Geum.ru

Скрипичный концерт в европейской музыке ХХ века

Вид материалаАвтореферат
Глава 3 посвящена СК в музыке второй половины ХХ века
В Заключении
По теме диссертации опубликованы следующие работы
Подобный материал:
1   2   3   4
Раздел 2.1 «СК и национальные композиторские и исполнительские традиции стран Европы» представляет собой обзор СК европейских авторов в обозначенном ракурсе.

Из романских стран выделяется активностью работы в жанре СК его родина — Италия, а также Франция и Бельгия, где традиционно сильны скрипичные исполнительские и композиторские школы. Значительно меньший интерес проявили композиторы Испании и особенно Португалии: СК здесь единичны. Закономерен интерес к жанру в странах, где имеются мощные симфонические традиции (Германия, Австрия, Чехия) или идет активное становление симфонических школ (страны Северной Европы, Англия). Значительный вклад в развитие СК внесла Швейцария, где СК создали почти все крупные композиторы.

В музыкальной культуре Венгрии, Польши, Украины, Балканских стран скрипка ассоциируется прежде всего с музицированием в национальных фольклорных традициях; вероятно, поэтому немало СК так или иначе связаны с фольклорными первоисточниками. Высшие достижения жанра здесь — сочинения К. Шимановского и Б. Бартока. Среди композиторов бывшей Югославии наиболее плодовитый автор — П. Л. Стоянович, автор восьми (по другим источникам семи) концертов.

История отечественного СК ХХ века, начавшись с изумительных по музыке и гармоничных по форме сочинений А. Аренского и А. Глазунова, продолжала свое движение на высоком уровне. Концерты писали С. Прокофьев, Н. Рославец, И. Стравинский, Н. Мясковский, В. Шебалин, Н. Раков, Д. Кабалевский, Д. Шостакович, Б. Клюзнер и многие другие выдающиеся мастера. СК советской эпохи наиболее подробно описан в литературе; однако далеко не все произведения известны и репертуарны.

Раздел 2.2 «СК в стилевом контексте “новой музыки”» содержит характеристику стилевых процессов европейской музыки первой половины ХХ века и анализирует взаимодействие СК с основными стилевыми направлениями, наиболее ярко проявившимися в жанре: неоклассицизмом, неофольклоризмом, экспрессионизмом, импрессионизмом. Все они обозначаются и в советской музыке, нередко в сочетании (в той или иной степени) с интонационностью массовой песни. Несмотря на то, что стилевые процессы в советской и западноевропейской музыке не протекали синхронно, в сфере СК — на примере его лучших образцов — дисбаланс не ощутим. В сочинениях доминируют синтетические концепции, хотя встречаются относительно «чистые» в стилевом отношении образцы. Характерно, что при всей настойчивости антиромантических деклараций связи с искусством романтизма в СК ХХ века стабильно прослеживаются в системе образов, языке произведений, в стилистических аллюзиях на музыку композиторов-романтиков.

В первой половине ХХ века европейскими композиторами написано, по имеющимся данным, не менее 500 СК, а кульминация в развитии жанра приходится на 1920–1930-е годы — время расцвета неоклассицизма. Именно с неоклассического концерта начинается представление в диссертации СК указанного периода, учитывая принципиальное совпадение функций неоклассицизма и СК в культуре эпохи: оба ориентированы прежде всего на сохранение традиции.

Однако «сохранение традиции» не следует понимать буквально; неоклассицизм постулирует новый взгляд на привычные вещи, включает знакомые элементы в совершенно другие контексты, где они оборачиваются порой своей противоположностью. Идея гармоничного мироустройства в неоклассицизме — в отличие от венского классицизма — не означает веры художников в то, что мир действительно так устроен. Скорее, это поиски, стремление к «вечным» идеалам. Не случайно вместо собственно классических ориентиров неоклассицизм нередко обращается к искусству барокко: по духу «мятежному», по типу — аклассическому. В антиномичности неоклассицизма — его новизна и принадлежность к ХХ веку.

Композиторы, олицетворяющие европейский неоклассицизм — И. Стравинский, П. Хиндемит, А. Казелла — создали СК; в том же русле — «Григорианский концерт» О. Респиги, «Академический концерт» Р. Воан-Уильямса. Множество сочинений так или иначе соприкасаются с неоклассицизмом: концерты Б. Бартока (№ 2), С. Прокофьева (№ 2), А. Шенберга, Б. Мартину и другие.

Комплекс жанровых и стилевых моделей, избираемый автором, его трактовка и трансформация в неоклассическом сочинении индивидуальны и составляют ядро концепции. Так, «Григорианский концерт» О. Респиги обращается к средневековой монодии в качестве интонационного прототипа, а индивидуальность облика Концерта А. Казеллы определяется сложным взаимодействием неоклассических и романтических тенденций.

(Нео)фольклоризм, как и неоклассицизм, есть проявление интерпретирующего типа стиля; целью изначально ставится возрождение национальной традиции, но если неоклассицизм апеллирует прежде всего к профессиональной музыке, то неофольклоризм — к народной. Диссертант придерживается понимания неофольклоризма как одной из типологических форм фольклоризма, обоснованного в трудах Н. Гавриловой и Л. Ивановой. «Фольклорный облик» европейской музыки первой половины ХХ столетия определяет неофольклоризм, поэтому термин фигурирует в тексте. Однако в названии соответствующего раздела диссертации использован обобщающий терминологический вариант: «фольклорное направление». В задачи данной работы входит прежде всего фиксация факта фольклорности тех или иных СК. Исследование механизма связей фольклорных прототипов и художественного творчества, проводимое здесь по мере возможности, должно составить задачу специального теоретического исследования.

История музыки демонстрирует равновесие амплуа скрипки как инструмента академического и фольклорного. Скрипка входит в народный инструментарий большинства стран Европы, что становится одним из факторов, предопределивших ключевую роль фольклоризма в сфере СК.

Отношения СК и фольклоризма двойственны; с одной стороны, концерты в большинстве своем так или иначе соприкасаются с народно-жанровым тематизмом и в этом смысле фольклорны; с другой стороны, произведения классических жанров, ориентирующиеся на свой жанровый архетип, как правило, используют национальное в умеренном варианте, предлагая обобщенную интерпретацию фольклора или имитацию отдельных признаков.

