Donetsk compartment of shevchenko scientific society

Вид материала

Документы

Содержание Феномен теАтрУ в онтологічному вимірі Теоретичні питання ідеології в українській філософській думці Ідентифікація української культури Таласократична сутність української культури Ментальність культури Ставлення до праці Правові норми Війна і мир Месіанство і пасіонарність Діалог культур у соціумі київської русі

Подобный материал:

• Donetsk compartment of shevchenko scientific society, 2259.73kb.
• Donetsk compartment of shevchenko scientific society, 3938.75kb.
• Donetsk compartment of shevchenko scientific society, 4086.35kb.
• Donetsk compartment of shevchenko scientific society, 16031.76kb.
• Donetsk compartment of shevchenko scientific society, 1319.59kb.
• Donetsk compartment of shevchenko scientific society, 2424.3kb.
• Донецьке відділення наукового товариства ім. Шевченка donetsk compartment of shevchenko, 3687.32kb.
• Донецьке відділення наукового товариства ім. Шевченка donetsk compartment of shevchenko, 3817.8kb.
• Донецьке відділення наукового товариства ім. Шевченка donetsk compartment of shevchenko, 3413.53kb.
• Донецьке відділення наукового товариства ім. Шевченка donetsk compartment of shevchenko, 398.96kb.

ЛІТЕРАТУРА

1. Манан П.Інтелектуальна історія лібералізму. – К., 2005.

2. Аверинцев С. Риторика и истоки европейской культурной традиции. – М.,1996.

3. Жильсон Е. История христианской философии в Средние века. Глава ІІІ.Фома Аквинський. Выпуск 2. Наследие Средневековья и современная культура. - СПб., 2000.

4. Там само.

5. Schneck S. Models of Civil Society in the framing of the U.S. Republic 1781–1789., 2002.

6. Adams J. Defense of the Constitution of the United States. Washington., 1912.

7. Gerry E. Democracy and the citizen: Dignity and crisis of Contemporary politics in America., Washington, 1914.

8. Лой А. Моральність як чинник цивілізованості та культури: концепція Іммануіла Канта. К. 2004.

9. Mcklean G. Philosophy and Civil Society: its nature, its past and its future.Washington., 2003.


ББК 85.33

Олександр БІЛОКОБИЛЬСЬКИЙ,

кандидат філософських наук, доцент, завідувач

кафедри філософії Донецького
державного інституту штучного інтелекту


Феномен теАтрУ в онтологічному вимірі


"Весь світ - театр"

Шекспір


У сучасній філософській думці все частіше зустрічаються думки про непереборну театральність сучасної західної культури. Ознаки карнавалу, маскараду, театру вбачаються у різноманітних соціально-політичних контекстах, у зв'язку з чим теоретики, прагнучи визначити формоутворюючі архетипи сучасності, вимушені звертатися до "театральної парадигми". Театральність як внутрішня форма громадського життя все частіше розглядається як легітимна основа теоретичного дискурсу, - ця тенденція особливо характерна для постмодернізму. Філософів постсучасності у першу чергу цікавить протиставлення "театральної" моделі пояснення класичним теоретичним схемам, її ірраціональність в очах модерної раціональності, - сьогодні говорять навіть про "міфологему" театральності. З іншого боку, за виділеними елементами "гри", "вистави", "шоу" губиться сутнісна складова театральності, яку неможливо розкрити ні у психологічних, ні у соціологічних, ні у естетичних інтерпретаціях. Без цієї складової феномен театру втрачає власну основу – генетичний зв’язок з сакральними шарами культурного смислоутворення або інакше (якщо подібне формулювання звучить неприйнятно для просвіченої людини), з фундаментальними цінностями нашої цивілізації. Цей, онтологічний, вимір театру рідко потрапляє у поле зору дослідників, хоча він широко і добре відомий як на рівні повсякденного знання, так і у перспективі історичних досліджень.

Дійсно, самé народження західного театру у Давній Греції безсумнівно забарвлене у сакральні тони. Діючими особами грецьких драм незмінно були боги, вистави давалися в спеціальні дні - усі жителі полісу збиралися на них, припинялися всі інші заняття, життя зосереджувалася навколо театрального дійства. Займало воно значно більший проміжок часу, ніж сьогодні (Аристотель, визначаючи трагедію, писав: "Трагедія намагається, наскільки можливо, залишатися в межах одного круговороту сонця або трохи виходити за його межі") - і, таким чином, день вистави мав у повному змісті цього слова, значення свята, дозвільного дня.

Феномен театрального дійства відомий практично у всіх куточках світу і, незважаючи на розмаїття своїх форм, виявляє кілька усталено подібних рис. Наприклад, яванський театр тіней ваянг, при усій відмінності від грецької драми, також зберігає зв'язок з сакральною міфологією і займає таке ж особливе місце у культурному житті своїх прихильників. Рудименти ритуального характеру у театральному дійстві ваянгу прослідковуються, наприклад, у суворо регламентованому розташуванні глядачів, які, в залежності від займаного місця по-різному інтегровані у переживані події. Дослідник традиції яванського театру К.Гірц, відзначає: "З того боку екрану, де сидить даланг, - де за традицією дозволялося сидіти лише чоловікам, - видні лише ляльки... зі зворотної сторони екрану - там, де сидять жінки і діти, - видно лише тіні" [4, с. 156-157]. Фабула сцен (інсценуються головним чином окремі епізоди з індійського епосу Махабхарати) і, можливо, більшою мірою, їх порядок і тривалість, прямо вказують на їх сакральне походження.

Вистава триває всю ніч і складається з трьох дій: зав'язки - розмовних сцен, у яких зароджується конфлікт, комічних сцен і фінальної битви. Постановка розмовних сцен, за свідченням К.Гірца, відбувається головним чином з 9 вечора до півночі, комічних - ближче до середини вистави, від півночі до приблизно 3-ї години ранку, а сцени бою - ближче до кінця дійства – з 3-ї години до світанку. І хоча, "...пересічний яванець просто "насолоджується" ваянгом, не займаючись тлумаченням його змісту" [4, с. 164] саме ваянг дає "напрочуд прозоре і безпосереднє розуміння" основних світоглядних цінностей яванців [4, с. 156]. Таким чином, саме театр, у даному випадку - театр тіней, зберігаючи спадкоємний зв'язок з міфом, сполучує у собі "форму релігійного обряду", "метафізику", "мистецтво" [4, с. 156] і стає основним зберігачем соціальних детермінант яванської культури.

