воды, из которой «поднимаются духи женственности вместе с магией красоты, материнства, музыки, предвидения и смерти».17
Москва деперсонифицирована и культурным контекстом своего времени – она как бы сошла с плаката или полотна 1930-х годов.18 Она походит на «женщин, которые заполонили картины 1920-х и особенно 1930-х годов. В этой же манере было исполнено множество картин, основная тема которых: «новая женщина», или, можно точнее: «ветер и женщина». Ветер обдувает ее со всех сторон, но она и сама куда-то несется, стремится, бросает диск, прыгает с парашютом, мчится на велосипеде, мотоцикле, в машине. Но не только это. Женщины строили, сваривали рельсы, поднимались на электромачты».19
Целый ряд текстовых перекличек и знаковых сигналов свидетельствует о непосредственном диалоге Платонова с ранним Ницше. Пока еще не было обращено внимания исследователей на бетховенскую тему у Платонова, плотно связанную с дионисийским мотивом. «Превратите ликующую песню «К радости» Бетховена в картину и если у вас достанет воображения», вы можете увидеть «миллионы, трепетно склоняющиеся во прахе»,20 – пишет Ницше. Упоминаемая здесь ода «К радости» является финалом 9-й симфонии. У Платонова трагедийно-оптимистическая 9-я симфония Бетховена звучит почти в самом начале романа, на вечере молодых специалистов, где собрались достигшие успехов и славы молодые люди. Отголоски ее присутствуют и в зарисовке толпы на Крестовском рынке – среди «миллионов, склонившихся во прахе».
Ницше придавал противопоставлению аполлоническое/дионисийское универсальный смысл, свойственный не только искусству. Художник, по его мнению, либо подражал одному из этих составляющих, либо становился одновременно певцом того и другого начала, и тогда рождалась аттическая трагедия. В 1920- годы в отношении Платонова к природе, а к 1930-м годам и к жизни в целом, появилось нечто сродни античному мироощущению – недоверие, страх перед слепой стихией. Природа платоновской категории трагического, согласно исследованиям А. А. Кретинина,21 восходит к античной традиции и в корне отличается от традиции христианской. «Греческая «радостность», ликующее небо Эллады, как блистательная иллюзия, прикрывающая собою мрачный фон, – такое понимание нуждалось в людях нового времени – какой веский аргумент против морального эстетизма!»22 - так комментирует статью Ницше К.-Г. Юнг. В «Счастливой Москве» жизнь героев и есть блистательная иллюзия, прикрывающая изнанку советской жизни, тот самый зловонный колодец, от которого будут умирать односельчане Григория Хромова в рассказе «Великий человек» (1938-1939). Моральный релятивизм Москвы Честновой тому подтверждение.
Таким образом, «Счастливая Москва» стала вместилищем двух начал - аполлонического и дионисийского, трагедией своего времени.
Последующее движение текста от этого романа к рассказу «Московская скрипка» дает возможность зафиксировать исход платоновской трагедии именно в духе конца трагедии греческой, т.е. своеобразное эстетическое самоубийство жанра вследствие неразрешенности исходных противоречий, а не его органическое умирание. От этой точки Платонов, ограничившись локальными эстетическим опытами в виде пьесы «14 красных избушек» и наброска к пьесе «Взыскание погибших», пошел в сторону аполлонической строгости.
Произведения, которые были вскоре созданы писателем на материале романа «Счастливая Москва», свидетельствуют о дальнейшем движении и развитии многих заявленных здесь тем, особенно значителен стилевой сдвиг.
В более поздней машинописи рассказа «Московская скрипка» (как и в опубликованном варианте рассказа «Скрипка») пропорциональное соотношение начал изменено. Дионисийская стихия, главной носительницей которой являлась Москва Честнова (в рассказе – Лида Осипова), уступает место аполлоническому антиподу главной героини – Сарториусу (Семену Вещему), который превращается в данном художественном контексте в центральный образ. При этом персонажи претерпевают изменения в сторону противоположного начала.
В образе Лиды Осиповой отсутствует мятущаяся сущность Москвы Честновой, жизнь ее упорядочена и предсказуема. Живя с Сарториусом под одной крышей, она остается верной своему далекому жениху – ей чужда эротическая сверхчувственность Москвы. Сарториус же в рассказе не противостоит музыкальной стихии – он сам музыкант. Но при этом его аполлоническая суть не меняется: он играет на скрипке, а, как известно, атрибутом мифологического Аполлона была лира или виола, смычковый инструмент, предшественник современной скрипки.