Примеры высокого уровня обобщения фольклорного материала, методов работы, сложившихся в практике ХХ века — СК К. Шимановского (№ 2), Б. Бартока (№ 2), Б. Мартину (№ 2), А. Хачатуряна. В последних трех концертах фольклорное становится импульсом для создания классичного во многих отношениях сочинения; все они имеют традиционную структуру цикла. Второй СК Шимановского — два раздела с помещенной между ними каденцией солиста — представляет собой вариант К-2 в рамках одночастности.

Сочетание метода импрессионизма и СК как крупной циклической формы кажется априорно проблематичным: природе импрессионизма, «остановленного мгновения», в первую очередь отвечает миниатюра. Однако можно назвать немало сочинений, где черты импрессионизма присутствуют: концерты С. Скотта, С. Прокофьева (№ 1), Б. Бартока (№ 2), Б. Мартину, А. Бакса, О. Респиги, Н. Рославца (№ 1).

В Первом СК К. Шимановского (1916) поэтика импрессионизма определяет художественную специфику. Композитора называют создателем скрипичного импрессионистского стиля, имея в виду прежде всего этот концерт и «Мифы» для скрипки с фортепиано.

Поэтическим стимулом к написанию СК № 1 послужило стихотворение Т. Мициньского «Майская ночь». Партитура сочинения — настоящая энциклопедия исполнительских приемов и способов звукоизвлечения задействованных инструментов. На протяжении всего произведения присутствует колористический фон, создавая эффект «звучащей тишины»: глиссандо, флажолеты арф, пассажи фортепиано, шуршащие тремоло струнных, хрустальные аккорды челесты, звон колокольчиков.

Тема, с которой вступает скрипка — импровизационно-ориентального характера. Вероятно, именно она была навеяна упоминанием о Шехерезаде в поэме Мициньского. Прихотливый ритмический рисунок получает по ходу СК различное интонационное наполнение. Материал вступления рассредоточен по всему сочинению, на нем же построена кода. Ткань сплетается из множества мелких тематических образований в богатом тембровом оформлении; музыка как бы возникает из тишины, звуков природы и естественно в них растворяется.

В структуре одночастного целого обнаруживаются черты сонатно-циклической формы и концентричности. Однако охватить архитектонику единым взором непросто, преобладает ощущение калейдоскопичности. Подчиненная роль структурно-семантического инварианта концерта проявляется в несоблюдении функций условных «частей». Так, на месте первой части — тематически дробный раздел, вступительный по типу изложения: «вводная фаза» с господствующим пространственным синтаксисом (по терминологии Е. Назайкинского). Смысловой акцент в «цикле» СК Шимановского падает на «медленную» часть; здесь формируется яркая тема романтического склада, которая возьмет на себя важную конструктивную и выразительную роль. Имеется «скерцо» (для концерта не обязательное), а «финал» трудно выделить даже условно из-за непрерывного тока музыки. Композиционное решение СК № 1 склоняется к поэме, однако Шимановский относился к этому жанровому обозначению с предубеждением, что известно из его письма по поводу Третьей симфонии, датированной, как и СК № 1, 1916 годом. «Симфония длится 20–22 минуты, и ее следовало бы назвать симфонической поэмой (она и имеет другое название — «Chant de la Nuit»). <…> Но я питаю ужасное отвращение к «Симфоническим поэмам» (как заглавию). Так что пусть лучше останется Симфонией (по порядку третьей)»7. В случае со СК наличие развернутой партии солирующей скрипки дает основание для жанрового обозначения «концерт», хотя композиционные особенности сближают его с поэмой; следование программе, даже в обобщенном виде, приводит в конечном счете к структурным модификациям.

Особенности творческого метода экспрессионизма влияют на концепцию инструментального концерта, придавая ему мрачный, порой безысходный характер. СК нововенцев в этом смысле не знают себе равных в искусстве первой половины ХХ века. Судьба Концерта А. Берга «Памяти Ангела» (1935), вопреки его полной драматизма истории, сложилась на редкость счастливо. Меньше известен Концерт А. Шенберга (1936). Творческим импульсом в обоих случаях стало стремление объединить додекафонию с классическим жанром.

Говоря об экспрессионизме и его влиянии на искусство ХХ века, зачастую имеют в виду ощущения «страха и ужаса», испытываемые человеком во враждебном мире, которые оказались наиболее семантически определенными. Другой аспект — целенаправленная реформаторская деятельность в сфере языка искусства (выразительная деформация очертаний и пропорций предметов в живописи, экспрессивное искажение естественного, песенно-речевого по прототипу интонирования в музыке) — парадоксальным образом усиливает рациональный момент в творчестве экспрессионистов. Непосредственная передача эмоций переходит в свою противоположность, подменяясь надличностным выражением эмоции как идеи; таким образом выявляется антиромантическая сторона экспрессионизма, присущие ему театральные, игровые качества. СК мастеров нововенской школы демонстрируют разные стороны экспрессионизма.

Вопреки утверждению Шенберга, что он сочиняет «не принципы, а музыку», его Концерт кажется прежде всего реализацией технической задачи: «сочетать узами законного брака» додекафонию и тщательно — до мелочей — скроенный по венско-классической мерке концертный цикл. Преобладающая образная характеристика музыки Концерта — преувеличенная, взвинченная экспрессия. Однако тщательное соблюдение внутренней структуры жанра свидетельствует о влиянии неоклассицизма. В конечном счете, драматизм СК Шенберга несколько декоративен и не скрывает аналитичности концепции.

СК А. Берга написан годом раньше Концерта Шенберга, однако производит впечатление стадиально более зрелого: как бы уже пройдя этап эксперимента, Берг свободно синтезирует додекафонию с тональностью, экспрессионистскую образность — с откровенно романтической. Сдержанность в технических новациях способствовала успеху в СК: жанре, девиз которого — умеренность и сбалансированность по всем позициям. Не ставя специальных технологических задач, Берг просто написал художественный «конспект» своей жизни, как писал «в шутку» свои воображаемые некрологи.

Жанровая принадлежность последнего сочинения Берга оказывается ключевым пунктом пересечения приведших к нему жизненных и творческих линий. Показательно, что Берг успел завершить СК, отложив работу над несколькими запланированными произведениями. «Выпевание внутреннего» — так определяет смысл СК «Памяти Ангела» А. Михайлов, напрямую связывая его с семантикой жанра. Философский масштаб осмысления проблемы судьбы / случая выводит концепцию Берга на уровень симфонический; однако звучание солирующей скрипки в диалоге с оркестром придает «симфонии» пронзительную личную ноту. Экспрессионистская экзальтация предстает в этом сочинении как инобытие вечной романтической сущности; индивидуальность решения цикла есть результат сопряженности, неразрывной слиянности содержания и формы.