Якщо звернутися до походження театру давньоруського, то стає зрозумілим, що особливості його появи не є виключенням із загального ряду. Загальновідомо і загальновизнано, що історично походження театру на Русі пов'язано з діяльністю скоморохів. Однак, однозначності у поглядах на те, ким були ці мандрівні "артисти" значно менше. До сьогодні у науці немає остаточної версії ні щодо походження самого слова "скоморох", ні щодо розуміння роду їх занять. Велике число непрямих і достатньо прямих даних говорить про те, що скоморохів лише умовно можна назвати артистами у сучасному значенні слова - вони дійсно брали участь в народних гуляннях, іграх, більше того, впливали на організацію цих (найчастіше грандіозних за масштабом) "вистав". Однак сам характер цих ігрищ-зібрань, присвячених язицьким святам дохристиянської традиції, свідчив про їх ритуальне походження. Скоморохи "грали", однак грали у значенні, яке до сьогодні мається на увазі, скажімо, у фразі "грали весілля".

Ігровий елемент ритуального характеру є невід'ємною частиною будь-яких магічних практик (камлань, ініціацій та ін.) і тому образ мандруючого з місця на місце скомороха зримо наближується до фігури мандрівного жерця-волхва, який протягом століть виступав транслятором дохристиянської сакральної старовини.

Добре відомими за билинами є "каліки перехожі" (вони часто прямо ототожнювалися зі скоморохами), які були носіями далекої християнству, але шанованої народом ідеології. Це і визначає їх важливу, іноді центральну і страхітливу роль у билинному оповіданні. При такому погляді на сутність і місію давньоруського скомороха стає зрозуміла різко негативна церковна позиція: християнська церква не просто не жалує скомороха, вона вважає його своєрідним коренем зла, який зберігає старі релігійні традиції.

Зрештою, сама згадана вище билина була, - так, принаймні, вважає академік Борис Рибаков, - ідеологічним феноменом, який відбив у собі (і відіграв власну роль у цій справі) перипетії боротьби з язичництвом. У билині "Вавило і скоморохи" останні постають прямо-таки у лиховісному образі носіїв великої і мстивої сили. З одного боку, скоморохи з цієї билини є цілком традиційними мандрівними "акторами", озброєні класичним скомороським інструментом - гудком і переладцем. Однак, з іншого боку в них вимальовується образ могутніх представників “істинних” богів, які уповноважені вершити владу на землі і карають кожного, хто не зберігає їм вірність, або не віддає належну повагу. Так, селянин, який піддав сумніву можливість виконання місії скоморохів (вони збиралися скинути царя і посадити на царство орача Вавила), у магічному осліпленні вбиває власних дітей:

- Уш ты ой еси, да ты кресьянин!

Ты не мог добра нам веть (и) здумать,

Ишша лиха ты бы нам не сказывал.

Заиграй, Вавило, во гудоцик

А во звоньцятой во переладець;

А Кузьма з Демьяном припособят. -

Заиграл Вавило во гудоцик,

А Кузьма з Демьяном припособил:

Полетели голубята-ти стадами,

А стадами тут да табунами;

Они стали у мужика горох клевати.

Он веть стал их тут кицигами щыбати;

Зашибал, он думат, голубят-то,-

Зашибал да всех своих ребят-то [5].

Наведений уривок (і цей мотив повторюється впродовж всієї билини) підкреслює магічний характер гри на скомороських інструментах. Покарання (а в інших випадках заохочення) явно має ідеологічний характер, тому що спричиняє осяяння:

- Я веть тяшко тут так согрешыл веть:

Ети люди шли так не простые,

Не простые люд-те, светые, -

Ишша я веть им так не молилса.

І в іншому випадку:

- Ой! я тяшко тут так согрешыл веть:

Ето люди шли так не простые,

Не простые люди-те, светые, -

Ишша я веть им-гот не молила.

Цікавим є той факт, що якщо скоморохи були названі "святими людьми", то протиставлений їм Цар був названий Собакою, що, зважаючи на ставлення до собаки у руському фольклорі, можна розуміти як антонім святості. Билина у такому випадку остаточно набуває характеру оповідання про боротьбу добра і зла, істинної віри і відступництва [5].

Навіть побіжний погляд на природу і генетичні зв'язки раннього театру у різних культурах дозволяє побачити деякі загальні риси. По-перше, походження театру забарвлене у сакральні тони, по-друге, він тісно пов'язаний з міфом і релігійними ритуалами, по-третє, театр у певному сенсі (і за певних обставин) приходить на зміну автентичному ритуалу і обряду, зберігаючи проте їх "метафізичну" глибину. Усе це дозволяє говорити про театр як про феномен онтологічний, який супроводжує певні світоглядні трансформації, виступає у якості їх прояву і наслідку.

По відношенню до давньогрецької драми такий підхід застосовується досить давно. У одній з недавніх робіт А.Ахутін взагалі розглядає театр Давньої Греції як інструмент саморозкриття людської свідомості, переходу від міфу до логосу [2, с.146]. На нових рівнях розвитку свідомості і, відповідно, суспільства, ваянг також зберігає свій ритуальний характер. Можна, напевно, стверджувати, що ці тенденції підтверджуються і на прикладі давньоруського театру: сама роль професійного організатора і "ведучого" масового свята-гуляння, яка сполучує у собі ролі жерця-кощуна (читця міфів) і упорядкувача ритуальних гульбищ, цілком імовірно, виникла на етапі розростання племінних культів у більш масштабні релігійні системи. Про існування величезних святилищ - сцен для масових гулянь збереглися історичні свідчення, а рудиментовані спогади про них зберігаються у народних звичаях дотепер. Про добу масштабних міжплемінних культів говорять і археологічні артефакти.

В усіх перелічених випадках ми зіштовхуємося з феноменом розширення культурного простору, детермінованого релігійно-міфічними поглядами, який неминуче супроводжується послабленням такої детермінації. Враховуючи виявлений факт збереження раннім театром особливостей ритуального дійства і його фундаментальний зв'язок з міфом можна припустити, що театр стає природною формою функціонування міфу на етапі послаблення його соціально-детермінуючої функції. Якщо ж згадати, що переконливість міфа базується на його онтологічному обґрунтуванні – міф представляє своїм адептам певну форму світу – то театр є зримим індикатором онтологічних трансформацій, які відбуваються у культурі. Саме криза, яка загрожує онтологічним крахом, “вихлюпує” театр на поверхню культурного життя, іноді навіть на його вершину.

Кожне історичне явище театру може розглядатися як свідчення або назріваючих онтологічних зрушень, або таких, які вже відбуваються. По всій імовірності не є виключенням і наш час. Досить згадати різні форми середньовічного християнського театру, наприклад, різдвяні вистави Weinachtsspiele, Osterspiele (великодні вистави) або Passionspiele (пристрасті Христові) часів першої кризи християнської онтології, яка потягнула за собою народження науки і Реформацію, щоб переконатися в законності нашого припущення. Нова криза християнства, в епоху Просвітництва супроводжувалася народженням власне сучасного театру. Відомий, принаймні, один випадок переведення сакральної "театральності" християнського богослужіння на підмостки театру - знаменита музична містерія Ріхарда Вагнера "Парсифаль".

