Учебно-методический комплекс для студентов института музыки, театра и хореографии Специальность 050601. 65 «Музыкальное образование»

Вид материала

Малые формы
Строфическая (куплетная) форма
Вариации на остинатный бас в ариях
Форма рондо
Рондо-вариативная (концертная) форма
Форма арии da capo
Старосонатная форма
Различные смешанные формы
Контрастно-составные формы
Крупные вокальные и вокально-инструментальные произведения.
Доуленд Дж.
Раздел III Классико-романтические музыкальные формы.

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6

Тема 8. Тематизм. Тематическое развитие. Функции частей музыкальной формы

Тема как комплекс выразительных средств, определяющий дальнейшее становление музыкальной формы - Роль жанровых связей в теме. Форма темы, ее масштабы и структура в зависимости от эпохи, стиля, жанра произведения. Полифонические темы, темы гомофонно-гармонического склада. Изменение критериев темы в музыке XX века. Части темы - мотив, фраза (см. раздел о форме периода). Тема и период.

Классификация типов тем классико-романтической эпохи. Одномотивная тема (Л.Бетховен. Соната № 17, финал; В.А.Моцарт. Ария Фигаро («Мальчик резвый»); Ф.Шопен. Соната b-moll). Разномотивная тема (мотивы дополняющего характера: В.А.Моцарт. Соната № 16 B-dur, К.570; Й.Гайдн Соната № 6, ред. Л.Ройзмана; Л.Бетховен, главная партия первой части скрипичного концерта). Контрастная тема, состоящая из противоположных по жанру мотивов (главные партии сонатных форм драматического типа: Л.Бетховен. Соната №5, тема 1-й части; соната № 23, главная партия). Составная тема как вид контрастной (части ее, превышающие масштабы мотивов, иногда фраз; Л.Бетховен. Соната № 27, главная партия; Ф.Шопен. Скерцо № 4).

Виды тематического развития: барочный тип развития на основе ядра и развертывания (см. раздел об инструментальных формах барокко). Точное и варьированное повторение, вариантное развитие, мотивная разработка. Жанровая трансформация как вид вариантного развития.

Функции разделов музыкальной формы. Отражение в них общелогических функций начала, развития, завершения (i m t). Специфические музыкальные композиционные функции (экспозиция, разработка, связка-ход, реприза). Добавочные композиционные функции вступления и коды. Типы изложения, характерные для каждого раздела формы.

Специфическое изменение тематизма в музыке XX века (микротематизм; сонорный тематизм, тематизм и алеаторика; тематизм в условиях полистилистики - см, раздел: «Формы в музыке XX века»).

Примеры, рекомендуемые для анализа: Бах И.С. Итальянский концерт, первая тема. Бетховен Л, Соната № 16, первая тема; соната № 27, первая тема. Гайдн Й. Соната № 6 cis-moli, первая тема. Шопен Ф. Прелюдии № 10, 20, 22.

Лист Ф- Соната h-moll, тема вступления. Шостакович Д. Симфония № 5, первая тема.

Литература:

Кюрегяи Т. Форма в музыке XVII-XX веков. - М., 1998. Введение. Холопова В. Формы музыкальных произведений.- СПб., 1999. - Гл. 3, темы 1,2.

Раздел II. Музыкальные формы эпохи барокко.

Тема 9. Сонатная форма. Вариационная форма .

1. Барочная сонатная форма генетически связана с малыми формами, от которых отличается выраженной доминантовой зоной (в первой части) и последующей транспозицией ее материала в главную тональность. Черты малых форм в старинной сонатной форме: тематическая однородность, преодоление метрической регулярности, неравномерность разделов. Область применения: сюитные танцы, части сонат, прелюдии.

Структура экспозиции развивает принцип «ядро (главная партия) -развертывание (связующая партия)- каданс (побочная партия)». ГП содержит основной интонационно-тематический материал, имеющий определенную, опирающуюся на типичные средства, образную направленность. Размеры: от четырех до шести-восьми тактов; структура различна - предложение, период, барочная одночастная форма; наличие заключительной каденции.