Особенности творческого метода экспрессионизма влияют на традиционно позитивную концепцию СК, сгущая драматизм. С другой стороны, жанр иногда обращает композитора к более светлым сторонам жизни, чем это свойственно ему в целом. Так, СК Н. Мясковского, не лишенный экспрессионистских черт, стал одной из самых оптимистических страниц творчества композитора. В ряде сочинений первой половины ХХ века («Concerto funebre» К.А. Хартмана, СК Б. Бриттена, Б. Бартока, Д. Шостаковича (№ 1), Б.А. Циммермана и других) черты экспрессионизма, не будучи определяющими, присутствуют в художественном мире произведения.

Глава 3 посвящена СК в музыке второй половины ХХ века. История европейского СК этого периода рассматривается под другим углом зрения, поскольку концепт «европейский СК» меняет свою структуру. Ракурс жанр — стиль сохраняется, но на первый план выходят вопросы идентичности: выявление традиционных черт и специфики, соотношение композиционных моделей. Европейское в процессе кросскультурных контактов и геополитических процессов приобретает новое качество. Период относительной стабильности личности в ее связях с национальным государством, по мнению социолога У. Бека, завершился для Запада в конце 1960-х годов8. Новые аспекты культурной, в том числе музыкальной идентичности — среди актуальных тем научных дискуссий; европейская культура врастает в глобальную культуру открытого мира. По этой причине автор счел уместным включить в сферу исследования некоторые СК, созданные американскими авторами.

Излюбленной моделью для композиторов ХХ века становится concerto grosso. Генетическая близость его к СК обусловила большое количество переходных, смешанных форм; однако возникают они зачастую на основе сольного СК и именно так позиционируются.

Интерес композиторов к жанру СК постоянен; сочинения возникают практически равномерно на протяжении всего периода — вплоть до сегодняшних дней. Их авторы принадлежат к разным поколениям: от патриархов музыки ХХ века — Д. Шостаковича, Э. Денисова, Д. Лигети, К. Пендерецкого, Р. Щедрина, С. Губайдулиной — до молодых музыкантов, творчество которых, в том числе и СК, известны мало.

Неоднократно обращались к жанру Н. Бакри, Н. Бентсон, Л. Бобылев, Ю. Буцко, А. Караманов, П. Х. Нордгрен, Е. Подгайц, П. Подковыров, В. Салманов, Д. Смирнов, Б. Тищенко, Е. Фирсова, П. Хейнинен, Д. Христов, А. Чайковский, Б. Шеффер, Х. Эдер, А. Эшпай. Польская скрипачка Г. Бацевич оставила семь СК (1938–1965); финский композитор Л. Сегерстам к настоящему моменту является автором тринадцати СК.

Стилевая картина европейской музыки второй половины ХХ — начала ХХI века, с одной стороны, еще более пестрая, чем в первой половине прошлого столетия, с другой — более гомогенная; за внешней пестротой угадывается парадоксальное единство. Если до сих пор советское искусство в некоторых своих чертах шло как бы вразрез с европейским, то теперь процессы синхронизируются. Интерпретирующий стиль в его современном варианте апеллирует к разным стилевым пластам прошлого и настоящего, музыкальные знаки которых обретают способность к тотальному синтезу. Средневековое, ренессансное, барочное, классическое, романтическое, фольклорное, джазовое, индивидуальные стили (сами по себе синтетические) могут восприниматься как антиподы в русле концепции отдельного произведения, но в целом становятся компонентами единого «стереостиля» (термин Е. Шевлякова). Внутренние противоречия стилей с учетом исторической дистанции становятся менее существенны. «Усталость от культуры» (А. Михайлов) приводит к тому, что все прошлое зачастую воспринимается как прекрасно-гармоничное.

Массовый характер коммуникаций быстро делает стилевые находки, композиционные приемы интернациональным достоянием, переплавляя их в горне «открытой ассоциативности» (термин Г. Григорьевой). Формируется своего рода «культурное эсперанто». Интертекстуальная насыщенность музыки столь высока, что иногда ставит под вопрос наличие авторского стиля; полемический лозунг «конец времени композиторов» (название книги В. Мартынова) декларирует «новую анонимность». Правда, принцип анонимности автора противоречит институту авторского права и таким образом остается декларацией. Романтическое понимание индивидуальности как непохожести продолжает действовать в искусстве, несмотря на открытую апелляцию к «чужим» стилям. Проявленность авторского дискурса определяется творческой одаренностью композитора.

Существенную роль в развитии СК последних десятилетий ХХ века сыграл минимализм, который оказался совместим со СК гораздо лучше, чем, например, творческие установки приверженцев «новой сложности».

СК № 1 Ф. Гласса (1987) — эталонный образец симбиоза канонов СК и репетитивной техники. Три части Концерта не имеют словесных обозначений темпа / характера (есть метрономические указания), однако, без сомнения, воплощают традиционную модель цикла, в том числе воспроизводят существенные детали. Композиция обнаруживает моменты развития, контрастные тематические элементы в первой части и в рондообразном финале. В результате возникает музыкальная интрига: изменение, накопление качества — и в этом смысле своего рода «симфоничность». Выдержанность на протяжении каждой части единого типа движения, характерная для предклассических образцов жанра, естественно создается при помощи использования репетитивной техники. Солист не только хорошо прослушивается на фоне оркестра, но нередко контрастирует с ним, воплощая авторское восприятие концерта как «более театрального», чем чисто оркестровые жанры. На основе элементарного материала возникает оригинальная музыка произведения, определенно идентифицируемого как СК.

Подчинение принципов минимализма канонам жанра наблюдается в концертах для скрипки и камерного оркестра Я. Ряэтса (№ 2, 1979), Н. Море (1988), выстроенных традиционно. В сочинениях индивидуальной структуры, например, СК № 1 М. Наймана (2003), репетитивность воспринимается как вариант характерной для жанра моторики.