І у "вертепі", і у "Парсифалі" ми зіштовхуємося з характерними рисами раннього сакрального театру: 1) вистава присвячена саме сакральним подіям; 2) все, що відбувається на сцені репрезентує реальні події; 3) театральна реальність є всією доступною сучасній людині сакральною реальністю, у всій своїй повноті. Перераховані риси складають, таким чином, суть театрального дійства. У свій час це дуже точно помітив Г.Г.Гадамер. У статті "Про святковість театру" він зокрема пише: "Подібно до культу, театр є місцем справжнього творіння, - місцем, де з нас роблять і подають нам у вигляді образу щось таке, у чому ми відчуваємо і впізнаємо реальність... Тут ми чуємо голос істини" [3, с.159]. Ідеться, таким чином, про безперечну реальність, "насправдішність" вистави, однак ця театральна реальність узурпує і у онтологічному плані підміняє реальність міфу, "знижуючи" її метафізичний рівень. Людина умовно вірить у те, що відбувається, не відчуваючи позатеатральної присутності зображуваних сил. Театр стає легітимним вмістилищем і охоронцем відігруваних подій.

Якщо вбачати у театрі не лише свідчення світоглядних (насправді онтологічних) криз, але й останній оплот світу, який відходить у минуле, не можна не згадати про глибоку театральність сучасних політичних ритуалів - виборів президентів, їх інаугурацій, звітних промов тощо. Якщо саме ці театралізовані вузли сучасної західної культури постають як символи і носії демократичних цінностей, як значима їх демонстрація і подання "у всій красі і силі", закономірним є питання: чи не є ми свідками заходу ціннісного універсуму західної цивілізації? Відчуття тривоги, напередодні оголюваних театральністю назріваючих культурних трансформацій, можливо і "реєструється" чутливим інтересом філософії до самого феномена театру.


ЛІТЕРАТУРА

1. Аристотель. Поэтика // Собр. Соч. в 4-х тт. Т.4. - М., 1983. - С.645-680.

2. Ахутин А.В. Поворотные времена. - СПб., 2005. – 743 с.

3. Гадамер Г.Г. О праздничности театра // Актуальность прекрасного. - М., 1990. - С. 156-165.

4. Гирц К. Интерпретация культур. - М., 2004. - 560с.

5. Григорьев А.Д. Архангельские былины. Т. 1. - СПб., 2002.

6. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. - М.,1998.

7. Ловмянский Г. Религия славян и ее упадок (VI - XII вв.). - СПб., 2003. – 512 с.

8. Рыбаков Б. Язычество Древней Руси. - М., 2001. – 744 с.


ББК 87.3 (4Укр) 6

Галина СІМЧЕНКО,

редактор аналітично-інформаційного журналу „Схід”


ТЕОРЕТИЧНІ ПИТАННЯ ІДЕОЛОГІЇ В УКРАЇНСЬКІЙ ФІЛОСОФСЬКІЙ ДУМЦІ
У 20-Х РОКАХ ХХ СТОЛІТТЯ


Покоління української інтелігенції, що виступило на арені суспільного життя на початку ХХ століття, замість філософського споглядання поєднало теоретично-філософський пошук з активною громадсько-політичною позицією. Мабуть тому, не дивлячись на непересічний науковий доробок багатьох українських мислителів, вони не залишили в науці струнких теоретичних концепцій щодо феномену ідеології. Адже, досліджуючи цей предмет, слід бути незаангажованим і суб’єктивним. Разом з тим, їх вагомий внесок у розбудову теоретико-методологічної площини проблеми ідеології полягає у обґрунтуванні та узагальненні філософських позицій інших відомих теоретиків і використанні їх знань для розбудови української національної ідеї.

Криза новоєвропейського раціоналістичного типу мислення і пошук об’єднавчої суспільної ідеї знайшли відбиття у роздумах майже всіх діячів, яких сьогодні прийнято відносити до української світоглядної традиції – М.Грушевського, Б.Кістяківського, В.Вернадського, В.Винниченка, М.Хвильового, Д.Донцова, В.Липинського. Сутність кризи, як це пояснює В.Горський, полягала у тому, що втрата сподівань на побудову знання про суспільство за зразком природознавчих наук призвела до помилкового висновку про неможливість взагалі будувати наукове суспільствознавство. Отже, подальший розвиток суспільної думки відбувався, з одного боку, в межах релігійно-етичної традиції, а з іншого, в межах політико-ідеологічних доктрин [1, с.228]. Цей другий шлях обирали переважно прихильники марксизму, які вважали мірилом істини економічний детермінізм і, виходячи з того, побудували специфічну систему суджень, що обґрунтовували їх переконання щодо належного суспільного устрою. Творчий доробок зазначених українських філософів, звісно, не можна розглядати в контексті якоїсь ідеологічної доктрини, кожний з них мав власний критерій оцінки суспільних процесів і перспектив їх подальшого розвитку. Разом з тим, найбільше філософсько-літературна спадщина М.Хвильового, Д.Донцова і В.Липинського містить плідні думки щодо фундаментальних засад феномену ідеології, які і сьогодні не повинні бути забуті сучасними дослідниками і фахівцями філософії.

Ім’я М.Хвильового вперше гучно зазвучало у літературно-філософському середовищі у зв’язку з процесами осмислення української національної ідеї, які розпочалися за ініціативи і підтримки відомого громадського діяча, першого наркома освіти України М.О.Скрипника. Саме він очолив у 1926 році кафедру національного питання при Українському інституті марксизму-ленінізму і зорганізував дискусію про культурні та інші начала української нації. У центрі дискусії постала концепція Миколи Хвильового, яка ґрунтувалася на теоріях циклічного розвитку культури М.Данилевського та О.Шпенглера. Розділяючи з цими філософами ідею циклічного розвитку світової культури, він по-іншому осмислює цю циклічність, з точки зору формаційного підходу у дослідженні соціуму, який на той час був дуже популярним. Отже назви культурних епох за Хвильовим – патріархальна, феодальна, буржуазна, пролетарська. Суб’єктом кожного з культурних циклів виступають азійські та європейські народи, які, отримують певні переваги на тому чи іншому відрізку суспільного розвитку. Першим культурним циклом керує Азія, другим та третім – Європа, четвертим, на думку дослідника також має опікуватися Азія, оскільки Європа вже вичерпала свою культуротворчу енергію на попередніх етапах.

У зв’язку з цим переходом культуротворчої ініціативи цікаву і поважну роль М.Хвильовий відводить Україні. Саме її він вважає „оазисом азіатського ренесансу”, пояснюючи таку свою позицію вигідним розташуванням України на межі Європи та Азії, що дає можливість сполучити енергію обох культурних регіонів. Окрім того, неможливість суверенного існування України як держави і як нації, зумовлює, на його думку, визвольний національний пафос і формування в її надрах особливого типу „борця-конкістадора”, що здатен прийняти на себе роль „аванграда 4-го культурно-історичного типу” [2].

