Министерство образования российской федерации вологодский государственный педагогический университет
| Вид материала | Документы |
- Министерство общего и профессионального образования Российской Федерации Вологодский, 400.45kb.
- Министерство образования Российской Федерации Вологодский государственный педагогический, 581.78kb.
- Российской Федерации Министерство образования и науки Российской Федерации Государственный, 343.55kb.
- М. Н. Липовецкий русский постмодернизм, 611.72kb.
- Министерство образования и науки российской федерации федеральное агентство по образованию, 32.48kb.
- С. Г. Чухин этическое образование в современной школе учебно-методическое пособие, 1453.15kb.
- Министерство образования и науки Российской Федерации Московский педагогический государственный, 1818.12kb.
- Министерство образования и науки российской федерации дагестанский государственный, 1902.22kb.
- Министерство образования Российской Федерации Владимирский филиал Московского университета, 2390.31kb.
- Российской Федерации Министерство общего и профессионального образования Российской, 41.11kb.
«Край ты мой заброшенный» – первая часть «поэмы». Начинается она без обычного для крупной вокально-симфонической формы оркестрового вступления. Сразу же, с первой части, зарождается основная тема произведения – тема Поэта и Родины. Начальная поэтическая фраза номера – это «ключевая» фраза, ею намечается основной образный круг сочинения.
Мелодия, связанная с первой строкой текста, – тоже тематическое зерно части. Начинающаяся с вершины и затем ниспадающая, никнущая запевка подобна тяжелому вздоху: в ней слышатся интонации народного причета, плача. Это песня родственна народным и по языку и по строению. С начала до конца музыка выдержана в одном настроении. И в то же время постоянно мелодически варьируется как в крестьянской песне.
МУЗЫКАЛЬНО –ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ
- Форма произведения и его структурные особенности.
На основе пяти строф стихотворного текста Свиридов создал два песенных куплета (четыре строфы) с дополнением – кодой. Строфы, объединенные попарно по типу запева и припева, соотносятся между собой так, что мелодия первой строфы (т.т. 3 –10) повторяется с третьей (т.т. 21 –28), а мелодия второй (т.т. 11 –18) – с четвертой (т.т.29 –36). При этом четные строфы, звучащие на кварту выше нечетных, своей тесситурой сообщают музыке напряжение.
Как первым двум парам строф, так и заключительной строфе предшествуют двухтактовые вступления – проигрыши (т.т.1 –2, 19 –20, 39 – 40). Основанные на том же гармоническом и фактурном материале, что и все остальное сопровождение, они не выходят за рамки обозначенного образа. Исключение составляет момент общей кульминации (т.т. 37 –38), выделяющийся, подобно яркой вспышке, туттийным звучанием всей исполнительской массы.
2. Жанровая основа.
В основу данного произведения композитором положено несколько жанровых истоков.
Первый из них – старая крестьянская и более современная городская песенность. С начала до конца музыка выдерживается в одном настроении. В то же время при каждом повторении напев несколько изменяется, как в русской протяжной песне.
Второй жанровый элемент тяготеет к стилю православных духовных распевов. Это влияние ощущается в неторопливом движении ровными длительностями с остановками в конце фраз, в поступенном движении мелодии, что свойственно этому виду песнопений.
Оба жанровых истока, переплетаясь и дополняясь «колокольным» оркестровым сопровождением, создают печальный и в то же время возвышенный образ разоренной, но святой Руси.
3. Ладовая и тональная основа.
Выбор тональности g – moll в хоре «Край ты мой заброшенный» не случаен. Помимо общего колорита натурального минорного лада с присущим ему несколько архаичным звучанием, эта тональность очень удобно ложится в регистровые рамки мужского хора.
Помимо основной тональной опоры, в произведении можно выделить ряд отклонений. Это, в первую очередь, появляющийся на словах «лес да монастырь», параллельный B- dur, и аналогичный этому фрагмент в третьей строфе (т.27). Отклонения в Es – dur и параллельный ему c – moll, появляющиеся в четвертой, кульминационной строфе (тт. 29 –31, 33 – 36), можно воспринимать как временные тональные устои при безусловном преобладании соль-минора.
4. Особенности гармонического языка.
Для гармонического языка произведения большое значение имеет тонический органный пункт. На его фоне излагаются как аккорды тонической функции, так и многие другие гармонии. Например: в тактах 3 – 7 перед нами соединение в едином комплексе тонической и субдоминантовой функции в виде неполного квинт-секстаккорда шестой ступени. В другом случае (т.14) на тоническую педаль наслаивается доминантовый секстаккорд в натуральном виде.
Помимо вышеназванного, можно указать на использование композитором аккордов VI повышенной ступени (т.т. 8, 26), III ступени в основном виде (т.9) и IV в виде нонаккордов (т.т. 31,36).
Интересным является случай бифункционального наложения (в партии оркестра) басовой квинты (f – c) на септаккорд VI ступени (т.т.29,34). Достигаемое при этом гармоническое напряжение знаменует появление кульминационной зоны данного произведения.
5. Мелодическая и интонационная основа.
Говоря об интонационной основе хора, необходимо выделить в ней два момента.
Первый – начальная ритмоинтонация.
В ее основе лежит ритмическое обыгрывание интервала большой терции и последующее поступенное движение вниз. Эта мелодическая формула впоследствии транспонируется на кварту выше, но интервальный состав ее остается неизменным (т.11).
Второй интонационный момент характеризуется квартовым скачком вверх и поступенным возвращением к основному тону.