Раздел 3.2 посвящен проблеме жанровой идентичности СК, которая приобретает в последней трети ХХ века особую актуальность. Рассматривается соотношение композиционных моделей СК, особенности концертирования, а также использование электроники.

На основе анализа свыше 230 СК европейских композиторов автор диссертации приходит к выводу, что традиционная модель продолжает определять облик жанра. Соотношение СК традиционного типа и ИКП изменилось: если в первой половине столетия оно составляло (в процентах) примерно 60 к 19, то во второй половине — 54 к 24. В последней трети ХХ века заметна тенденция к росту числа ИКП: их уже 35%. Однако архетипическая модель по-прежнему преобладает (около 44%). Интересно, что доля кенотипических вариантов на протяжении всего периода стабильна и составляет немногим более 20%. Таким образом, общая картина сохраняет свои очертания, что свидетельствует об устойчивости структурно-семантического каркаса СК. Варьируется стилевой контекст, подключаются детали (более или менее существенные) — все в совокупности модифицирует облик СК, но концепция жанра в своих основных чертах сохраняется.

В процессе изучения СК ХХ века нередко возникает ощущение, что произведение обретает традиционный облик чуть ли не против воли композитора. Иллюстрацией того, как нормы жанра «берут под контроль» формирование композиции, может служить процесс работы над СК Дж. Адамса (1993). Вначале предполагалось, что Концерт будет двухчастным, но постепенно, по мере вызревания идеи, избранный жанр вывел композитора на цикл традиционного типа. В пространном интервью9, данном по случаю вручения ему премии за СК, Адамс описывает свое «состязание» с жанром в духе концертного диалога-спора. Композитор как бы оправдывается перед журналистами и читателями за традиционность Концерта, одновременно защищая его внутреннюю целостность и убеждая самого себя и всех остальных, что именно такой вид СК — результат детальной проработки композиции сочинения на разных уровнях.

В числе СК, придерживающихся традиционного типа композиции, произведения А. Эшпая (СК № 1), С. Нигга, Д. Мийо (СК № 3 «Королевский»), Дж. Ф. Малипьеро (СК № 2), Б. Арапова, Д. Шостаковича (СК № 2), Ф. Маннино, В. Наговицина, А. Жоливе, В. Салманова, В. Трифуновича, Т. Хренникова, Н. Гана, С. Лиллебьерки (все написаны в период 1956–2001).

Особую группу сочинений, транслирующих традиционную модель, можно условно охарактеризовать как «учебный» концерт. Проблема «учебного» концерта имеет несколько измерений; может иметься в виду как адресат сочинения, так и его автор. СК, написанные для юных исполнителей, невелики по масштабам, отличаются соответствующим кругом образов («молодежные», «юношеские») и ясностью выразительных средств. Нередко СК возникают как ступень в овладении классическими жанрами инструментальной музыки. Подобная ситуация типична для студентов и выпускников учебных заведений, а также для композиторов в период формирования национальных школ.

Очевидно, что в зависимости от степени зрелости таланта учебный концерт может оказаться как «проходным» сочинением, так и исключительно удачным. Напомним о раннем СК Б. Бриттена — одном из лучших концертов ХХ века. В качестве аналогичного примера приведем СК Г. Гореловой (1979), созданный в год окончания учебы в Белорусской академии музыки. В цикле сохранены традиционные функции частей и разделов: сонатное allegro, Andante (Пассакалия) и жанровое рондо. Серьезность стилевых «первоисточников» (Шостакович, Берг, Шнитке) отразилась в особой семантической насыщенности тем-образов. Музыка, претворяющая характерные черты белорусского фольклора, звучит свежо, сочинение воспринимается на одном дыхании. Академизм СК, на который обращает внимание сама Г. Горелова, по-видимому, закономерен; именно СК оказался наиболее подходящим для «постижения основ» концертной композиции.

Большое распространение в концертах второй половины столетия получает одночастность. В таких СК — несмотря на возможность типизации некоторых структурных и содержательных моментов — различий в целом больше, чем сходства. Кенотипические модели в рамках одночастности (К-1: Концерт-поэма О. Евлахова; К-2: Концерт-рапсодия А. Хачатуряна) также не утрачивают актуальности. Сохраняют свое значение в СК второй половины ХХ века и другие кенотипические модели: К-2 (двухчастность — СК И. Красильникова, А. Канерштейна), К-3 (СК С. Вайнюнаса, А. Томази), К-4 (концерты В. Богданова-Березовского, М. Вайнберга).

Авторами СК часто становятся мастера массовых театрально-музыкальных жанров (оперетта, мюзикл), музыки к спектаклям и кино. В Советском Союзе СК писали В. Баснер, Г. Гладков, А. Журбин, Л. Книппер, А. Мажуков, М. Минков, А. Петров, А. Рыбников, М. Таривердиев, О. Фельцман, А. Флярковский. Мы далеки от представления об этих композиторах как «песенниках». Однако, наверное, не случайно широкое признание они получили именно в этой области. Характер композиторской индивидуальности, отдающей предпочтение ясным формам и функциональной определенности, мелодизму, демократизму языка и образов, оказывается созвучен установкам как СК, так и массовых жанров. В таких концертах нередко сохраняется архетипический облик. Параллелизм в области СК и киномузыки, мюзикла прослеживается и в творчестве западноевропейских композиторов (В. Косма, С. Лэмброс, Д. Коулман, М. Найман).

Концертирование, характер которого определяется стилевыми ориентирами и техникой композиции, становится одним из факторов индивидуализации сочинения. СК ХХ века использует все разновидности концертирования, возникавшие по мере продвижения по историческому вектору, привлекая соответствующую идиоматику, композиционные и исполнительские приемы. Все их разнообразие стягивается в конечном счете к двум основным модусам: вокально-декламационное (монологическое) и in moto perpetuo (токкатно-виртуозное, репетитивное). Особое место занимает сонорно-колористическое концертирование, когда инструмент «играет» на разных уровнях глубины музыкальной ткани.

Монологические качества музыки ХХ века (знаковые фигуры — Шостакович, Шнитке) часто обсуждаются в литературе на материале симфоний, камерной музыки. Для СК ХХ века монологизм как категория инструментализма чрезвычайно характерен. Комплексное претворение интонационности, ориентирующейся на основные способы произнесения звука — пение и речь (декламация) — заложено в природе скрипки. Личностный модус высказывания и опора на речевые прототипы устанавливает преемственность романтического речитатива и монолога, но дистанция между ними также значительна. Монологизм ХХ века как в философско-эстетическом ракурсе, так и в практической реализации тесно связан с медитативностью. При этом высокий уровень драматизма вовсе не обязательно сопряжен с бόльшей публичностью (по сравнению с относительной ровностью тона, также не всегда означающей углубленность и интровертность).