Саме цей „авангард”, під яким М.Хвильовий розумів українську творчу інтелігенцію, і якому присвятив свої подальші роздуми, і є наріжним каменем, що робить його концепцію дотичною до теорії ідеології, а більш вузько – до проблеми її суб’єкта в українській національній традиції. Підґрунтям світогляду українського інтелігента-культуротворця, „східного конкістадора” має бути психологічна європейська культура, яка, на відміну від російської культури „пасивно-страждального” штибу є динамічною, активною і здатною просувати суспільство вперед. Отже, покликанням українського інтелігента стає, за М.Хвильовим, – „... нести світло з Азії, орієнтуючись на грандіозні досягнення Європи минулого”. Зауважимо, що його ідея про творення культурно-симоволічної реальності українським інтелігентом, спираючись на принципово інші культурні схеми і стереотипи, ніж були прийняті в російській традиції, сьогодні має багато послідовників. А в той час, не дивлячись на те, що концепція М.Хвильового спричинила багато плідних думок з приводу української національної ідеї та ідеологічних засад подальшого розвитку українського суспільства, вони не набули концептуальної стрункості на рівні теорії української ідеї через певні політичні причини, більше того, сама ідея українізації в контексті Радянського Союзу взагалі була заборонена офіційною владою і почала розцінюватися як „культурна контрреволюція”.

В зв’язку цим пошуки в царині української національної ідеї переносяться у кола емігрантів, які шукають радикальні форми націоналізму, здатні підняти маси на відновлення державності. І в зв’язку з цим слід окремо зупинитися на політичній ідеології Д.Донцова, який чи не єдиний в українській філософській традиції того часу не просто висловлював міркування щодо фундаментальних засад ідеології, а й створив власну ідеологічну концепцію, в основу якої була покладена українська національна ідея.

Найголовнішими його працями є „Підстави нашої політики” (1921), „Націоналізм” (1926), „Дух нашої давнини” (1944). У обґрунтуванні світогляду інтегрального націоналізму, якому присвячена фундаментальна праця 1926 року він спирається на волюнтаристичну філософію Шопенгауера, Гартмана, Ніцше.

Передовсім він висуває ідею політичної нації, яка полягає у висвітленні трьох основних питань: “Яка мета нації?”, “Як здобути свою мету?”, “Хто має довершити цей процес?”.

Відповідаючи на ці питання, Д.Донцов повністю відмовляється від раціоналістичної методології, започаткованої Ф.Беконом, і бере за основу своїх філософських міркувань категоричний імператив Канта і подальшу його розробку у філософських концепціях Шопенгауера, Гартмана, Ніцше. Через феномен волі він пране розв’язати проблему національної ідеї, що утворюється, на його думку з низки індивідуальних і групових волінь до власної національної культури. У національній культурі Донцов вбачає першоджерела людського буття, які звільняють людину від умовностей і обов’язків трансцендентної “високої культури”. Отже, людина за цих умов стає “надлюдиною” і істотно спроможна воліти того, що сама бажає. Така позиція дає змогу Донцову сформулювати головні підстави своєї концепції інтегрального націоналізму. Вони полягають у :

1. “...зміцненні волі нації до життя, до влади, до експансії”;

2. “...стремлінні до боротьби та усвідомленні її конечності, без якої неможливі ні вчинки героїзму, ні інтенсивне життя, ні віра в нього, ані тріумф жодної нової ідеї, що хоче змінити обличчя світу”;

3. “...аморальності” (говорячи про цю засаду, Донцов має на увазі “буденну”, “міщанську” мораль, яка не спроможна оцінити велику ідею через першочергове опікування “приватними вигодами, турботами та інтересами”);

4. “нерівність” націй перед історією. На думку Д.Донцова та нація є більш сильною, яка має фанатичну і безкомпромісну велику ідею і може її зреалізувати, навіть використовуючи насильство;

5. “...існуванні активної, відважної, спрагненої влади меншості”, яка управляє народом, що в свою чергу є “чинником” для всякої ідеї.

6. “Українство мусить усвідомити собі, що його ідея, коли хоче перемогти, повинна бути яскравою ідеєю, себто виключати всяку іншу, основуватися не на частиннім, але повнім запереченні чужої. А для цього ідея повинна бути всеобіймаючою”.

7. Останнім постулатом є визнання, що “боротьба за існування є законом життя. Всесвітньої правди нема... Життя ж признає її тому, хто викажеться більшою силою морально і фізично. Ту силу можемо здобути лиш тоді , коли переймемось новим духом, новою ідеологією” [3].

Як бачимо, філософський зміст концепції ідеології інтегрального націоналізму Д.Донцова характеризується певним суперечливим поєднанням романтичного розуміння національного як аристократизму духу з біологізаторським ствердженням принципу “боротьби за існування”. Власне, і самого Донцова дослідники не відносять до якогось одного інтелектуального напрямку. Так, М. Чугуєнко зазначає, що "політичний світогляд Д.Донцова пройшов у процесі свого розвитку ряд етапів, кожен з яких характеризувався притаманною йому формою ідеології та типом світогляду. Однак на майже всіх цих етапах виразно простежується тенденція до синтезу в одне органічне ціле революційних та консер­вативних ідеологій. Найголовніші ідейні впливи, які позначились на формуванні донцовського політичного світогляду, такі: марксизм, ніц­шеанство, християнська філософія" [4].

Оцінюючи через декілька десятків років творчу спадщину М.Донцова, дослідник В.Іванишин зазначає, що „Донцов у ХХ ст. зробив те, що в ХIХ – Шевченко. Він створив якісно нову філософію виживання нації, яка формувала новий, революційний спосіб національного думання при осмисленні минулого, аналізі й оцінці сучасного та плануванні політичного майбутнього. Вона ви­кликала оптимізм, повертала віру, кликала до дії. (...) Його вчення і досі не втратило свого значення як основа для витворення національ­но-екзистенціальної методології нашого часу і як можливий варіант на­ціональної дії в умовах не виключеної політичної безвиході" [5, с. 130-131].

Максимально долучився до пошуку нових форм організації суспільства і інший непересічний мислитель і дослідник В’ячеслав Липинський. Його політична доктрина, найбільш ґрунтовно виражена в роботі ”Листи до братів-хліборобів” (1926) ґрунтується на переконанні, що „без власної Української Держави не може бути Української нації, а без Української Нації не може бути на Українській Землі громадського життя”. Якщо побудова Української держави на Українській землі є метою, що забезпечує існування і розвиток української нації, то, обмірковуючи шляхи до її досягнення, він висновує: „... держави не може бути без завоювання влади. Завоювання влади не може бути без ідеалістичного пориву, який морально піддержує войовників в їх боротьбі за владу... Такого ідеалістичного пориву не може бути, коли серед місцевого громадянства нема сильної і високовартісної інтелігенції. Бо тільки така інтелігенція може творити ідеологію, може морально піддержувати тих, що своєю матеріальною силою меча та продукції за здійснення цієї ідеології борються” [6].