СП рыхлая по структуре (А.Шенберг), различной протяженности, чаще - на материале ГП, или использующая ОФД, нередко включает доминантовый предыкт.

1ТП- в доминантовой тональности (тональность параллели для минора). В целом бесконтрастна по отношению к ГП: основывается на ее элементах (иногда - вариант ГП), на новых интонациях; структура рыхлая.

Развивающая часть- следующий этап развертывания, но исходящий из материала экспозиции; собственно разработочное развитие, как правило, отсутствует. Направление в субдоминантовую область, далее - к доминанте главной тональности.

Реприза обычно неполная - транспозиции в главную тональность подвергается ПП. Объединение репризы с развивающей частью в один раздел, вследствие чего композиция сонатной формы оказывается двухчастном. Редкая реприза может быть полной, но с пропуском СП (менуэт, жига из клавирной сюиты Ж.Б.Люлли g-moll) и с некоторыми изменениями ГП и ПП.

Примеры: И.С.Бах. Партита № 6 для клавира, куранта; соната № 1 для флейты и клавира, ч.4; прелюдия № 3 для клавира, сарабанда; прелюдия ХТК, т.II, f-moll; сюита для виолончели solo № 6, жига.

2. Предклассическая сонатная форма в творчестве Д.Скарлатти и других итальянских композиторов. Она более определенно предвосхищает сонатную форму классического времени. Функциональная ясность разделов, возможные тематические контрасты, метрическая регулярность, квадратность.

Экспозиция делится пополам на сферы ГП/СП и ПГ1ЗП. Гомофон-но-гармоническая направленность ГП, мотивная повторность, возможны интонационные контрасты. СП часто продолжает по материалу ГП, но может быть и обновленной. Тональное движение к ПП различно по сложности.

ПП более самостоятельна, чем в барочной форме. Тематически она чаще контрастна, вплоть до включения двух тем. Кроме доминантовой тональности ПП может звучать и в других. Рыхлость структуры. В ЗП не исключен новый материал.

Диапазон различий простирается от однотемной, неотчетливо разграниченной на традиционные разделы экспозиции, до ярко контрастной, с определенным членением.

То же касается развивающей части: она может ограничиваться транспонированным вариантом ГП, но не исключено предвосхищение настоящей классической разработки. Развитию могут подвергаться различные темы экспозиции, при этом часто порядок их следования не нарушается (так называемая «разработанная экспозиция»).

Реприза, как правило, неполная, начинается с ПП в главной тональности.

Примеры: Д.Скарлатти. Сонаты для клавира (общ. ред. А.Николаева. - М„ 1973, т.1): № 18, 26, 27 и др.

3. Вариационная форма. Вариационный принцип развития и вариационная форма. Эпохе барокко известны все последующие типы вариаций:

а)орнаментально-фигурационные: отдельные циклы (Г.Ф.Гендель. Лрия с вариациями из сюит № 3, 5), дубли сюитных танцев;

б) вариации на выдержанную мелодию, наследующие работе с cantus flrmus.

в) характерные вариации, восходящие к так называемым вариационным сюитам (Дж.Фрескобальди. Ария с вариациями «La Frescobalda»);

г)специфичные дня эпохи вариации на выдержанный бас, basso ostinato - форма, основанная на неизменном повторении басовой формулы при неуклонном обновлении других голосов ( встречаются в более раннее время). В XVII - первой половине XVIH вв. вариации на «упорный» бас были сопряжены с жанрами пассакальи и чаконы (а также арии lamento).

Тема - типизированная, использующая известные риторические фигуры, краткая (от двух до восьми тт.) мелодическая формула, чаще нисходящая (от 1 к V ст.)- диатоническая, по фригийскому тетрахорду, хроматическая, замкнутая или незамкнутая. В чаконе тема - гармоническая формула, поэтому в дальнейшем ее мелодическое выражение может меняться. Индивидуализированные темы (Г.Перселл. Граунд c-moll; И.С.Бах, вторая часть концерта d-moll для клавира).

