Скрипичный концерт в европейской музыке ХХ века
| Вид материала | Автореферат |
- Методическое пособие по курсу «Музыкальная культура», 1824.09kb.
- Пастораль в музыке европейской традиции: к теории и истории жанра, 725.55kb.
- «История европейской литературы» Общая трудоемкость изучения дисциплины составляет, 27.65kb.
- Приказ № от 2011 г. Директор М. Н. Гончаренко рабочая учебная программа по музыке 2-4, 291.54kb.
- I. Школа Д. Д. Шостаковича в фортепианной музыке -художественный феномен XX века, 191.38kb.
- Тема: Слово и мелодия в русской музыке, 19.33kb.
- Обучая ребёнка музыке, родители ставят различные цели и задачи. Это зависит от их отношения, 55.13kb.
- Программа ХII краевого фестиваля авторской песни «Высоцкий и Сибирь» 22 июля пятница, 12.09kb.
- А исходе ХХ века регион Центральной и Восточной Европы и европейской части СНГ представляет, 598.93kb.
- Доклад Иеромонаха Павла (Коротких), кандидата богословия, преподователя кпдс, клирика, 43.34kb.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обосновывается актуальность избранной темы, формулируются цели и задачи исследования, дается обзор научной литературы, характеризуется музыкальный материал и принципы его отбора, намечаются основные методологические ориентиры.
Первая глава «Скрипичный концерт: жанровые константы и исторические варианты» освещает вопросы истории и теории СК. В тексте соблюдается условная хронологическая последовательность, но глава не является лишь предысторией современного концерта. Все исторические экскурсы выводят непосредственно на СК ХХ века.
В традиционном понимании СК представляет собой сочинение в жанре концерта для солирующей скрипки и оркестра (концерт для скрипки с оркестром). Однако все параметры, воспринимающиеся сейчас как его неотъемлемые атрибуты, прошли долгий путь стабилизации; в барочном СК, отпочковавшемся от concerto grosso, они как бы «прорисовываются».
Раздел 1.1 «Эволюция скрипичного концерта от барокко к романтизму» рассматривает основные этапы развития СК от времени его возникновения к ХХ веку: предклассический (1.1.1) и классико-романтический (1.1.2) СК.
Ранний СК живет в многослойно-полифоническом пространстве барокко, но модель миропонимания, воплощенная в нем, скорее классическая по своему внутреннему устройству. Сбалансированность формы-процесса (диалектическое взаимодействие солиста и оркестра, индивидуального и общего) дополняется симметричностью формы-структуры в темповом отношении. Уравновешенность разных аспектов формы неразрывно сплетена с позитивностью содержания, вытекающей из природы концертного жанра.
У итальянских мастеров XVIII века — прежде всего Вивальди — сформировались основные черты СК, по сей день являющиеся его отличительными признаками. Вивальдиевский тип цикла находит подтверждение в классическую эпоху и воспроизводится (или просматривается) сквозь всю историю СК вплоть до наших дней. Выявление в раннем СК черт, которые составят основу классического варианта жанра, не схватывает, однако, его специфики. Смысл СК Вивальди — классическое в барочном контексте, структурирование хаоса, прочерчивание линий, расстановка акцентов. Барочное качество СК Вивальди проявляется в особом «тревожном» характере музыки. Классическая структура еще не предопределена, процесс ее динамичного становления наблюдается как бы непосредственно, рождая неповторимость предклассического стиля. Именно динамичное сопряжение многопланового, подвижного контекста и внутренне сбалансированной концепции способствовало актуализации СК в искусстве ХХ века, когда возникла аналогичная ситуация на новом историческом витке.
СК венских классиков характеризуется стабилизацией композиционных параметров по сравнению с потенциальной вариантностью барочного СК. Зрелость цикла классического типа проявляется в структурной регламентации, стабильной функциональности частей, дифференциации солиста и оркестра. Многочастный и многогранный, СК способен к воплощению мировоззренческой концепции как симфоническое произведение и предоставляет широкие возможности для индивидуального высказывания (сольный).