Сказане зумовлює центральне місце, що відводиться в історіософській концепції В. Липинського категоріям „нація”, “інтелігенція”. Особливість розуміння їх зумовлюється активно-динамічним характером філософського світогляду В. Липинського, який він свідомо протиставляє пасивно-споглядальному підходові до навколишньої дійсності. З огляду на це, завдання своє він вбачає у зміні способу думання, формуванні нового світогляду української інтелігенції. Замість способу думання пасивного, „фаталістичного” - мовляв, Україна сама зробиться - я хотів дати спосіб думання активно динамічний, що і як ми, Українці, повинні робити, щоб була, щоб здійснилась Україна”.

Головним для визначення нації в історіософії В.Липинського є поняття „Земля”. „Нація для нас, - роз’яснює він, - це всі мешканці даної Землі і всі громадяни даної Держави. Тому дійсним Українцем є всякий, хто живе на Землі України і хто працює заради неї”. Стосовно цього В.Липинський різко протиставляє власну позицію поглядові як соціалістів, так і ідеологів інтегрального націоналізму, яким позиціонував себе М.Донцов. „Ви, українські соціалісти, - пише він, - ототожнюєте поняття нації з пролетаріатом і партією. Для Вас не соціаліст - не Українець. Ви ж, українські націоналісти, ототожнюєте поняття нації з мовою, вірою, племенем. І в цім хаосі, який панує в Ваших націоналістичних мізках, для одних - Українець єсть тільки той, хто говорить „українською мовою” і ненавидить „не-Українців”, другі додають, що він ще мусить обов’язково бути православний, не уніят і не латинник; треті - обов’язково уніят, не латинник і не православний, а будуть незабаром і четверті, які ще вимагатимуть від нього „русько-малоросійської” чистокровності з прізвищем на „юк”, або „енко” [6].

В основі акцентації ролі Землі лежить глибоке переконання В.Липинського, що та органічна спілка людей, яку називаємо нацією, не може виникнути без чуття любові до рідного краю як органічної цілісності. Зв’язок людей із „Землею” утворює специфічний для даної нації спосіб психологічного життя, яким і живиться її творча енергія.

Поставлене Липинським завдання формування нового світогляду нації на нових ідеологічних засадах, до якого долучилися і інші українські дослідники національної ідеї, до сьогодні не вирішене остаточно через відомі об’єктивно-історичні причини. І зараз Україна повинна набувати нової якості, знаходячи нові, притаманні саме їй форми оптимального сучасного суспільства, а не перебираючи існуючі в інших країнах способи людського співжиття і ідеології. Як бачимо, згадувані нами українські теоретики національної ідеї намагалися просунути ідею геополітичної самодостатності України, зробити її державною. Але і сьогодні не можна напевне сказати, що ця ідея свідомо і спокійно сприймається державним керівництвом. Так само неоднозначно сприймається вона і народом України. Тоді як знання власної історії, у тому числі і історії ідей, сприятиме швидшому становленню державної ідеологічної доктрини, яка б змогла виокремити Україну серед інших країн і надати їй нового поштовху в розвитку.


ЛІТЕРАТУРА


1. Горський В. Історія української філософії. Курс лекцій. – К.: Наукова думка, 1996. – 286 с.

2. Хвильовий М. Твори в п’ятьох томах. Т.IV. – Нью-Йорк-Балтімор-Торонто: Обєднання українських письменників „Слово” і українське видавництво „Смолоскип”, 1984.

3. Донцов Д. Націоналізм. – Львів: Жовква, 1926.

4. Чугуєнко М. Формування та розвиток ідеології Дмитра Донцова. – Харків, 1998.

5. Іванишин В. Нація. Державність. Націоналізм. – Дрогобич, 1992.

6. Липинський В. Листи до братів-хліборобів. – Відень, 1926.

ББК 71.0

Ганна ХОЛАП,

старший викладач кафедри українознавства

Донецького державного університету управління


ІДЕНТИФІКАЦІЯ УКРАЇНСЬКОЇ КУЛЬТУРИ

ЯК ТАЛАСОКРАТИЧНОЇ


Серед проблем, які сьогодні стоять перед Україною як самостійною державою, з усією гостротою ставиться питання про всебічне духовне забезпечення її розвитку. Те, що сьогодні в Україні ще не задіяні належним чином духовні чинники її розвитку, вкрай негативно позначаються на визначенні національної стратегії розбудови держави.

У сучасному світі спостерігається протистояння двох культур: західної і різноманітних ідеократичних систем, що ґрунтуються на засадах ісламського чи якогось іншого релігійного або ідеологічного фундаменталізму.

Сучасна культурологія кінця ХХ і початку ХХІ століття висунула концепцію дихотомії світу на таласократичну й телурократичну культури і висвітлює те, що відбувається сьогодні в глобальному масштабі.

Спочатку пояснимо ці терміни: таласократія й телурократія.

Термін «таласократичний» походить від двох давньогрецьких слів «talassa — море» і «kratius — влада». Буквально «таласократичний» означає — той, що знаходиться під владою моря.

Карл Шмідт у книзі «Земля й море» (1942 р.) сформував концепцію базового геополітичного культурного дуалізму, що знаходить відбиття у двох типах цивілізацій: таласократичній і телурократичній. Таласократія — це морська могутність, це влада води. Для неї характерні динамізм, демократія.

Телурократія (tellus — земля) — це влада землі, це сухопутня могутність (тобто влада суші). Для телурократії характерні сталість і незмінність у часі, ідеократія [1].


Таласократична сутність української культури

Тепер спробуємо ідентифікувати українську культуру шляхом порівняння її з російською культурою.

Для того, щоб усвідомити протилежність української культури як таласократичної російській - явно телурократичній, зауважимо, перш за все, що попри всі наочні зовнішні зв’язки й очевидну зовнішню спорідненість українська культура за своєю ґенезою і сутністю є первинною і більш давньою. Українська культура з прадавніх часів формувалася на великому торговому шляху «із варяг в греки», і отже вона із самого початку належить не до телурократичного типу культури, а до таласократичної культури, бо таласократична культура — це культура не тільки морського узбережжя, а й узбережжя великих судноплавних рік, торгових шляхів.

Порівняння української і російської культури аж ніяк не слід тлумачити в аспекті того, яка культура краща. Подібні питання є просто некоректними, бо всі національні культури є однаково значимі. Російська і українська культури як національні є однаково прекрасні і неповторні. Але у сучасному світі ситуація складається явно не на користь телурократичної культури, яка об’єктивно стала гальмом подальшого розвитку міжнародної спільноти.

Спробуємо систематизувати та порівняти основні риси української і російської культури.


Ментальність культури

Для української культури характерний дух індивідуального підприємництва, індивідуалізм, поєднаний з повагою до окремої людини та її свободи, гостре несприйняття деспотизму, абсолютної монархічної влади. Наприклад, влада царя в антській державі прадавніх українців (ІІ ст.) суттєво обмежувалася народними зборами (віче).