Положение темы при варьировании: тема неизменна; тема переносится в другие голоса, в другую тональность; ритмически и мелодически фигурируется.

«Вариации над темой» (В.Цуккерман). Индивидуальный облик верхних голосов. Поочередное их вступление, полифонические отношения, накопление количества движения и пр. Совпадение и несовпадение цезур верхних голосов с басовой основой.

Композиция целого: попарное объединение вариаций; роль тонального плана, определяющего транспонирование темы; «форма второго порядка» - репризность, трехчастность.

Примеры; И.С.Бах. Crucifixus из мессы h-moll; чакона из партиты d-moll для скрипки solo; Д.Букстехуде. Пассакалья для органа d-moll, чакона для органа e-moll.

Примеры, рекомендуемые для анализа: Бах И. С. Партита № 2 для клавира, аллеманда. Бах И.С. Пассакалья с- moll для органа. Скарлатти Д. Сонаты № 20, 25 для клавира.

Обязательная литература:

Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. Ч. 2. - М., 1998. Холопова В. Формы музыкальных произведений. - СПб., 1999. -Гл.18.

Тема 10. Рондо. Концертная форма

1. Рондо. Значение рефренности, интермедийности в музыке XVII - первой половины XVIII века, особенно вокальной.

Устойчивая рефренная форма рондо («старинное», «куплетное»), состоящая из неоднократно возвращающегося в главной тональности рефрена и нескольких куплетов, основанных преимущественно на том же музыкальном материале и тем или иным способом его изменяющих и обновляющих.

Распространена, главным образом, в музыке французских клавесинистов. Программность, стилевые черты, орнаментика.

Рефрен - главный раздел в рондо, содержит основную (и чаще всего единственную) тему, излагаемую обычно в форме квадратного периода, нередко повторенного при своем первом предъявлении. Далее звучит неизменно.

Куплеты строятся ходообразно па тематическом материале рефрена, изменяя его в структурном и гармоническом отношении. Каждый куплет имеет заключительную каденцию в одной из родственных тональностей; общий тональный план рондо определяется формулой TSDT. Размеры куплета, поначалу не превышающие размеров рефрена, могут последовательно увеличиваться, что вместе с выраженным отдалением от темы способно создать известный динамический рельеф целого. Заключительный рефрен, как и начальный, может быть повторен.

Примеры: Ф. Куперен. «Единственная». И.С.Бах. Финал концерта для скрипки E-dur.

2. Концертная форма представляет собой чередование тонально и структурно изменяемого ритурнеля с несколькими интермедиями, что поддерживается контрастом tutti и solo. Кроме барочных концертов (первые части и финалы), концертная форма встречается в оркестровых увертюрах (быстрая часть), вступительных инструментальных разделах кантат, сонатах, прелюдиях. Ритурнель проводит главную тему, первоначально звучащую в основной тональности устойчиво и завершение Ее протяженность и строение могут быть различными, используются принцип развертывания, имитационно-полифонические приемы, гомофонные структуры.

При последующих проведениях ритурнель меняет тональность, структурно обновляется, сокращается, вплоть до утраты функции композиционной единицы формы.

Интермедия- раздел концертной формы, предназначенный для развития главной темы, ее оттенения другим характером звучания (в динамическом, регистровом, темброво-фактурном отношениях), другим тематическим материалом. В гармоническом и структурном планах интермедия ходообразна, так как соединяет проведения темы ритурнеля в разных тональностях.

Концертная форма в целом не имеет регламентированного числа частей и такой же планировки; тональный план определяется традиционной формулой TSDT, которая в конкретных сочинениях детализируется по-разному. Общей тенденцией является переход от отчетливой композиционной выраженности чередования ритурнеля с интермедиями к их взаимопроникновению в рамках разработочного центрального раздела формы и восстановлению их функций самостоятельных единиц. Образующаяся форма второго плана опирается на принцип трехчастности (в том числе da capo); возможно рондообразное движение и даже сонатное ее наклонение (за счет транспозиций некоторых участков формы, преимущественно интермедий, из побочной в главную тональность).