Для монологизма характерно внедрение диалогических структур. СК создает почву одинаково благоприятную и для диалогизма, и для собственно монологичности как претворения индивидуального высказывания; при этом на практике они чаще всего слиты неразрывно-синтетично. Уместна аналогия с экспрессионизмом, задавшим глобальную парадигму эстетики ХХ века — поиски границ между реальным и ирреальным. Процесс поиска оказался бесконечен, ибо «таких границ либо не существует вовсе, либо их так же много, как субъектов»10. Показательно, что композиторы, творчество которых ставит проблему монологизма / диалогизма — прежде всего Шенберг, Шостакович и Шнитке как центры стилевого притяжения — тяготели к экспрессионистской образности.

Инструментальный монолог позволяет передать континуальность мысли; воссоздание процесса напряженного развертывания может достигать огромного эмоционального накала. Монологизм становится одной из важнейших характеристик СК ХХ века — концертов А. Шенберга, А. Берга, Д. Шостаковича, М. Вайнберга, М. Носырева, А. Шнитке, Б. Тищенко, Б. Чайковского, О. Евлахова, К. Пендерецкого, В. Артемова, М. Броннера.

Монологичность как качество музыки специально не обозначается, но в некоторых случаях можно предположить ее наличие с большой вероятностью. Название части речитатив зачастую становится условным обозначением развернутого монолога. Для заглавных частей СК монологизм с его драматическим потенциалом становится удачным решением, и под его влиянием происходит некоторое замедление первых частей цикла. При этом выдерживается принцип общего ускорения темпа: финал быстрее, чем первая часть (СК М. Скорика, А. Петрова). Как монологи нередко решены медленные части СК. В наименьшей степени монологическое концертирование отвечает задачам концертного финала.

Монологическому концертированию в СК сопутствует не снижение роли оркестра, как можно было бы ожидать (все внимание — протагонисту), а ее возрастание. Развитие сольной партии влечет за собой адекватную разработку оркестровой фактуры и объективно ведет к полифонизации. Кроме реплик оркестра как целого, в концерте много вариантов его расслоения: солирования оркестровых инструментов и групп. Развитый инструментальный монолог нередко строится как внутренний диалог, что создает полифонию структуры музыкальной ткани, иногда сопровождающуюся полифонией смыслов. Линеарность — конструктивный элемент многих композиционных техник ХХ века, где происходит ослабление централизующей силы тональности; ее выдвижение среди фактурных принципов соответствует общим тенденциям развития музыкального склада, и монологическое концертирование строится во многом на ее основе.

В качестве примера монологического концертирования рассматривается первая часть СК № 2 Д. Шостаковича (1967). Это масштабное произведение симфонично по сути; однако концертные качества его также впечатляют. Архетипическая модель цикла сохраняет функции частей: активное, драматичное Moderato (cis-moll), медитативно-напряженное Adagio и финал Allegro с медленным вступлением (рондо-соната) — скерцозный, по сравнению с первой частью менее конфликтный и даже по-своему оптимистичный (кода финала — Des-dur).

Сонатное moderato — монолог солирующей скрипки, континуальность которого передается практически непрерывной занятостью солиста. Основной принцип соотношения солиста и оркестра — контрапункт; темы в одновременности — всегда разные. Скрипка неуклонно и упорно ведет свою линию, не вливаясь в общий поток звучания. Применяется и сопоставление звучащих пластов: поочередные реплики солиста и оркестра. Контраст нередко переходит в конфликт, диалог — в «дуэль»; даже когда солисту «нечего сказать» по существу, он продолжает «речь», поддерживая эмоциональный тонус. Обращают на себя внимание каноны солирующей скрипки с близкими по тесситуре инструментами: флейтой пикколо, флейтой, первыми скрипками, воспринимающимися как эхо ее голоса. Однако кратковременные эпизоды единства быстро преодолеваются — и продолжается нескончаемый спор.

Принцип трактовки оркестра показателен с позиций СК. Периодически солируют отдельные инструменты (валторна, кларнет) и группы, однако не меньше значения имеют туттийные фрагменты, рассеянные по всей части. Tutti построены как аккордовые и как оркестровые унисоны, что передает особую серьезность тона, внутреннюю сосредоточенность. Другими словами, оркестр воспринимается компактно, как целое, сопоставляемое с солирующей скрипкой. В литературе высказывается мнение, что формообразующая функция tutti в современной оркестровой музыке и, в частности, сольном концерте, сходит на нет, поскольку границы между tutti и остальной музыкой постепенно стираются (Е. Долинская, С. Саков). Это заключение имеет лишь косвенное отношение к СК, где выстраивание формы в большинстве случаев предполагает наличие tutti как атрибута композиционно-драматургической системы произведения.

Особое значение для СК имеет perpetuum mobile. Непрерывность равномерной фигурации, характеризующая специфику этого модуса, соответствует природе скрипки и выгодно демонстрирует технические возможности исполнителя — именно поэтому perpetuum mobile, как правило, преподносится эффектно-виртуозно, в быстром темпе, хотя это, в принципе, не обязательно; главное условие — непрерывность, а не скорость.

Perpetuum mobile воспринимается как символ принципа ритмического единства, остинатной ритмической композиции, характерного для быстрых частей СК. Этот модус может воплощаться через повторение жанровой (танцевальной) формулы, становиться одним из проявлений токкатности.

Иногда указание на модус perpetuum mobile выносится в заглавие (вторая часть СК № 2 А. Лемана). В концертах М. Скорика, Ю. Фалика, Л. Сарьяна есть части, озаглавленные «Токката». Практически всегда (без специальных указаний) токкатность / perpetuum mobile в той или иной степени проявляет себя в быстрых финалах. В том же русле организации музыкального времени — жанровость / танцевальность, используемая не в обобщенном виде, а как определенная, узнаваемая, многократно повторяемая ритмическая формула. Примеров подобного рода не счесть; назовем, в частности, СК Л. Балады, В. Салманова (№ 2), И. Ланга, И. Красильникова, М. Вайнберга, Н. Гана.