Російська ментальність характеризується общинною свідомістю, “хоровим” (або комунітарним) началом. Зневага до “одиниці” органічно притаманна телурократичній культурі, врешті-решт вилилася в комуністичній практиці фізичного знищення або переселення мільйонів людей.

Ставлення до праці

Загальновизнаною є працелюбність і працездатність українського народу, що своїми витоками сягає аграрної трипільської культури. Народ, що створив цю культуру, нізвідки не прийшов і не мав ніякого «ісходу». Він завжди тут був і є. Ті ж, що приходили сюди, тільки збагачували його прадавню культуру, але ніколи не змогли ні знищити, ні витіснити її повністю. У російській культурі суспільство і держава на протязі всієї своєї історії збагачувались за рахунок зовнішніх джерел, нових територіальних надбань. Звідси ж — небачене марнотратство, що його ми спостерігаємо в російському стилі господарювання, посилене практикою соціалізму і колгоспу.

Правові норми

В Україні спостерігаємо відбиття правових норм східної околиці абсолютного простору римського права Європи. Магдебурзьке право як суто європейська норма самоврядування було майже в усіх містах України і скасовано лише Катериною ІІ. Згадаймо знамениту максиму Г. Сковороди: «Всякому городу нрав и права» та давню традицію виборності київських князів, виборність гетьманів і отаманів, традицію свобод, що ще довго обстоювалась Слобідською Україною вже в межах Російської імперії.

Співець і знавець російської духовності В.Г. Белінський не полишає жодних сумнівів щодо вихідних засад правових традицій Росії: “Иоганн ІІІ, которого не без основания некоторые историки называют великим, был творцом неподвижной крепости Московского царства, положив в его основу идею восточного абсолютизма, столь благодетельного для абстрактного единства созданной им новой державы…Разрядные книги служат неоспоримым доказательством, что в древней России личность никогда и ничего не значила” [2].


Освіта

Освіта в українській культурі завжди була вельми шанованою, бо справді вільною людиною може бути тільки освічена людина. На Україні з давніх часів існувала досить розвинена система народних шкіл, шкіл братчиків, монастирських шкіл. Про рівень освіти в Україні яскраво свідчить такий факт: у 1654 р. — початку приєднання України до Росії — в Україні було 24 типографії.

Розвиток освіти в Росії дуже відставав порівняно з Україною. Перша публічна школа в Москві була відкрита тільки в 1664 р. У 1665 р. випускник Києво-Могилянської академії Стефан Яворський створює оспівану Пушкіним Слов’яно-греко-латинську академію на зразок своєї Alma mater. До приєднання України на території Росії існувало лише дві типографії.

Війна і мир

Характерною рисою української духовності є миролюбність. Ось що писали про українців навіть не так давно, у ХІХ столітті: «... малороси — одне з племен найбільш симпатичних.

В Росії — безперервні війни за приєднання нових і нових земель та з метою утримання непокірних народів в межах створеної імперії, що ми спостерігаємо і сьогодні.


Релігія

Існує принципова відмінність між релігійною традицією Києва і Москви в межах самого православ’я.

Формування великоруської народності проходило під знаком культивування політичного візантизму. Тоталітаризм і сакральний характер державної влади, яка підпорядкувала собі церкву, виключили можливість свободи людини. Те, що не могло вкоренитися в Київській Русі, оскільки вона не мала царя, який би претендував на владу над церквою, укорінилося в Москві.

Наведене порівняння найбільш характерних рис української і російської культури не полишає сумнів щодо їх принципової відмінності і їх належності до протилежних таласократичного і телурократичного типів культури.


Месіанство і пасіонарність

Українська ментальність не сприймає будь-якої ідеї пасіонарності і завжди критично налаштована до подібних речей.

В історії Росії месіанство і пасіонарність є характерними рисами. Як бачимо, майже все ХХ століття пройшло під знаком більшовицької переконаності в історичній місії російського пролетаріату прокласти всьому людству шлях до світлого майбутнього – комунізму. Російська історична палітра вщерть переповнена пасіонарними особистостями – від отаманів-повстанців, самозванців і претендентів на царський престол до провидців та духовних керманичів.


Висновки

Як бачимо, українська та російська культури є принципово різними за своїм походженням і за своєю сутністю. Ще раз наголосимо, що це ніяким чином не применшує цінності тієї чи іншої національної культури, йдеться лише про приналежність цих двох культур до різних наднаціональних типів культури, Це те ж саме, що належність їх до різних умов формування, внаслідок чого і маємо різні, навіть протилежні за своїм характером типи духовності.


ЛІТЕРАТУРА

1. Хоруженко О. Стратегія чи сила стратегії [Електроний ресурс] – Режим доступу:

ресурсiatp.org.ua/material/geopolitics/strategy.phpl

2. Белинский В.Г. Собрание сочинений в трех томах. Том III. Статьи и рецензии 1843-1848 / Под общ. Ред. Ф. М. Головенченко. - М.: ОГИЗ, ГИХЛ, 1948.


ББК 63.3 (4Укр) 41-7

Володимир ФЕДЬ,

кандидат філософських наук, докторант

Державної академії керівних кадрів культури і мистецтв


ДІАЛОГ КУЛЬТУР У СОЦІУМІ КИЇВСЬКОЇ РУСІ


Історична традиція українського етносу неодноразово перетиналась з історією як близьких сусідів – східнослов’янських, польських, литовських, румунських, болгарських, турецьких, татарських етносів, так й з історією грецької, візантійської, романо-германської, арабо-мусульманської традиції, започатковуючи діалог культур. Багатонаціональні реалії буття української культури, на кожному етапі її історичного розвитку, артикулювали актуальність діалогу. Категорія „діалогу культур” виступає важливим орієнтиром сучасних процесів євроінтеграції. Наукове осмислення діалогу культур у конкретному історичному зрізі залишається актуальним завданням філософської рефлексії та потребує нового методологічного розв’язання бо, як відомо „без історії предмету немає теорії предмету” (М.Г.Чернишевський).

Діалог культур, як практична галузь реалізації культурного досвіду етносу, обумовлює онтологію розвитку полікультурних вимірів соціуму загалом та культурного середовища окремої країни, що не мислиться без зв’язку та взаємодії культур різних етносів. Водночас, полікультурний досвід соціуму виробляє певні нормативні правила спілкування, які, легітимуючись на законодавчому рівні, впливають на діалог культур різних етносів, що проживають на території конкретної країни. Діалог культур українських етносів, виступаючи фактором формування полікультурних вимірів українського соціуму, ґрунтується на усвідомленні окремими етносами автентичності своєї власної культурної традиції та закріпленні цього усвідомлення в історичній пам’яті. Міжетнічний культурний діалог реалізується, з одного боку, у практичних галузях діяльності етносів – мистецтвотворенні, політичній взаємодії, наукових пошуках тощо, з іншого – в основних соціальних формах існування етнічного життя в умовах конкретного національно-культурного середовища. Основні форми існування етносу, що виражаються у концепціях адаптації, акультурації, асиміляції, інтеграції, колонізації, представляють, по суті, основні форми міжетнічного співіснування, що змінювались протягом історичної традиції.