Примеры: И.С.Бах. Бранденбургские концерты, первые части; концерт f-moll для клавира с оркестром, ч.1; Итальянский концерт, 1-я часть; прелюдия из Английской сюиты № 3, g-moll.

Примеры, рекомендуемые для анализа: Бах К.С. Партита № 6 для скрипки соло, гавот. Бах И.С. Концерт d-moll для клавира с оркестром. Куперен Ф. Жнецы.

Обязательная литература:

Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. - М, 1998. - 4.2. Холопова В. Формы музыкальных произведений. - СПб., 1999.

Дополнительная литература:

Холопов Ю.Н. Три рондо. К исторической типологии музыкальных форм // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза. -М., 1994.

Тема 11. Составные формы. Циклические формы

1. Составные формы. Их основа - объединение относительно самостоятельных частей. По характеру контраста делятся на однородно - и контрастно-составные. Количество частей, состав, планировка не регламентируются.

Наиболее стабильной является составная (сложная) трехчастная форма da capo. Встречается в альтернативных танцах, в программных пьесах французских клавесин истов. Части изложены в какой-либо малой форме. Первая часть- функционально основная, что проявляется в ее больших размерах (первая часть может быть построена также и в форме старинного рондо); тематически более весома (иногда определяет материал средней части); в главной тональности.

Средняя часть, структурно устойчивая, нередко вносит ладовый (одноименная тональность) и фактурный контраст (трехголосие, «трио»).

Составная двухчастная форма отличается от трехчастной отсутствием репризы и меньшим контрастом частей. Распространена в музыке французских клавесинистов.

Контрастно-составные формы основаны на контрастных по характеру, жанру, стилю, складу, тематизму, тональности, структуре частей и на том или ином их объединении. Контрастное составление - более принцип, чем форма.

Множество индивидуальных структурных решений. Типология затруднена или опирается на самые общие основания, например, гомофонный или полифонический склад, предназначение для голоса или для инструментов.

Канцона- соединение полифонических разделов. Французская и итальянская увертюры, большая прелюдия, токката, соната - соединение гомофонных и полифонических разделов, в том числе фуги. Примеры: И.С.Бах. ХТК, т.1, прелюдия e-moll; XTK, т.II, прелюдия C-dur. Альтернативные танцы из сюит и партит. Токката для клавира c-moll, fis-moll; Д.Скарлатти. Сонаты (ред. А.Николаева, т. I): № 13, 15, 16.

Циклические формы. Композиционное единство инструментальных циклических произведений: периодичность контрастов, тональный план, интонационные связи.

Сюита- объединение контрастных танцевальных пьес, связанных традиционным порядком следования (также - внемузыкальной сюжетностью, программностью), одной главной тональностью и нередко (особенно в музыке XVII века) интонационной близостью. Другие наименования: партита, увертюра, балет, лессонс, соната de camera.

«Костяк» сюиты - две пары танцев, различных по метру (двухдольный и трехдольный) и темпу (медленно - быстро): аллеманда- куранта, сарабанда - жига. Усиление контраста во второй паре.

Характеристика танцев, их форм (чаще - старинные малые формы), фактурных особенностей.

Вставные танцы - менуэт, гавот, бурре, ригодон, паспье и др. - между сарабандой и жигой. Их характеристика.

Дублирование отдельных танцев; дубль как орнаментальная вариация, образно-смысловая основа варьирования. Нетанцевальные вставные пьесы: ария, скерцо, каприччио и др. Вступительные части: прелюдия, увертюра, симфония, преамбула, фантазия, токката.

Объединение сюитных циклов у И.С.Баха. Пример: Партита d-moll.