«Безостановочность» движения в СК — как и в музыке ХХ века в целом — устойчиво ассоциируется с бегом времени, сплетаясь с иными мотивами. Энергия эта воспринимается то как радостно-спортивная, фольклорно-праздничная, то как антигуманная, безжалостная сила, подавление человека механизмами. Полисемантический потенциал токкатности обыгран в Концерте Е. Подгайца (2000, для солирующей мандолины, балалайки или скрипки и камерного оркестра) — взрывное сочетание метрического пульсирования с нерегулярной акцентностью рождает одновременно и барочные ассоциации, и фольклорные, и урбанистические. Зловещую окраску токкатность приобретает в гротескной скерцозности образов СК Д. Шостаковича, Б. А. Циммермана, К. Караева, Б. Тищенко, С. Лиллебьерки. Однако, благодаря специфике инструмента, моторика в партии солирующей скрипки не переходит в ударность, резервы которой сосредоточены в оркестре и там же реализуются. Иногда роль ударных столь велика, что даже версия для скрипки и фортепиано предполагает наличие исполнителя на ударных инструментах; если его нет — пианисту рекомендуется выстукивать ритм на пюпитре (СК Д. Тер-Татевосяна). Возрождение модуса perpetuum mobile в СК ХХ века протягивает нить прежде всего к барочной апологии «заводной игрушки»; более пристального внимания требует и техника письма конструктивизма, признаки которой — через остинатный принцип композиции — обнаруживаются в быстрых частях СК.

В оркестровой музыке последней трети ХХ века ритмически организованное время уступает место времени медленно текущему и застывшему — медитативности, эстетике тишины; однако в СК, как правило, рефлексия не существует изолированно, но сопутствует движению и возникает как реакция на него.

Важный атрибут сольного концерта — каденция солиста, отличительным свойством которой остается техническая сложность. Наличие и качество каденций в СК, датированном второй половиной ХХ века, определяются драматургическими задачами, характером взаимодействия скрипки и оркестра. В СК З. Маттуса центральная часть цикла концентрического типа носит символическое название — «Речитатив-каденция». Авторы концертов ХХ века нередко трактуют каденцию как ключевой раздел сочинения. Показательный пример — каденция А. Шнитке к СК Бетховена, где цитируется ряд тем из более поздних концертов — Бартока, Берга, Шостаковича; таким образом каденция превращается в монолог современного художника и одновременно вступает в режим прямого диалога с жанровой традицией.

В последнем, Четвертом СК А. Шнитке именно каденции несут на себе семантическую нагрузку, содержащую концепцию уже не одного сочинения, но целого жанра. В четырехчастном цикле медитативно-исповедального характера преобладают медленные темпы (Andante, Vivo, Adagio, Lento). Судя по музыке СК № 4, на момент его создания поиск гармонии внутри себя, в мире и отношениях с ним находился для композитора в стадии открытого драматизма. «Параллельная драматургия» (В. Холопова) демонстрирует судьбу человека; голос солиста тонет в сокрушительных сонористических оркестровых звучностях.

Остроту и наглядность мысль композитора обретает в визуальных каденциях — приеме из области инструментального театра. Такая каденция, достаточно протяженная, вводится в кульминационной зоне второй части (с ремаркой: «все время импровизируя, постепенно переходя к беззвучной игре, но очень страстно»); скрипач изображает игру, но не касается струн и как бы не может извлечь звук. В эпилоге, где подводится итог драматических событий и, следовательно, звучат реминисценции тем СК, вновь возникает и визуальная каденция. Пантомима вместо игры воспринимается буквально как лишение способности говорить, как крах надежды быть услышанным. Таким образом, трактовка каденций в СК № 4 Шнитке становится концепционным индикатором.

В подавляющем большинстве сочинений каденции есть, но их местоположение, протяженность, количество, тематическая насыщенность весьма различны. Так, одночастный СК № 1 Л. Афанасьева включает два пространных раздела, озаглавленных Cadenza, тогда как в концертах И. Красильникова и Т. Хренникова (№ 2) каденция как специальный раздел отсутствует. Во Втором СК Д. Шостаковича сольные каденции есть в каждой из трех частей, и это ключевые моменты действия: так, масштабная каденция в финале разрабатывает темы всех частей и становится кульминацией произведения. Каденция в СК на всем протяжении ХХ века — прежде всего высказывание солиста, имеющее некий особенный смысл; при чрезвычайной виртуозности она как никогда функционально нагружена, в противном случае она может быть как специальный раздел опущена.

В ряде СК (Д. Малдауни, Д. Локвуд и др.) используются новые источники звука, фономонтажно-конвенциональный (термин В. Ерохина) метод композиции. Для сочинений европейских авторов это характерно меньше, чем для американских, японских (Ч. Вуоринен, Т. Маковер, М. Кимура). Использование электроскрипки может быть обусловлено программой: например, в «Attalea princeps» В. Екимовского, где в кульминации по сюжету требуется значительное усиление громкости.

Хотя есть виды электроскрипок, приближенные к акустическим, все же на таких инструментах играют в основном не классический репертуар, а специально написанную современную музыку. Электрические скрипки имеют перспективу благодаря тому, что на них могут играть музыканты, получившие традиционную подготовку, но сложившиеся представления о жанре СК не поощряют радикальную модернизацию инструментария. Широта семантического поля скрипичного тембра и отражающего специфику инструмента репертуара сочетается с его известной замкнутостью.

Раздел 3.3 «Программность в СК» освещает одну из важнейших сторон СК, присутствовавшую в нем с самых истоков: партитура «Времен года» Вивальди испещрена комментариями. Программность не стала атрибутом СК. Однако «театральность» заложена в его природе и всегда сохраняет готовность к контакту с жанрами сценическими. Иногда эти связи выводятся на уровень концепции сочинения. Показательные примеры в XIX веке — СК a-moll «в форме вокальной сцены» (№ 8) Л. Шпора, СК a-moll «в форме драматической сцены» А. Ф. Львова. Оба СК, обладая индивидуальными особенностями, в целом поддерживают традиционную трехчастность. Диалогическая природа, возможность персонификации инструментов способствуют выявлению театрально-сценических качеств СК. Однако, предрасполагая к программности, игровые качества жанра совсем не обязательно к ней приводят; скорее наоборот — осуществленный программный замысел (по Л. Мазелю, реализован в структуре произведения и из нее вычитывается) может выводить за рамки собственно СК. В большей степени для СК характерны элементы программности. Имманентно присущих жанру тетрально-игровых качеств оказывается необходимо и достаточно, чтобы сформировать «поле понимания» (В. Виора) между композитором и слушателем и вместе с тем сохранить возможность вариантов толкования — зачастую более привлекательную, чем однозначность.