Даже пространственное распределение персонажей говорит о смене координат: если в «Счастливой Москве» музыка и сама Москва Честнова размещены в «верхних этажах», они парят (царят!) над архитектурными формами, то в «Скрипке» музыка звучит у подножия памятника Пушкину, в данном контексте выполняющем роль аполлонического символа пластического и поэтического единства.
В рассказе «Любовь к родине, или Путешествие воробья» сделан еще один шаг в этом же направлении: аполлонические категории – греза, сон (о воробье) – развернуты в самостоятельное повествование, а героику 9-й симфонии Бетховена сменяет мрачновато-романтическая «Зимняя дорога» Шуберта, которую играет скрипач у подножия памятника.
Идеологемы аполлоническо-дионисийского, проходящие через оппозицию в системе персонажей и конфликтов, в разделе 5.3. Дилемма любви: «ближний» или «дальний»? помогают представить, как идет разрешение основных философских концептов произведения, и указывают на следующий сюжетный шаг и развитие основных идей романа, отразившихся в рассказах «Великий человек», «Скрипка», «Фро», «Любовь к родине, или Путешествие воробья». Эти рассказы, родившиеся из незавершенного текста романа либо связанные с ним отдельными образами и микросюжетами, повествуют о маленьких делах на пользу своему ближнему. В повести «Джан» (1936), проработка текста которой велась в 1934-1935 годы, на первый план выйдет экзистенциональное содержание, которое лишь косвенно будет зависеть от профессиональной или социальной самореализации личности. Это еще раз подчеркнет многомерность платоновской картины мира.
Во второй половине 1930-х годов явственно слышна ироничная полемика Платонова с идеологией коллективизма: «любовь к дальнему» в его художественном пространстве оборачивается забвением ближнего и одиночеством. В интерпретации образа сверхчеловека периода «Счастливой Москвы» Платонов был близок Вяч. Иванову, так же усматривая в нем неиндивидуальное начало. Однако этическая сущность ницшеанского сверхчеловека вызвала к жизни своеобразную пародию на него – надындивидуальный образ Москвы Честновой. Вскоре ей будет противопоставлен Григорий Хромов, заглавный герой рассказа 1939 года, дискуссионность образа которого обозначена в подзаголовке правленой машинописи рассказа, хранящейся в РО ИРЛИ, – «Григорий Хромов. (Великий человек)». Образ Григория зафиксировал этический компонент в осмыслении тем «любви к дальнему» и «сверхчеловека». «Великим» – полемично по отношению к концепту «новых сверх-людей» – назван крестьянский парень, который отказывается от столичной карьеры ради матери и односельчан. Его деятельность предельно «заземлена», что закреплено в сюжете буквальными действиями: он роет колодец и строит фундамент для будущей школы. Григорий не парит на парашюте, не изобретает новой техники и не переписывается с зарубежными сторонниками мировой революции. Восстанавливается традиционная для христианского сообщества «любовь к ближнему».
Можно предположить, что после 1936 года дионисийское «опьянение» стало уже недостаточным для камуфляжа трагических событий реальности, а потому антиномичный и многозначный роман остался «без конца» и распался на отдельные произведения, каждое из которых стало строгим и локальным воплощением определенной идеи или персонажной системы.
Таким образом, в «Григории Хромове» темы «любви к дальнему» и «сверхчеловека» получают свое декларативное завершение в пользу «любви к ближнему».
Соотнесенность с образами романа «Счастливая Москва» осуществляется автором через постоянные сопоставления Григория Хромова с его ровесниками, теми, «кто хотел быть летчиком, кто моряком, кто писателем, кто артистом, кто думал о музыкальной части».23
В рассказе травестийным «дионисийским» персонажем является деревенский пьяница, после каждого запоя от тоски душевной постоянно рвущийся «во вселенную» строить «новый мир». Этот образ – откровенная пародия на идеологемы «пассионариев» из «Счастливой Москвы»: «…Нам великие люди нужны, а ты мелким хочешь прожить <…> Кто про тебя сказку расскажет…?».24 Лексема «сказка» в качестве характеристики официальной оценки окружающей действительности все более укоренялся в массовом сознании. Ср.: « - Мне не надо сказки…<…> Григорий молчал и работал топором».25
Локализация во времени и пространстве концепта строительства «нового мира», столь продолжительное время занимавшего мысли Платонова, происходит в финале рассказа, где глагол «строить» обретает для героя конкретное значение: « – Новый мир, что ль, строишь опять? – заинтересовался Василий Ефремович. – Нет, избу для школы,– сказал Григорий».26 Как уже отмечалось, место исполненного энтузиазмом «нового человека» занимает иронический образ научно питающегося «гуманиста», желающего прожить 500 или 1000 лет. Навсегда оставлены концепты «новый мир» и «новые люди».