Соната - циклическое произведение преимущественно из трех-четырех частей. Отличается от сюиты своим церковным истоком - соната da chiesa. Состав: трио-сонаты для сольных инструментов с клавиром, клавирные сонаты.

Церковная соната - четырехчастная с соотношением темпов «медленно – быстро - медленно- быстро». Тональное выделение третьей части как лирического центра (параллельная, одноименная тональности). Форма частей: быстрые - фугированная, старосонатная, концертная; медленные - чаще малые.

Концерт отличается от сонаты ролью концертирования сольного начала. Три жанровых разновидности: для оркестра (concerto grosso) с противопоставлением tutti и soli; для солиста с оркестром; для клавира, органа.

Становление оркестрового концерта в творчестве Вивальди. Трехчастный цикл, «быстро - медленно - быстро», крайние части в главной тональности и чаще- в концертной форме; медленная часть- в родственной тональности, свободна в выборе композиционной структуры.

Пример: И.С.Бах. Итальянский концерт.

Примеры, рекомендуемые для анализа:

Бах И.С. ХТК, т.1. Прелюдия Es-dur.

Скарлатти Д. Соната №16.

Бах И. С. Сюита №5 c-moll для виолончели.

Бах К.С. Соната №1 h-moll для скрипки и клавира.

Обязательная литература:

Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. - М., 1998. Холопова В. Формы музыкальных произведений. - СПб., 1999.

Дополнительная литература:

Лобанова М. Западноевропейское барокко // Проблемы эстетики и поэтики. -М, 1994.

Холопов Ю. Три рондо. К исторической типологии музыкальных форм // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза. - М., 1994.

Тема 12. Формы вокальной музыки. Малые формы.

Важное положение вокальной музыки в XVII- начале XVIII веков. Разнообразие вокальных жанров. Деление жанров на духовные и светские. Преобладание духовных жанров с подразделением их на литургические (на канонический текст) и внелитургические (на неканонический текст).

Соотношение понятий жанра и формы в эпоху барокко. Подвижность жанровой системы. Отсутствие четкой грани между различными жанрами при многообразии вариантов композиции в произведениях одного жанра (песня и ария; ария и кантата; кантата и оратория). Синонимичность ряда жанровых обозначений (мотет, духовная кантата, духовная симфония, духовный концерт), с одной стороны, и их многозначность, с другой.

Применение одних и тех же форм в произведениях разных жанров (например, ария в форме рондо в интермедиях, придворном балете,

кантате, оратории, опере).

Два подхода в рассмотрении многообразных композиционных структур: а) жанры и применяемые в них формы; б) формы и их применение в различных жанрах.

Сосуществование произведений, написанных по образцу полифонических композиций позднего Возрождения («старая практика»), с произведениями гомофонного («новая практика») или смешанного гомофонно-полифонического склада. Роль оперы. Влияние оперной монодии на развитие светских и духовных жанров.

Возрастание роли инструментального начала в вокальной музыке. Бассо континуо (ит. Basso continuo) и связанные с ним различные типы фактуры. Варианты соотношения инструментальных и вокальных партий: от простого дублирования до равноправного диалога. Проблема результирующей композиции в вокально-инструментальных произведениях с развитыми инструментальными партиями. Роль инструментальных разделов («ритурнелей») в формообразовании. Инструментальные разделы как обрамление, основное изложение темы, рефрен, варьированный повтор музыкальной формы в целом или ее частей. Связанное с этим многообразие конкретных воплощений типовых композиционных структур.

Взаимодействие хоровых и сольных разделов в произведениях для одного или нескольких солистов и хора. Многохоровые композиции. Различные типы изложения: антифонный - чередование равноправных хоров (итальянская традиция) или «малого» и «большого» хора (французская традиция); респонсорный - чередование сольных и хоровых разделов. Аналогия с инструментальным противопоставлением «концертирующего» стиля soli - lutti.