В эпоху романтизма стремление к индивидуализации нередко направлялось в область формотворчества; в XIX веке получает распространение четырех- и одночастный сольный концерт. Однако реальное разнообразие композиционных структур наблюдается прежде всего в фортепианном концерте, а скрипичный и у романтиков остается относительно консервативным. Традиционно по трактовке цикла подавляющее большинство романтических СК, среди которых выделяются сочинения Ф. Мендельсона-Бартольди, И. Брамса, П. Чайковского. Позитивный в индивидуальных концепциях, СК в системе эстетических ценностей романтизма — возможно, предвосхищая неоклассицизм ХХ века — уже становится символом «утраченной гармонии».
Раздел 1.2 «Границы жанра. Скрипичный концерт и симфония, сюита, поэма» возник в силу необходимости дифференцировать концерт и сопутствующие ему смежные жанры и одновременно обратить внимание на их взаимодействие.
В сочинениях композиторов ХХ века симфония и концерт влияют взаимно, принципы их свободно сочетаются. Возможность рассогласования структурно-семантического инварианта симфонии, описанная М. Арановским, объясняет композиционное разнообразие современных симфоний. Название «симфония» во второй половине ХХ века не так уж часто отсылает к классической модели жанра; скорее оно обозначает индивидуальную концепцию, воплощенную в многочастном сочинении для симфонического оркестра. Свобода построения симфонического цикла находит своеобразное подтверждение в сфере СК. Концерт получает дополнительный подзаголовок «симфония» не в тех случаях, когда структура цикла считывается с классической симфонии (такие произведения обычно обозначены как «концерт»: СК В. Богданова-Березовского, М. Вайнберга, Ю. Никольского), а когда многочастная композиция отклоняется от традиционной концертной модели. Таким образом, название «симфония» обращает внимание прежде всего на индивидуальный характер многочастной композиции: СК № 2 (Скрипичная симфония) Б. Тищенко, Концерт-симфония Л. Пригожина, Симфония-концерт Е. Адлера «Exordium e finis» для скрипки и камерного оркестра.
Концерт на сюитной основе рождает такую разновидность жанра, как концерт-партита (термин А. Уткина): М. Клега, Ю. Фалик, Д. Лигети (СК в версии 1992 г.). Идея этого синтеза «подсказана» И. Стравинским. Цикл его Концерта in D внешне напоминает сюитный, но по сути ориентирован на традиционную трехчастность.
Поскольку современные СК нередко представляют собой одночастную композицию, возникает вопрос о соотношении СК с поэмой для скрипки с оркестром, которая, в свою очередь, сверяется с жанровым каноном симфонической поэмы. Произведения подобного типа достаточно распространены. Однако наличие программы или специального композиционного задания приводит к тому, что одночастный СК (особенно последней трети ХХ века) скорее окажется уникальным, чем ориентированным на симфоническую поэму как таковую.
В разделе 1.3 «Виртуозный концерт. О специфике коммуникативного процесса» рассматривается не только виртуозность как важная составляющая концертности. Проблема поставлена более широко: личность и функция исполнителя в феномене СК ХХ века, формирование обоюдно направленной коммуникативной цепи «композитор — исполнитель» и ее нацеленность на слушателя.
Продолжая традицию, многие СК ХХ века возникли как результат творческого содружества композитора и скрипача. Степень сотрудничества может приближаться к соавторству; так, К. Шимановский в партитуре Второго концерта указывает, что партия скрипки «написана совместно с П. Коханьским».
Специального внимания заслуживает вопрос, насколько необходимо для автора СК владение инструментом. Многие авторы СК — скрипачи: Э. Элгар, К. Нильсен, Я. Сибелиус, Дж. Энеску, Б. Мартину, П. Хиндемит, Н. Рославец, М. Носырев, Л. Фейгин, М. Големинов, В. Баснер, Д. Кривицкий, С. Беринский. Из писем К. Шимановского ясно, что он был в состоянии сыграть свои концерты. А. Шенберг, с детства игравший на скрипке, был уверен, что, вопреки сложившемуся мнению, в его СК все исполнимо.