Культура Київської Русі (ІХ – ХІІІ ст.) являє собою феноменальне явище середньовічної європейської культури, що не може розглядатись ізольовано, без усієї складності духовних зв’язків, без діалогу культур як з попередньою історичною традицією (Зарубинецькою (ІІ ст. до н.е. – ІІ ст.н.е.), пшеворською (ІІ ст. до н.е. – ІV ст.н.е.), Черняхівською (ІІ – VІІ (V) ст.н.е.), Київською (друга чверть першого тисячоліття) культур), так й духовною культурою своїх сучасників – Візантією, Хозарією, Грецією, Болгарією, Скандинавією, Арабським Сходом, країнами Центральної та Західної Європи. Високого авторитету давньоруська культура набула завдяки вкрай вигідному геополітичному розташуванню та вмінню правителів скористатись цією перевагою. Перебуваючи на перехресті торгівельних шляхів, Давня Русь саме через економічну сферу започаткувала міжкультурний діалог як із західною, так і зі східною культурною традицією. Цьому сприяли чисельні ремісничі вироби (посуд, предмети побуту, зброя тощо), що потрапляли на ринки давньоруських міст та окремі витвори мистецтва, які потрапляли у будинки знаті в якості подарунків та становили певну цінність. Разом з військовими трофеями вони репрезентували світ Іншого і, насамперед, його естетичні уподобання. Було й безпосереднє спілкування з іноземцями – торгівцями та послами, відвідували далекі землі й русичі. Проте, подібні контакти викликали радше зацікавлення, ніж діалог, можна сказати, що до справжнього діалогу свідомість русича тільки готувалась. Близькість та почуття інтимності у діалозі культур виникає тоді, коли представник одного народу відчуває ці почуття щодо представника іншої культури не залежно від особистих контактів. Це означає, що культури мають бути „знайомими”, вони повинні упізнаватись з першого погляду, тобто, мати чисельні міжкультурні зв’язки у багатьох галузях соціального, політичного, світоглядно-духовного світовідчуття.

Високого авторитету культура набуває не завдяки своїй силі та військовій звитязі, навіть не завдяки своїй високій духовності та витонченості, а завдяки вмінню знаходити компроміси, йти на діалог: не знищувати ворога, а шукати спільної мови із ним. Після успішних військових походів східних слов’ян на Візантію та, особливо, після хрещення та встановлення династичних зв’язків з Європою, Русь набуває міжнародного статусу, постає у свідомості Іншого як рівноправний опонент, як цінність. Зрілість та гнучкість політичної системи Київської Русі плекала культурні здобутки через призму зв’язку рівноправного з рівноправним у багатьох галузях художньої культури, зокрема, літератури, архітектури, образотворчого мистецтва, музики, тобто, насамперед, у тих видах мистецтв, що висвітлювали православний дух віри. З’явились і світські варіанти згаданих мистецтв: ткацтво, килимарство та вишивка, світська музика і танок, проте, можна зробити припущення, що в часи Середньовіччя саме сакральне мистецтво відігравало формотворчу роль у процесі становлення своєрідності етнокультури та її зв’язків з іншими культурними контекстами. Після офіційного хрещення Русі князем Володимиром йде наслідування візантійського стилю сакрального мистецтва у вигляді загартованого добою іконоборства та остаточно сформованого естетичного канону класичної зрілості, що не відповідає естетичним смакам русича, відлякує „іноземною” довершеністю. Тому візантійське мистецтво підлягало творчому переосмисленню, адаптації до місцевих умов.

Діалог культур сприяє творчому піднесенню староруських митців – монахів-літописців та іконописців, архітекторів – обдарованих учнів грецьких майстрів та місцевих умільців, що працюють у традиціях сакрального мистецтва Візантії. Навіть відображення суто національної тематики (фреска „Сім’я Ярослава Мудрого” у Софії Київській) наслідує візантійські джерела демонстрації богообраності князя (імператора). Адаптаційний потенціал вітчизняної культури розкривався на кожному етапі її культурно-історичного розвитку. За доби Середньовіччя він репрезентувався у пристосуванні класичного візантійського мистецтва до місцевих умов, що відбувалось через естетичну свідомість русича та мало відображення у його естетичній діяльності – мистецтвотворенні. Діалог давньоруської та візантійської культурних традицій фіксувався у чисельних прикладах формотворення специфіки, власне, давньоруського культурного простору через адаптацію. Дослідники виділяють, принаймні, п’ять відмінностей давньоруського образотворчого мистецтва від візантійського, які можна розподілити на два аспекти. У плані розміщення фрескового розпису: 1) відсутність суворої геометричності; 2) покриття масиву стіни у вигляді „суцільного килима”; 3) зображення не маскують масив стіни, а виявляють його тектоніку та у плані синтезу мистецтв: 1) органічним сполученням фресок та мозаїк; 2) орнаментальним колоритом.

Зупинимось більш детально на останньому зразкові творчого переосмислення художнього контексту Іншого – вироблення орнаментальної специфіки сакрального мистецтва. Звичайно, орнамент належить до більш архаїчних уявлень про світобудову, ніж християнська картина світу, орнамент своїм корінням сягає часів язичництва, очевидно, відведення певного місця під орнаментальний розпис храмів свідчить про світоглядний синкретизм язичницької та християнської віри, з одного боку, з іншого – відбувається адаптація нової релігії до місцевих умов ще сильного язичництва. Міфологічний імпульс язичництва кодований у орнаменті та закладений у свідомості людини, починаючи ще з доісторичних часів, продовжує розкриватись у сучасних етнокультурних вимірах, особливо, у різних видах декоративно-прикладного мистецтва: вишивці, ткацтві, килимарстві, різьбленні; обрядовості народних свят, чисельних прикметах. Далі звернемось до символіки орнаментального розпису. За М.Поповичем [1, с. 33], різьблення російських прялок засвідчує орнаментальне вираження уявлень про символіку Всесвіту, де відбувається протиставлення круглого верху – неба та квадратного низу – землі. Чи відбувається подібне орнаментальне протиставлення у давньоруському храмі? Дійсно, православ’я, на відміну від католицизму, розуміє людину як істоту, що поєднує у собі два начала – божественне та гріховне, небесне та земне, проте, людину, що знаходиться за межами сакральної архітектоніки. Храм, за догматикою християнства, це – образ неба на землі: „Ми не знали, де перебуваємо – на землі чи на небі” – із захопленням ділилися своїми враженнями посли князя Володимира після літургії у соборі Святої Софії у Константинополі. Тому в храмі як образі неба на землі має панувати гармонія та лад, лише тоді архітектура як синтез мистецтв у „застиглій музиці” форми несе високий зміст – викликає піднесені почуття і, разом з ними, спонукає особистість до роздумів над високими ідеалами моральності. Саме тому орнаментальне оздоблення собору „примиряє” верх і низ одномірним рисунком, що підіймається з низу, через високопіднесені арки, сягає підкупольного простору – верху. А сам орнамент має не тільки декоративну функцію, а виступає у свідомості русича у ролі світоглядної об’єднавчої основи буття, що виражається у „зримому образі” як синтезуючій засаді усього архітектурного ансамблю.