Различные формы взаимодействия вокальной и танцевальной музыки: танец с пением, вокальный номер в ритме танца (ария «на сарабанду», ария «на гавот» и др.), опосредованное влияние через характерный метроритмический рисунок. Четкость структуры, преобладание четырехтактовых построений, равномерная акцентность, использование «типового» варианта старинной двухчастной формы в песнях и ариях танцевального характера.

Слово и музыка. Необходимость рассмотрения словесного текста, его структуры при анализе вокальных композиций. Характер текста, используемого в духовной музыке. Канонический текст (литургическим), совмещение обработанного канонического текста с цитатами, свободно сочиненный текст духовного содержания.

Поэтический и прозаический тексты. Силлабическое и тоническое стихосложение. Понятие строфы. Стабильное и нестабильное число строк в строфе. Рифма, цезура.

Два основных варианта взаимодействия музыкальной формы со структурой словесного текста. Сцепление музыкальных построений, последовательно обновляемых от строки к строке, от строфы к строфе, совпадение музыкальных и поэтических цезур. Складывающаяся в результате сквозная форма, иногда с чертами какой-либо типовой структуры. Противоположный тип композиции с господством музыкальных закономерностей формообразования. Характерные для него повторы строк и отдельных слов, объединение строк или их дробление в результате несовпадения музыкальных и поэтических цезур. Отсутствие прямой зависимости между обновлением музыкальных построений и обновлением текста. Понятие тексто-музыкальной формы (строфическая форма, форма типа «бар»).

Характер тематизма в музыке барокко, его связь с текстом. Ориентация на выделяемое «ключевое» слово (в арии- «аффекта»), либо на общий смысл текста. Интонационная формульность, часто сопутствующая определенным словам текста («смерть», «вознесение», «гнев», «жалоба»). Риторические фигуры.

Музыкальная и речевая интонации. Стремление к максимальному соответствию музыки слову. Речитатив как одна из основополагающих форм изложения в вокальной музыке XVII- начала XVIII вв. Различные типы речитатива. Ариозо как тип изложения, промежуточный между аккомпанированным речитативом и арией. Особенности французского речитатива. Сочетание в нем ярко выраженной акцептное с нерегулярно-переменным метром, отсутствие четкой грани между речитативом и ариозными построениям», Речитатив-secco, записываемый преимущественно нотами одинаковой длительности, но предполагающий свободное в ритмическом отношении исполнение.

Малые формы в вокальных жанрах XVII - первой половины XVIII вв. Использование в вокальной музыке форм, общих с инструментальными: разные типы одночастной, старинной двухчастной, трехчастной и многочастной форм. Тяготение вокальной музыки танцевального характера к формам, близким классическим- период из двух предложений, реже простая трехчастная форма. Большая по сравнению с инструментальной музыкой свобода в гармоническом и структурном наполнении форм. Варианты повторов частей (/:А:/В, /:А:/В/:С:/, /:А:/:В:/:С:/, АВ/:С:/ и др.). Обновление или повтор строк поэтического текста, обусловливающие индивидуальный характер формы при внешне сходных музыкальных структурах (английская лютневая песня, французская придворная ария XVII в., одноголосные мадригалы Дж. Каччини и др.). Одна из тексто-музыкальных форм, характерная для протестантского хорала, получившая название «бар». Три раздела текста (ABC), соответствующие музыкальной структуре ААВ. Штоллен (повторяемый раздел) и абгезанг (припев). Репризный вариант формы

бар - (:а а:) в а.

Строфическая (куплетная) форма, основанная на повторении музыкальной строфы при обновлении поэтического текста. В сочетании с инструментальным ритурнелем приближается к структуре рондо. Варьирование музыкальной строфы, зафиксированное в тексте, либо традиционное исполнительское варьирование сближает форму с вариационной. Возможность завершения формы новым разделом на неполную последнюю строфу («L'envoi»).

Вариации на остинатный бас в ариях (чаще типа «ламенто»). Нередкое сочетание в них формы вариаций с чертами других форм (старинной двухчастной, многочастной).