Если композитор не владеет смычковым инструментом, то важным этапом на пути к жанру для него становится формирование представлений о скрипичной технике. Присматриваясь к скрипачу, композитор изучает и его индивидуальную манеру игры, и природу, звучание самого инструмента — не только в стремлении быть органичным, но иногда поступить наоборот, испытать предел возможностей. На вопрос о том, не помешает ли созданию СК отсутствие исполнительских навыков, в свое время уже ответил П. Хиндемит обратившемуся к нему за советом И. Стравинскому: это «позволит создать свежие музыкальные мысли и избежать рутинной техники»3.
Важный вопрос, затронутый в этом разделе диссертации — об изменении качественных характеристик концертной коммуникации под влиянием звукозаписи. В частности, так называемый виртуозный концерт, будучи в бóльшей степени «привязан» к моменту исполнения, оказывается более уязвимым при переносе на стационарные носители. По-видимому, это одна из причин снижения его популярности в ХХ веке, хотя, казалось бы, элементы шоу должны привлекать широкую публику.
В разделе 1.4 «Скрипичный концерт ХХ века. Черты архетипа. Композиционные модели» излагаются теоретические положения, на основе которых анализируются сочинения в следующих главах.
Комплекс архетипических признаков (жанровых констант) / структурно-семантический инвариант СК, в основных чертах сложившийся в творчестве Вивальди, на рубеже ХХ–ХХI веков включает несколько основных позиций:
- состав исполнителей: солирующая скрипка и оркестр разного состава — большой симфонический, камерный, струнный;
- концертно-виртуозный характер партии солиста, включенной в драматургический профиль преимущественно концертного типа (диалог солиста и оркестра/ансамбля); наличие каденций солиста;
- циклическая структура условно-симметричного типа: трехчастность с темпами в зонах «(умеренно) быстро — медленно — быстро» с циклическими функциями частей, несущими определенную семантическую нагрузку. При этом хотя бы одна из быстрых частей — чаще финал — воплощает движение с относительно равномерной пульсацией. В случае отступления от трехчастности нередко присутствует цикличность как форма второго плана и непременно выдерживается определенный масштаб формы — относительно большая протяженность сочинения;
- авторская номинация произведения как СК.
Если по отношению к концерту XVIII–XIX веков перечисленные атрибуты жанра вполне очевидны, то существование их в СК ХХ века уже требует доказательств. Отношения в паре «солист – оркестр» изменились, как и характеристики партнеров. Под вопросом и трехчастная структура цикла. Возможно, в процессе индивидуализации форм она утратила свое атрибутивное значение? На первый взгляд, не бесспорна и апелляция к авторскому обозначению жанра. Будет ли на самом деле концертом то, что им названо?
Состав исполнителей. Изменения в трактовке оркестра, происходящие в музыке ХХ века (прежде всего камернизация), затронули и СК. Показательно, однако, что даже в тех случаях, когда в название выносится определенное количество инструментов, имеется в виду оркестр — пусть небольшой, из 12, 13, 15 музыкантов — который воспринимается в целом как партнер скрипки, а не как ансамбль солистов, всерьез претендующих на равный с ней статус. Составы численностью 12–14 исполнителей находятся на условной границе между ансамблем и оркестром, но само по себе количество инструментов симптоматично: их достаточно для камерного оркестра. Так, «Quad» П. Дюсапена (1996), фигурирующий в каталоге IRCAM без обозначения жанра как «“Quad” для скрипки и 15 исполнителей», на самом деле является концертом для скрипки с оркестром, что указано автором на титульном листе партитуры4.
В СК может использоваться неклассический тип оркестра, например, оркестр народных инструментов (Ю. Шишаков, В. Астрова), эстрадно-симфонический (В. Рубашевский, Е. Адлер). Изредка к оркестру добавляется хор — в качестве специфической «группы» («Le Légendaire» Л. Петижирара). Иногда предполагается вариантность солирующего инструмента: Д. Хит. «Кельтский концерт» для скрипки или саксофона-сопрано со струнным оркестром; Е. Подгайц. Концерт для мандолины, балалайки или скрипки и камерного оркестра. Индивидуализируя тембровую палитру сочинения, нестандартные решения вписываются в русло генеральной идеи выступления солиста-скрипача на фоне группы музыкантов.