Міфологічна та релігійна, естетична та моральна, правова та політична свідомість давнього русича формувалась під впливом діалогу культур двох найбільших етносів Київської Русі – полян і древлян. Звернемось до історичних першоджерел, які описують міжетнічні взаємовідносини цього часу. У „Повісті минулих літ” Нестора Літописця описується подія мирного співіснування етносів: „І жили в мирі поляни, і древляни, і сіверяни, і радимичі, і вятичі, і хорвати” [2]. Хоча перебіг подальших історичних подій, описуваних Нестором, засвідчує порушення принципів діалогу культур і, насамперед, загальнолюдських принципів, що перетворює мирне співіснування етносів на вороже ставлення до Іншого. У 945 році, після успішного походу „у Древляни”, військо полян – Ольги та Ігоря повертається до Києва. Та чим керується князь Ігор, коли говорить Ользі про бажання повернутись до древлян – прагненням наживи та самовпевненістю, чи легковажністю та політичною непослідовністю? В будь-якому разі князь Ігор порушує „неписані” правила оподаткування, що ґрунтуються на суто людському ставленні до Іншого, князь порушує міру встановлених взаємовідносин давньоруських етносів. за що платить своїм життям. Така суто людська риса як жадібність у поєднанні з силою князя характеризує вже іншу, тваринну ознаку – хижість. Мабуть тому древляни порівнювали ясновельможного князя з вовком, що внадився до овець, і тому, як хижак, що прийшов з Іншого світу та порушує закони цього світу, він опиняється на шляху фізичного знищення. Та чи набагато гуманніше за древлян чинить Ольга? Княгиня також діє з позицій сили, а більша сила перемагає меншу. Ольга мстить древлянам за свого чоловіка, вчинивши тризну – вбиває землею, вогнем та мечем, опісля чого не заспокоївшись, знову нищить місто та старійшин за допомогою вогню, інших б’є, а тих, що залишилися – віддає в рабство та обкладає даниною. Так би повів себе, напевно, будь-який непересічний стратег Середньовіччя, для якого гуманістичні принципи зовсім не виступають в ролі принципів життєдіяльності, його світ це – світ жорстокого існування. У „Повісті...” Звертає на себе увагу образність у відображенні винахідливості та „вишуканості” тортур, що могло бути художнім прийомом автора – полянина Нестора з ідеологічною метою залякування непокірних. Інші особливості описуваних подій свідчать про непримиримість до ворога, хитрість, обман, тортури вогнем (що, очевидно, за задумом автора, несе очищувальний ефект), вони артикулюють не стільки ідею смерті як спокути, скільки ідею страждання ворога, який все одно, рано чи пізно, буде слабший за ясновельможного князя. Чи у таких категоріях описується діалог культур? Напевно – ні. Очевидно – мова повинна йти про такі форми існування етносу як акультурація і асиміляція. Говорячи сучасною мовою, Нестор Літописець описує процеси економічного та політичного тиску одного етносу на інший, примітно й те, що етнос древлян у „Повісті...” більше не згадується, що засвідчує факт його зникнення під впливом асимілятивного тиску.

Полікультурні виміри соціального життя Київської Русі формувались не лише під впливом війни та миру двох найбільших автохтонів – етносів полян і древлян. Чимало етнокультурних й археологічних даних засвідчують факти поліетнічної наповненості соціальної сфери життя міст, особливо це стосується великих міст – Києва, Новгорода, Чернігова, Галича, Володимира та інших (до монгольського нашестя налічувалось близько 300 міст), що сприяло діалогу культур, налаштовувало культуротворчість етносів на спільну дію в якій синтезувались різні культурні традиції. У спеціальному дослідженні М.Г.Рабиновича „Нариси етнографії руського феодального міста” (М., 1978) говориться, що етнічна специфіка міста полягає у тому, що „його етнічний склад неодмінно повинен бути значно складнішим, ніж склад сільського населення. Вона обумовлена самим характером міста як центра ремесел і торгівлі, центра культурного і політичного, військового і адміністративного, центра, що притягує до себе населення не тільки найближчих передмість, а й більш віддалених земель і країн...” [Цит. За 3, с.20]. Отже, іноземці приймали активну участь у соціальному та культурному житті міст Київської Русі, вони були тими „каталізаторами” діалогу культур, що привносили традицію Іншого у давньоруський культурний контекст. Великі міста Стародавньої Русі мали між собою міцні культурні взаємозв’язки. Пізніше, в умовах феодальної роздрібненості ХІІ – ХІІІ ст., культурні зв’язки не розривались, вони продовжували духовний діалог давньоруських етносів у багатьох галузях наукової та художньої творчості. Вітчизняні дослідники відзначають культурну специфіку феодальної роздрібненості давньоруського міста: падіння влади центру над регіонами супроводжувалось не занепадом (аграризацією) міст, як це було, наприклад, у Візантії, а розквітом міського життя, найвищим за доби староруського Середньовіччя піднесенням освіти, науки, мистецтва. Однією з причин найвищого культурного злету руських земель кін. ХІІ – поч. ХІІІ ст., на нашу думку, є зміни у етносвідомості. Коли, на світоглядному рівні не спрацьовує етностереотип „центр – периферія” та з’являється рівноправність і повага до Іншого, що править за основу діалогу культур давньоруських етносів. Тісні культурні взаємозв’язки давньоруських етносів знайшли своє відображення у літописних джерелах, зокрема у Київському та Галицько-Волинському літопису.

Таким чином: 1) адаптація іншого культурного контексту, на відміну від його знищення (асиміляції) є основною формою діалогу культур в соціумі Київської Русі; 2) адаптація мистецьких здобутків Візантійської культури по відношенню до давньоруського художнього контексту відбувалась у світоглядному синкретизмі язичницької та християнської віри, що, у символіці архітектури як синтезу мистецтв, виражалось у орнаментальному примиренні „верху” і „низу”.


ЛІТЕРАТУРА

1. Попович М.В. Нарис історії культури України. – К.: „АртЕк”, 1999. – 728 с.

2. Нестор Літописець „Повість минулих літ” [Електронний ресурс]. – Режим доступу: arod.ru/litop/lit01.php

3. Шкляр Л.Е. Этнос. Культура. Личность. (Филос.-методол.аспекты исслед.) / АН Украины. Ин-т философии; Отв.ред. Б.В.Попов. – Киев: Наук. думка, 1992. - 84 с.


ББК 83.3(4 Укр)я721

Анатолій ФЕДЬ,

доктор філософських наук, професор

Слов’янського державного педагогічного університету