Форма рондо, характерная для вокальных номеров во французском стиле. Характер эпизодов: а) неустойчивое построение развивающего типа, б) речитативный раздел. Возможность точного иди варьированного повторения эпизодов с обновлением текста.

Рондо-вариативная (концертная) форма, характерная для начальных хоров в кантатах И.С.Баха, встречающаяся также в сольных и ансамблевых номерах. Чисто инструментальное или вокально-инструментальное проведение темы (рефрена).

Форма арии da capo, итальянская по происхождению. Три части, последняя из которых, повторяя первую, обычно не выписывается. Характер композиции в целом: составной, иногда контрастно-составной (при смене размера и темпа в средней части).

Форма первого раздела. Различные варианты старинной двухчастной или трехчастной формы, осложненные повторами. Характерное начало с инструментальной экспозиции темы, часто в точности повторяемое в конце части. Редкие случаи начала сразу с вокально-инструментального изложения (Г.Ф.Гендель. «Девять немецких арий», №4). Встречающийся в ряде арий характерный прием тематического изложения в вокально-инструментальном разделе заключается в экспонировании начального участка темы (ядра или первого предложения) с остановкой на доминанте с последующим полным изложением темы («техника мотто»). Фугированная форма, складывающаяся в первой части при развитом имитационном изложении темы (Г.Ф.Телеман. Кантата для сопрано, блокфлейты и бассо континуо № 28 «Auf Rogate», первая ария).

Средняя часть. Тематическая связь с первой частью. Тональная неустойчивость, начало в доминантовой или параллельной тональностях, преобладание модулирующего типа средней части. Редкое завершение речитативным разделом (пример: И.С.Бах. Кантата №299, №2).

Реприза. Варианты репризы: точная, изредка без инструментального вступления, иногда неполная реприза со второй части двухчастной формы (французские кантаты). Возвращение в репризе только инструментального раздела, приводящее к образованию составной двухчастной формы с инструментальным обрамлением.

Старосонатная форма как другая репризная форма, встречающаяся в кантатах Баха, отчасти сходная с арией da capo. Модулирующая первая часть, выписанная реприза, тонально, иногда структурно переработанная. При обособлении побочных разделов складывается старосонатная форма (пример: И.С.Бах. Кантата №199, №5).

Различные смешанные формы, возникающие в вокальных номерах, использующие хоральную мелодию в качестве cantus firmus (пример: И.С.Бах. №8 из кантаты №31; № 1 из кантаты №80; №5 из кантаты №94).

Контрастно-составные формы, возникающие при смене размера и темпа, чередования полифонических и гомофонных разделов, ариозных и речитативных разделов.

Крупные вокальные и вокально-инструментальные произведения. Два основных типа композиции:

а) циклическая (мессы, пассионы, оратории, магнификаты, кантаты и др.);

б) сквозная (кантаты).

Случаи применения других форм в произведениях, традиционно относящихся к «крупным» жанрам. Вариации на остинатный бас- М.-А. Шарпантье. Магнификат для трех голосов и инструментов(«Magnificat a 3 voix sur la meme basse avec symphonie»), строфическая форма (мотеты в жанре гимна, некоторые сольные кантаты Д.Букстехуде), форма арии da capo (некоторые элевационные мотеты), малые многочастные формы (маленькие духовные концерты И.Г.Шайна, Г.Шютца).

1.Месса как жанр и форма. Проприй и ординарий. Части ординария и их возможное деление на самостоятельные номера (хоры, арии, ансамбли). Монодическая месса в стиле cantus planus и месса в стиле «концертирующего мотета». Заупокойная месса (реквием), отличие состава ее частей от обычной мессы.

«Stabat mater» - секвенция на поэтический текст (10 строф по шесть строк с рифмовкой аав сев).