Концертирование / концертность — важнейший жанровый индикатор, предполагающий как взаимодействие солиста и оркестра в форме концертного диалога, так и особый, репрезентативно-виртуозный характер партии солиста. Сохраняет свое значение традиционный обмен «репликами» в режиме «solo – tutti». В СК ХХ века встречаются самые разные варианты выстраивания отношений солиста и оркестра и соответствующей организации концертной партитуры: от единения до противопоставления (спор, поединок), подавления (композиционно-драматургический прием, когда оркестр заглушает солиста). Разнообразие ткани СК регулируется принципом обязательного наличия одного (главного) солиста и оркестра как равно значимых и акустически соизмеримых составляющих. Баланс по уровню звучания является предметом специальной заботы композиторов. Что касается виртуозности партии солиста, то она является хотя и существенным, но не окончательным критерием жанровой дифференциации.
Фактором, собирающим воедино заявленные константные признаки СК, становится условно симметричная в темповом отношении структура цикла с определенными семантическими функциями частей. В формировании композиционной модели архитектонический критерий наиболее очевидный, но целостный облик СК создается именно совокупностью перечисленных признаков.
Для становления и восприятия СК как типа композиции важно сопряжение понятий движения и темпа. По-видимому, наиболее точным и емким термином, схватывающим целостность переживания музыкального времени, может стать характер движения, о котором пишет Д. Чехович применительно к музыке венских классиков: «<…> широко понимаемый темп не есть ни скорость исполнения, ни скорость вообще. Темп — <…> закон движения в музыке, в том или ином жанровом контексте детерминирующий каждый раз свою систему условностей и содержательных ассоциаций»5. Говоря о темповом соотношении частей СК, автор диссертации подразумевает соотношение характеров движения, приобретающее в системе СК определенную жанровую семантику.
Проблема темпа как характера движения остается ключевой в СК ХХ века. Расширяются темповые зоны за счет увеличения диапазона образных характеристик, но принцип темпового контраста частей (той или иной степени) сохраняется. Не всегда на протяжении одной части выдержан единый темпо-ритм, однако преобладающий характер движения выявляется. В условиях композиционных техник, основанных на гемитонике, может возникать ситуация темповой неопределенности. Однако по отношению к СК эта проблема существует скорее как теоретическая, а в акустической реализации темповые зоны в их соотношении воспринимаются, как правило, достаточно определенно.
Модус первой части СК ХХ века склоняется в сторону монологического высказывания. Активность заглавной части проявляется в наличии сонатности, которая нередко присутствует в виде контрастных образно-тематических сфер и сопутствующих процессов. Ключевые характеристики первой части — динамизм, драматизм, разноплановость. Темповая зона определяется как «умеренно быстро»; возможна комбинация обеих составляющих, также любая из них может быть опущена. Темпы смещаются в сторону умеренных, но, как правило, быстрые разделы включаются; важно, что по типу движения открывающая часть неоднородна: это «проблемный узел» сочинения. Принцип концертирования выступает как фактор динамизма.
Средняя часть — широко понимаемый «лирический центр», модус которого может варьироваться. Как правило, это переключение в область медитации, рефлексии, созерцания. Формы как гомофонные, так и полифонические, среди которых выделяются пассакалия, чакона. В качестве жанровой основы нередко выступают песня (романс / серенада / ария), ноктюрн, элегия, баркарола в соответствующем стилевом оформлении.
Финал наиболее консервативен как в содержательном аспекте, так и в смысле формы. Конфликтность первой части сменяется позитивным утверждением единства Человека и Социума или, по крайней мере, снятием антагонизма между ними. Уже в эпоху барокко устанавливается и до сих пор в целом сохраняется рондообразность как формообразующий принцип; зачастую стержнем формы становится яркая, относительно простая тема жанрового типа. Преобладает танцевальность, иногда маршевость (упорядоченное движение или остинатный ритмический принцип, по терминологии В. Конен) — двигательная активность, осуществляемая совместно, коллективно. В музыке ХХ века круг жанровых ассоциаций в финалах дополняется балетом и киномузыкой. Представление о быстром концертном финале чрезвычайно устойчиво.