Среди СК редки случаи, когда музыка становится пошаговой иллюстрацией объявленной программы. Чаще встречаются подзаголовки самого общего характера: «драматический», «романтический», «лирический». Часто в названии подчеркивается национальная принадлежность; такие СК в большей или меньшей степени апеллируют к фольклорному тематизму.

Расцвет программности СК наступает в последние десятилетия ХХ века. Количество СК, имеющих название или развернутую программу, в это время велико как никогда. Однако консерватизм жанра и здесь сказал свое слово. Немало названий указывают на общие музыкальные и образные характеристики: «Concerto cantabile» Р. Щедрина, «Violinissimo» П. Веттстайна, «Романтический концерт» А. Райчева, «Весенний концерт» С. Слонимского. Нередко программные указания порождены философско-эстетическими стимулами и таким образом приобретают символический характер: «Helle Nacht» (П. Нергор), «Одинокий голос» (М. Броннер), «Offertorium», «In tempus praesens» (С. Губайдулина). Программа направляет восприятие в определенное русло, становится инструментом индивидуализации концертного проекта. Но подобно тому, как слово вбирает в себя целый спектр значений, так и словесная программа в подавляющем большинстве случаев допускает различное истолкование. Название, призванное конкретизировать содержание, зачастую само требует расшифровки.

Редкий пример скрупулезного следования литературной программе — СК «Attalea princeps» В. Екимовского (2000), где с почти кинематографической точностью воссоздаются образы и события одноименной сказки В. Гаршина. Композитор воплощает идею антагонизма пальмы и окружающей среды как открытое противостояние солиста и оркестра, олицетворяющее конфликт личности и общества. Жанр сольного концерта словно специально предназначен для этой цели; остинато, на которое «нанизано» все сочинение, вписывается в характерный для СК модус perpetuum mobile. Одночастная композиция выстроена в виде трех волн, соответствующих трем попыткам пальмы пробиться из оранжереи на волю. Благодаря использованию электроскрипки в кульминационном эпизоде «пробивания крыши» Концерт приобрел особую убедительность.

Программой продиктованы композиционные особенности четырехчастного СК Х. Холлигера «Hommage à Louis Soutter» (1993–2002). Каждая из частей отсылает к работам Л. Суттера разных периодов творчества, техник и жанров. Картины художника, где переплетены фигуры людей и очертания растений, тревожны и мистически притягательны. Атмосфера их передана в сонорном концертировании: скрипка, присутствуя постоянно, перемещается в слоях фактуры как движущаяся тень, очертания которой то проявляются, то размываются. Темповый контраст средних частей («Наваждение» и «Тени») сглажен: обе они вовлечены в «игру теней».

Инструментализм сольной партии определен еще одним прототипом — Э. Изаи, есть и цитата: «искаженная» тема из Третьей сонаты. Л. Суттер, долгие годы игравший в оркестрах, в свое время учился у великого скрипача. Центральные фигуры Суттера и Изаи обладают огромной контекстуальной аурой, помещение которой в культурное поле самого композитора дает широкий круг ассоциаций в музыке произведения: Дебюсси, Берг, Шенберг, Стравинский, Барток, Вереш (учитель Холлигера). Переплетение художественных импульсов творческих личностей воплощает идею концертного жанра как совместной «игры», в результате которой рождается сложное целое.

Сюжет «страстей Христовых», лежащий в основе необъявленной программы СК № 2 А. Шнитке (1966), вызывает к жизни особую драматургическую диспозицию: солист — «антисолист», индивидуализирующую художественное целое.

Программа чаще формирует ИКП, однако встречается и в сочинениях традиционного типа: Н. Море «En rêve» («В грезах»; 1988). Учитывая широту стилевой палитры современной музыки, можно определить одну из специальных функций программы СК как попытку композиторов сформулировать индивидуальные качества своего авторского стиля, обратить внимание на нюансы образных характеристик.

Внемузыкальные источники, ставшие программными стимулами для создания СК рубежа ХХ–ХХI веков, многообразны. Объединяет их то, что в них обнаружились некие предпосылки, которые оказалось возможным обратить в композиционные особенности СК. Теперь, когда уже существуют сочинения, кажется, что некоторые параллели сами подсказывали жанровое решение («Attalea princeps»). Но бывают случаи, когда объявленные автором источники вызывают сомнения в пригодности в качестве программы СК. После знакомства с сочинением остается удивляться прозорливости творческого воображения композитора и гибкости СК, демонстрирующего чудеса программной совместимости и остающегося самим собой.

«Quad» П. Дюсапена написан «по мотивам» одноименной пьесы С. Беккета, идеи которого постоянно привлекают композитора. Как и многое у Беккета, эта пьеса органично сочетается с философскими выкладками Жиля Делеза, их объединяет совершенно аклассический характер творческих установок. В знаменитом эссе «Опустошенный» Делез блестяще анализирует Беккета. Философ умер, когда композитор начал работу над СК, и сочинение посвящено его памяти.

«Quad» — одна из последних телепьес С. Беккета, длящаяся несколько минут. Четыре обезличенных персонажа, половые и возрастные признаки которых намеренно скрыты (актеры одеты в длинные балахоны с капюшонами), передвигаются по намеченным траекториям внутри квадрата (отсюда и название). В качестве сопровождения в фильме используются ударные; есть версия, где «звуковую дорожку» составляет стук метронома, дополняемый шуршащими звуками во время движения актеров. Участники друг с другом не взаимодействуют; более того, в центре квадрата очерчено пространство, которого они избегают, чтобы не столкнуться. Мини-спектакль создает ощущение гармоничности и даже музыкальности благодаря тщательной организации действия в ограниченном времени и пространстве. Однако в качестве программной основы для СК представление без главного героя (который мог бы стать прототипом солиста), участники которого друг с другом не контактируют, выглядит сомнительно.