Таким образом, период с середины и до конца 1930-х годов отмечен творческой эволюцией Платонова, объясняемой глубинными метафизическими изменениями, произошедшими в его восприятии мира, что запечатлелось на всех художественных уровнях, не исключая столь значимого для писателя лексического среза.
Если говорить об общем стилевом движении, то можно заметить, что аполлоническая упорядоченность способствует снижению прежнего пафоса и утверждению иронии. Нарастание иронии заметно именно в тех точках, где ранее присутствовали подвижнически-романтические тенденции и мотивы.
Очень показательна микроэволюция мотива романтического всадника на примере военного рассказа «Старый Никодим». Снятие романтического ореола и придание всаднику приземленности и высшей практической целесообразности рождает образ одержимого идеей защиты родных окрестностей крестьянина Никодима. На протяжении всего сюжетного времени герой существует рядом со своей коровой, чье прозвище составлено по модели копенкинской Пролетарской Силы. Корову зовут Боевая Подруга.
Образ коровы, животного, в отличие от коня, не наделенного романтической аурой, с середины 1930-х годов займет особое место в текстах писателя. Если Малевич в авангардистском вызове «серебряному веку» соединил в своей картине «Корова и скрипка» два художественных кода – классический и примитивистский, то Платонов трансформирует оба объекта. Будет заострено внимание на той реальной пользе, которую корова приносит человеку («Счастливая Москва»), и ей же будут доверены универсальные трагические переживания обыденной жизни («Корова»).
Проявления «слишком человеческого» все более усиливаются к 1930-1940-м годам. Эволюция стиля Платонова, исходя из собственного представления писателя о том, что «сюжет – это человек», осуществлялась прежде всего на уровне изображения героя. В свою очередь, герой претерпевал изменения вслед за изменениями объективной реальности. «Собственно словесный стиль (отношение автора к языку и обусловленные им способы оперирования с языком) есть только отражение на данной природе материала его художественного стиля (отношение к жизни и миру жизни и обусловленного этим отношением способа обработки человека и его мира)…».27 Если применить категории из статьи И. В. Гете «Простое подражание природе, манера, стиль» (1788), то в эволюции Платонова можно проследить движение от «любовного созерцания» сущего и подражания ему к ситуации «восприятия явлений подвижной и одаренной душой» (начало 1920-х годов), которую он называл «манерой» (1920-е – первая половина 1930-х годов), и от нее – к «стилю» (вторая половина 1930-х годов – 1940-е годы), «покоющемуся на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей».28
Эта же мысль, развиваемая в статье Вяч. Иванова «Манера, лицо и стиль» (1912), продолжает описание эволюции стиля от «самобытного дарования», «своеобразной манеры» к обретению «стиля», ради которого необходимо пожертвовать «манерой». «Манера есть субъективная форма, стиль – объективная. Манера непосредственна, стиль опосредован». Вяч. Иванов связывал «манеру» с музыкой, дионисийской стихией, а «стиль» - с Аполлоном.29 Таким образом, итогом эволюции творчества Платонова в стилевом отношении стало сочетание и слияние упорядоченности и стихийности, что повлекло за собой утрату той неповторимой манеры, которая делала произведения Платонова 1920-начала 1930-х уникальными. Эволюция героя и эволюция стиля, как мы видим, были тесно связаны как с внешними факторами (писатель не остался прежним в том смысле, что его художественный мир, сохраняя общие принципы отображения действительности, менялся вслед за бурно меняющейся действительностью и человеком в ней), так и с внутренними убеждениями, потребовавшими «окончательной жертвы личности, целостной самоотдачи началу объективному…».30
Как показали наблюдения, авторский замысел начинался не с жанровой модели, не с тропики и стилистических находок, а с параллельного автору героя, который скреплял картину мира, соединявшую для Платонова элементы эстетической и внеэстетической реальности. Таким образом, проведенное исследование позволяет сделать вывод, что мерой целостности платоновского художественного мира является не стилистическая и даже жанрово-видовая категория, а главенствующая категория его поэтики – автор.
В Заключении делаются выводы об общих творческих установках Платонова и об особенностях содержания и бытования в пределах внутреннего и общелитературного контекста произведений малой прозы писателя.
Библиографический список содержит 312 наименований.