Семантику цикла СК в его становлении можно условно охарактеризовать следующим образом: проблема — рефлексия — решение. Модель мира, воплощенная в СК, не содержит неразрешимого противоречия, личность рассматривается как органичный элемент социума. Важный элемент сбалансированности целого — относительная симметрия цикла. Таким образом, СК воплощает универсальную модель стабильности, которая была призвана — интуитивно и сознательно — сбалансировать пошатнувшееся равновесие эстетических основ искусства ХХ века.
Описанная композиционная модель СК — традиционная, архетипическая. В ряде сочинений отличия от традиционного цикла минимальны; речь идет прежде всего об определенной трехчастности (сохраняющей функции частей СК) с маркировкой разделов в рамках одночастности. В пользу цикличности свидетельствует самостоятельность частей / разделов в тематическом и конструктивном отношении; чаще это новый тематизм финала. В этих случаях не так важно, три части в сочинении или — формально — одна. Существенно, что традиционная модель лежит в основе.
Традиционная композиционная модель обнаруживается в европейских СК на всем протяжении XX века; среди многих других — концерты К. Синдинга (№ 2), М. Карловича, Я. Сибелиуса, Э. Элгара, О. Респиги («Concerto gregoriano»), Н. Рославца, Р. Воан-Уильямса, С. Прокофьева (№ 2), А. Шенберга, Б. Бартока (№ 2), Н. Мясковского, П. Хиндемита, Н. Ракова (№ 1), Д. Шостаковича (№ 2), А. Жоливе, Л. Вишкарева, М. Таривердиева.
В сочинениях, составляющих вторую группу, представлены разные модели СК, демонстрирующие относительно индивидуальный подход. Все они внутри себя типизированы и определенно соотносятся с архетипической моделью; это кенотипические варианты СК.
1). Одночастность в русле романтической поэмности; чаще всего это сонатно-циклическая форма либо приближенная к ней: СК А. Аренского, А. Глазунова, C. Ляпунова, Концертное аллегро Р. Глиэра. Для СК подобного типа характерно наличие медленного эпизода в середине, благодаря чему создается симметричная трехчастность общего контура. Одночастный СК с чертами сонатности сочетает относительную конструктивную свободу с определенной ориентировкой на архетип; это — кенотипический вариант К-1.
2). Двухфазность / двухчастность (К-2), где разделы / части размещаются в темповых зонах «медленно / умеренно — быстро»; при этом первый, как правило, фантазийно-импровизационный или речитативно-монологический, второй организован по принципу упорядоченного движения. Модель К-2 может быть реализована как в рамках одночастности, так и в виде двухчастного цикла.
В качестве композиционного прототипа СК здесь фигурирует ветвь рапсодии, истоки которой коренятся в народном инструментальном музицировании. Два контрастных раздела таких жанров, как венгерский чардаш, румынско-молдавская дойна являют собой воплощение наиболее характерных типов скрипичной выразительности: декламационно-напевного и виртуозно-инструментального, танцевального. Несмотря на наличие в истории рапсодии для скрипки таких колоритных образцов, как «Цыганка» М. Равеля, СК ХХ века в целом ориентируется на более академичные рапсодии Б. Бартока, синтезируя черты фольклорного музицирования с традициями профессиональной классической музыки. К указанному типу можно отнести концерты Б. Бартока (№ 1), К. Шимановского (№ 2), И. Красильникова, Э. Раутаваары, Концерт-рапсодию А. Хачатуряна. Не все двухчастные СК с более быстрой второй частью могут быть причислены к этой группе сочинений; критерием здесь служит возможность хотя бы отдаленных фольклорно-жанровых ассоциаций.