Все, что написано о СК «Quad» (кроме комментариев самого П. Дюсапена), похоже на философский трактат, настораживает и настраивает на тяжелую работу. Кажется, что Концерт будет выглядеть как-нибудь парадоксально, вроде «тела без органов». Знакомство с произведением после такой подготовки даже озадачивает: хорошая, эмоциональная музыка в без труда просматривающихся традициях СК Берга и Бартока.

Партитура также выполнена обычным способом: названия инструментов, заметки о штрихах, знаки обозначения четвертитонов. Правда, в составе оркестра нет ни скрипок, ни альтов, но этот прием, подчеркивающий значение солирующего тембра, не единственный случай в истории жанра. Перед нотным текстом на отдельной странице начертаны молнии разной конфигурации (линейные, зигзагообразные, извилистые, петлевые, радиальные). Композитор объясняет, что рисунки взяты из «Энциклопедии молний» — одной из любимых книг. «Я люблю наблюдать грозу. “Quad” — музыка романтического характера, очень лирическая. Но иногда в ней случаются моменты, подобные взрыву, молнии. Это не имеет никакого отношения к структуре, но метафоры, подобные этой, помогают мне находить близкие вещи у себя»11.

Идея квадрата как симметричной структуры, важная для Беккета и Дюсапена, и его диагонали (по диагоналям квадрата двигаются персонажи Беккета) обыгрывается в разных плоскостях, начиная с количества исполнителей (16 = 4 х 4). Основные конструктивные элементы также поддерживают идею симметрии — уменьшенный септаккорд и особенно тритон: его не надо искать, он слышен постоянно и выделен структурно, на нем основаны ключевые моменты формы.

Одночастная композиция выстроена из семи разделов — число, особенное для Дюсапена. Согласно традициям жанра имеются обширная скрипичная каденция и относительно медленный раздел в центре. Фольклорно-жанровые ассоциации восходят к Бартоку (скрипичный наигрыш, интонации плача); используются диатонические лады — в том числе с включением многоликого тритона. Болгарский музыковед М. Божикова указывает на балканские истоки некоторых фрагментов12.

В СК Дюсапена, как в любом серьезном произведении, немало особенностей, достойных внимания. Их можно рассматривать с позиций структуры и семантики, изучать в контексте творчества Дюсапена и в свете эволюции жанра, но, в конечном счете, исследование направляется в привычное русло. Странная пьеса Беккета стала творческим импульсом для Дюсапена, а теперь возбуждает интерес и к его СК («что же из этого могло получиться?»), но, в конечном счете, «Quad» без труда идентифицируется именно как СК.

В Заключении подводятся итоги исследования, формулируются выводы о функционировании феномена СК в культурном пространстве ХХ века.

Синтез классических и аклассических принципов, создавший СК как жанр и форму, оборачивается в ходе исторической эволюции разными гранями. Не прерывая свою историю, СК не выдвигался на ведущие позиции вплоть до первой половины ХХ столетия. Драматургическая специфика концерта, его диалогическая основа, содержащая в снятом виде момент театрализации / визуализации, оказалась созвучна изменениям картины мира начала ХХ века.

Во второй половине ХХ века интенсивность работы композиторов в жанре не только не угасает, но возрастает. Архетипические черты СК, взаимодействуя с индивидуальными на разных уровнях, продолжают определять облик жанра. Актуализация классического репертуара, транслирующего традиционный тип СК, также не случайна. Встраиваясь в пространство постмодерна, СК остается в русле альтернативной культурной парадигмы — классической, в сфере композиторского творчества и opus music. Контекст современности, в котором существуют старые и возникают новые произведения, влияет на их восприятие и заставляет авторов ответственнее подходить к жанровой атрибуции. Если сегодня композитор называет свое сочинение «скрипичный концерт», то можно с большой долей уверенности сказать, что в нем обнаружатся архетипические черты. Иначе это будет произведение другого жанра или без всякого жанрового обозначения, что также распространено.

Было бы несправедливо утверждать, что СК однозначно консервативен. В подавляющем большинстве даже традиционно решенных сочинений есть то, что А. Шнитке называл «сомнением в форме»: специфические черты, выходящие за рамки стереотипа. Принцип индивидуализации музыкальной композиции, характерный для музыки ХХ столетия, особенно последней его трети, несомненно, оказал влияние и на трактовку СК. Однако при более пристальном всматривании / вслушивании обнаруживается режиссирующая роль архетипа. Индивидуальные композиционно-драматургические решения не просто базируются на устоях жанровой традиции, но продолжают по-своему укреплять ее. Неожиданная, на первый взгляд, распространенность СК объясняется его парадоксальным соответствием современности: находясь в сфере opus perfectum и авторского дискурса, СК по-своему структурирует хаотический «эфир» современной культуры.

СК фокусирует основные принципы, регулирующие взаимодействие солирующей скрипки с оркестром, и в этом залог его «эластичности». С одной стороны, он обладает достаточно жесткими архетипическими нормами; с другой стороны, и при нарушении норм архетипа в русло СК вписывается широкий круг явлений. В этом случае на первый план выдвигается тот или иной жанровый признак, благодаря чему сохраняется существенная связь с порождающим жанром СК. Не мешает проявлению жанровых норм СК ни экзотичность программы, ни перенос на инокультурную почву.

Диалог со СК — удел практически всех крупных композиций для заданного состава исполнителей. Правда, рубеж XX–XXI веков в истории СК, по-видимому, этап переходный; растет количество сочинений, имеющих объявленную программу и, как следствие, специфические структурно-композиционные характеристики. С другой стороны, усложняются отношения между исполнителями-партнерами. Понимая это, композиторы избегают в спорных случаях жанрового названия, но не скрывают, что сверяются с нормативами СК. Возможно, описанные процессы приведут к образованию некоего нового жанра оркестровой музыки с солирующей скрипкой, но не обязательно. Ситуация динамичного равновесия моделей СК (традиционный тип — спектр кенотипических вариантов — возможность реализации ИКП) выглядит в исторической перспективе достаточно стабильной. СК остается на сцене, обретая новые черты.


По теме диссертации опубликованы следующие работы:


Монография

  1. Гребнева, И. В. Скрипичный концерт в европейской музыке ХХ века : [монография] / И. В. Гребнева ; науч. ред. д-р иск. Е. М. Царева. — М. : Московская гос. консерватория имени П. И. Чайковского, 2010. — 356 с. [21 п. л.]