Мелодическое движение, основанное на варьировании этих двух интонационных зерен, имеет ярко выраженную ладовую окраску натурального соль-минора. (В хоровой партитуре, в отличие от сопровождения, ни разу не появляется ни одного случайного знака альтерации.) Характерной особенностью мелодики произведения является то, что ее движение идет в основном сверху вниз, избегая скачков. Неторопливые, несколько отделенные между собой фразы в рамках квинтового диапазона придают этому номеру образ необъятного простора, проникнутого щемящей грустью и болью.
6. Метроритм.
Шестидольный метр, в котором написана партитура, выражен размером 6/4. Этот сложный размер выражает наличие в такте одной сильной (первой) и одной относительно сильной (четвертой) доли.
Говоря о ритмической стороне произведения, уместно отметить то, что, за исключением нескольких синкоп (т.т.27, 30), ритм хоровых партий в целом основан на ровном движении половинными и четвертными длительностями. При этом существует закономерность – в началах и концах фраз лежат, как правило, более крупные длительности ( , , ), а в середине идет движение четвертями. Такая ритмика сообщает партитуре характерную для русских песен ( жанровые истоки которых лежат в основе этой музыки) эпическую повествовательность.
В сопровождении композитором использована остинатная ритмическая формула ( , ), придающая оркестровому звучанию черты мерного колокольного звона.
7. Темп и агогические отклонения.
Указанный автором темп произведения – Andantino con moto. В переводе с итальянского языка данный термин звучит как «быстрым шагом с движением». Изменений темпа как фиксированных, так и агогических в партитуре не предусмотрено.
Помимо словесного указания, композитор выставил также и обозначение метронома – I = 80.
8. Динамические оттенки.
Динамическая шкала партитуры достаточно разнообразна. Начиная с нюанса p и приходя в кульминации к f, в конце произведения звучность спадает до pp. Кроме этого, в последних трех тактах автором выставлена ремарка «morendo» (замирая).
Помимо стабильных, в произведении выставлен ряд мобильных динамических оттенков. Это crescendo при подходе к кульминационной зоне (т.28) и внутри ее (т.т.32, 36). Переход от кульминации к коде, наоборот, происходит при помощи diminuendo (т.т. 37 – 38).
Как одно из сильнодействующих выразительных средств динамики автором введено внезапное изменение силы звука – sf (т.т.37, 38), придающее кульминации неповторимое звучание набатного колокола.
9. Фактурные особенности произведения и его музыкальный склад.
Для данного произведения характерна прозрачная, не перенасыщенная «излишествами» фактура. Это относится как к хоровой партитуре, так и к сопровождению, в котором колорит выдержанных «колокольных» аккордов доминирует на протяжении всего номера.
Подголосочный склад, идущий от народного музицирования, является основным в хоровой фактуре сочинения. В основном двухголосная, а в моменты кульминаций становящаяся трехголосной, хоровая «ткань» соткана из солирующей теноровой и сопровождающей ее басовой партии (т.т. 19 – 28).
В некоторых случаях басовая партия берет на себя роль ведущего голоса (т. 27), и тогда тенора звучат как подголосок.
Соединение в кульминационной четвертой строфе солиста и трехголосного мужского хора (т.т. 29 – 36) придает звучанию всей партитуры поистине трагическую окраску, мощь и экспрессию.
10. Соотношение хоровой партитуры и сопровождения.
Оркестровое сопровождение этого хора нельзя сводить только к аккомпанирующей функции. Несмотря на фактурную простоту, роль оркестра в данной партитуре весьма значительна.
Как уже говорилось, колокольный колорит оркестровых аккордов, на фоне которых разворачиваются музыкальные события, имеет огромное значение для формирования музыкально-поэтического образа произведения. Оплетая вокальную линию инструментальными подголосками, тембровыми и гармоническими красками, сопровождение создает насыщенный тонкими подробностями второй план. Особо выразителен повторяющийся мотив, напоминающий стон (т.т.3 –6). Этот подголосок периодически возникающим акцентированным диссонансом с мелодией тенора, которой он сопутствует (т.т. 3,5,13 и т.д.), усиливает щемящий образ произведения.
В коде, к теноровому соло присоединяется оркестровый подголосок. В последних пяти тактах он, на фоне выдержанных хоровых педалей, берет на себя основную мелодическую нагрузку.
Несмотря на все это, партии хора и солиста являются главенствующими в этом произведении. Именно в них происходит основное мелодическое и драматургическое развитие музыкального образа сочинения.
11. Связь музыки и поэтического текста.
Говоря о соотношении музыкального и поэтического текстов в анализируемой партитуре, необходимо отметить, что они в основном структурно совпадают. Это относится как к совпадениям ударений, так и взаимосвязи на уровне расчлененности фраз. Так, например, начальной поэтической фразе «Край ты мой заброшенный» соответствует двухтактовая музыкальная фраза (т.т.3 – 4).
Музыкальная форма в целом также повторяет композицию стиха. У Есенина она в последовательности пяти строф, и музыкальная композиция повторяет эту же последовательность. Но при этом первые четыре поэтические строфы не разделяются по смыслу, в то время как в музыке они объединены попарно.
Встречаются, однако, фрагменты где поэтические и музыкальные структуры не совпадают. К примеру: в коде партия солиста принимает немного речитативный вид, музыкальные фразы которого выглядят достаточно завершенно, в то время как поэтические разорваны пополам паузами (т.т.41 – 48).