Что касается соотношения с архетипической моделью, то вариант К-2 представляет ее в усеченном виде: «медленно — быстро». При этом, во-первых, сохраняется важнейшее качество: темповое ускорение к финалу; во-вторых, фантазийный характер первой части с присущим ей чередованием разнохарактерных эпизодов позволяет отчасти компенсировать «недостающую» часть. Учитывая умеренность темпа заглавных частей цикла в СК ХХ века, «медленная» фаза К-2 как бы совмещает в себе функции двух первых частей традиционного концертного цикла.
3). Кенотипический вариант К-3 представляет собой дважды повторенное чередование медленной и быстрой частей и композиционно восходит к структуре барочной сонаты da chiesa. В музыку ХХ века эта модель возвращается как одно из проявлений неоклассицизма / необарокко и как один из композиционных вариантов СК, хотя воспринимается неоднозначно сквозь призму позднейших исторических наслоений (концерты Э. Бальсиса (№ 2), С. Вайнюнаса, П. Дикчюса). Симптоматичный пример реализации К-3 на заре ХХ века — СК К. Нильсена.
Проблема выявления К-3 осложняется тем, что этот вариант граничит с более узнаваемыми структурно-семантическими инвариантами симфонии и собственно концерта. Очертания К-3 проступают иногда в циклах с нечетным количеством частей. Трехчастный СК № 2 Э. Тубина включает в качестве начального раздела финала Adagio, quasi recitativo, таким образом общая композиция приобретает черты бинарности (Andante — Allegro / Adagio — Allegro).
4). СК, определенно опирающиеся на классический симфонический цикл — концерты О. Флосмана, М. Вайнберга, А. Лемана (№ 2). Четырехчастный квазисимфонический концертный цикл (вариант К-4) встречается не столь уж часто, однако отличается семантической нагруженностью.
Группа кенотипических вариантов принципиально открыта. Учитывая активность работы с жанром СК на рубеже ХХ–XXI веков, можно с большой вероятностью предсказать возможность появления новых вариантов. Выявление кенотипических структур наряду с архетипическими заставляет держать в поле зрения не только большое количество сочинений, созданных композиторами ХХ века, но и практически — в той или иной степени — всю традицию СК. Особое внимание к изменяющемуся контексту, составляющее суть изучения кенотипа жанра, позволяет не только обнаружить новые варианты типизации, но не упустить из виду специфику конкретных решений.
Третья группа включает сочинения, воплощающие индивидуализированный композиционный проект (ИКП). Степень индивидуализации варьируется от уникальности до вполне объяснимых — с привлечением характеристик других жанров — композиционных структур. Подобное композиционное решение зачастую определяется программой.
Многочастные концертные циклы нередко являют собой пример ИКП. В качестве повторяющегося признака можно отметить темповую симметрию цикла, выражающуюся как концентричность или обрамление: пятичастные СК А. Виеру, Д. Лигети, З. Маттуса.
Хронометраж СК, рассмотренный в контексте концепции произведения, мог бы стать предметом самостоятельного исследования. ВременнЫе границы жанра достаточно «просторны», но они есть: большинство СК ХХ века — вслед за лучшими классико-романтическими образцами — укладывается в промежуток от 20 до 30 с небольшим минут. Концерты, состоящие из нескольких частей, могут слегка выходить за рамки среднестатистических значений в обе стороны. Свободнее всего в этом смысле СК традиционного типа, что легко объяснимо: цикл, организованный по правилам, идентифицируется как концертный при любом разумном времени звучания. Прямо пропорциональной зависимости между количеством частей и продолжительностью сочинения не отмечается.
Что касается одночастных СК, то они более строго соблюдают условные временные параметры. Длительность звучания (нижняя граница — около 20 минут) становится для них одним из условий жанровой атрибуции, а соизмеримость с многочастными концертами служит как бы «доказательством» принадлежности к жанру. В диссертации приводится хронометраж ряда СК в разных исполнениях.
Три первых признака из перечисленных в качестве жанровых констант СК ведут свою историю от истоков жанра. Включение же авторской номинации в ряд жанрово-атрибутивных критериев требует специальных комментариев. Было бы неверно утверждать, что вопрос об этом встал только в музыке ХХ века: примеров скрупулезного отношения к жанровому обозначению СК достаточно и на более ранних этапах его истории. Но именно на протяжении ХХ столетия роль авторской номинации в представлении о жанре неуклонно возрастала.