2.Оратория и пассион. Происхождение. Oratorio volgare («просторечная оратория») на стихотворный текст и Oratorio latino («латинская оратория») на прозаический текст. Чередование речитативов, арий, ансамблей, хоров, деление на крупные части, подобные оперным актам. Пассион («Страсти»). История пассиона и его типы: псалмодический, респонсорный, мотетный, ораториальный. Католический и протестантский пассион, роль протестантского хорала в последнем.

3. Кантата и ее типы:

а) циклическая кантата с чередованием речитативов, арий, ансамблей, иногда хоров. Возможность инструментального вступления («симфонии»);

б) кантата сквозного типа, более характерная для духовных кантат; непосредственный, без цезур, переход друг в друга речитативных и ариозных построений (кантаты Г.Шютца, Д.Букстехуде, Дж.Кариссими). Возможное обособление в сквозной кантате отдельных разделов, особенно завершающих (на слова «Amen», «Alleluia»).

4.Вокальные номера в драматическом спектакле. Непосредственное сопоставление музыкального и речевого высказываний.

5.Мадригальная комедия как один из жанров, близких опере. Чередование в ней эпизодов в стиле мадригала.

6.Опера - музыкально-сценический жанр синтетического характера. Либретто и сценическое действие. Понятие оперной драматургии. Номерная структура и сквозное построение сцен. Основные типы эпохи барокко и различное соотношение декламации, ариозных построений, арий и хоровых номеров. «Драма на музыке» (ит. Dramma per musica), лирическая трагедия, опера-буффа, опера-серия, пастораль и др.

Проблема целостности композиции в опере с номерной структурой. Тональные объединения сцен, разделы со сквозным строением, симметрия в построении сцен, актов - приемы, скрепляющие форму.

Примеры, рекомендуемые для анализа:

1. Малые формы;

Доуленд Дж. «Flow my tears» («Лейтесь, слезы»)// Старинная музыка.

Вып.1, нотное приложение, 1998.

Форма «бар»;

безрепризная - Бах И.С Рождественская оратория, №5;

репризная - Бах И.С. Рождественская оратория, №53.

2.Строфическая форма: Гендель Г.Ф. «Мессия», №18 а (дуэт сопрано и альта).

3. Вариации на остинатный бас:

Перселл Г. Ария Дидоны g-moll (опера «Дидона и Эней», действие III).

4. Рондо:

Бах И.С. Кантата №30, хор (№1).

Перселл Г. «Жена для мужа создана» («Man is the woman made») // Г.Персел. Вокальные сочинения для голоса в сопровождении фортепиано. Составитель В.Ерохин. - М., 1980.

5. Рондо-вариативная (концертная) форма: Бах И.С. Магнификат, №6.

6. Ария da capo:

составная - Бах И.С. Кантата № 21, ария тенора, №10. контрастно-составная - Гендель Г.Ф. Ария Клеопатры «Piangero la sorte mia» (опера «Юлий Цезарь», д.З, к.1),

7. Старосонатная форма:

Бах И.С. Рождественская оратория, №5 1 (терцет).

8. Ария на хорал:

Бах И.С. Кантата №85, хорал (№3).

9.Контрастно-составная форма: ПерголезиДж.Б. «Stabat mater», №5 (дуэт).

10. Крупная вокально-инструментальная форма: Бах И.С- Месса h-moll.

Гендель Г.Ф. Оратория «Мессия».

Обязательная литература: Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. - М., 1998.-Гл. 13-14.

Дополнительная литература: Друскин М. Пассионы и мессы И.С.Баха. -Л., 1976.

Сторожук В. Музыкальная драматургия баховских кантат в свете традиций немецкого вокального концерта // Проблемы музыкального стиля И.С.Баха и Г.Ф.Генделя. - М., 1985.

Чернова Т. Ария как символ музыки Нового времени// Методы изучения старинной музыки. -М., 1992.

Раздел III Классико-романтические музыкальные формы.

Blog

Учебно-методический комплекс для студентов института музыки, театра и хореографии Специальность 050601. 65 «Музыкальное образование»