Музыковеды, исследующие жанровую проблематику, подчас проявляют излишнюю бдительность, не доверяя авторскому обозначению. Композитор ХХ века — профессионал, получивший соответствующее образование, нередко выступающий также в амплуа исполнителя, ученого. В свою очередь, воспринимающий субъект — коллега-музыкант, слушатель — опирается в своих заключениях не только на сиюминутное впечатление от музыки (которое может меняться в зависимости от обстоятельств), но имеет в распоряжении дополнительные «аргументы»: записи, которые можно воспроизводить неоднократно и сравнивать, нотный текст, наконец — композитора, который так или иначе высказывается о своем творчестве. Автор не всегда охотно комментирует свои сочинения, однако он существует в том же культурном пространстве, что и слушатели; за его деятельностью можно наблюдать в реальном времени и, в конце концов, сделать определенные выводы даже из того, о чем композитор не желает высказываться.
Изучение СК ХХ века позволяет охарактеризовать подход композиторов к определению жанра как исключительно взвешенный, что, возможно, связано с характером самого СК, со строгостью его жанровых критериев. Показательный пример являет творчество В. Рима; автор разноплановых крупных инструментальных произведений, он писал в том числе инструментальные концерты. Однако сочинения для скрипки с оркестром В. Рим определяет как «музыку». К наиболее известному «Gesungene Zeit» музыковеды применяют критерии СК (М. Гайкович), однако сам композитор, скрупулезный в отношении к слову и в том числе к названиям, не допускает двусмысленности; в партитуре «Gesungene Zeit» обозначение «концерт» отсутствует. Аналогичный пример — «Chain 2» В. Лютославского. Произведение, отвечающее критериям СК6, но по структуре цикла организованное как вариант К-3, композитор определяет как диалог для скрипки с оркестром.
Авторское обозначение сочинения как СК говорит о внутреннем признании канона жанра, намерении вступить с ним в диалог. Современные СК, отступающие от традиционной трактовки цикла, как правило, сопровождаются авторским комментарием, где затрагивается вопрос жанровой принадлежности: почему композитор мыслит свое сочинение именно как СК. А в тех случаях, когда термин «концерт» отсутствует и, казалось бы, обсуждать в этом смысле нечего, авторы считают свои долгом объяснить, почему произведение не является СК. Концерт для скрипки с оркестром настолько полно объединяет в себе качества, которые могут быть реализованы в композиции подобного исполнительского состава, что просто «не заметить» СК и написать что-то свободное от его норм, по-видимому, чрезвычайно сложно. По этим причинам авторское жанровое обозначение СК и было включено в число атрибутов СК ХХ века.
Глава 2 «СК в музыке первой половины ХХ века» рассматривает жанр во взаимодействии с эстетико-стилевыми тенденциями музыки названного периода, в контексте национальных композиторских и исполнительских традиций стран Европы. В ХХ веке геополитическая ситуация непрерывно развивается, что вскрывает глубокие процессы изменения национальной самоидентификации, осмысления культурного прошлого.
Факт принадлежности произведения к европейской культуре не всегда очевиден; однако по сравнению со второй половиной столетия в эпоху «до 1950» преобладают бесспорные случаи: композитор — европеец по происхождению и/или образованию, творческой биографии. Особого внимания требует вопрос о композиторах республик бывшего СССР. Разделение советской музыки задним числом на локальные образования становится иногда неразрешимой задачей по причине единства культурного пространства страны. Традиция жанра в республиках — ныне суверенных государствах Закавказья и Средней Азии — в диссертации специально не рассматривается, за редкими исключениями. СК, созданные композиторами России, отнесены к европейской традиции; соответственно авторы фигурируют в хронографе и указателе.
Несмотря на кросскультурные взаимодействия, европейское искусство первой половины столетия поддается систематизации по признаку культурно-языковой общности; можно говорить о группах стран и отдельных странах как относительно стабильных культурных образованиях.