Лекции Философия театра

Вид материала

Лекции

Содержание Театр Жестокости (Второй Манифест) 1. Относительно содержания 2. Относительно формы «завоевание мексики»

Подобный материал:

• Т. А. Сулейменов Курс лекции по философии Шымкент-2010 г. 1-лекция, 1988.6kb.
• Лекции Философия театра, 5315.12kb.
• Театр античный, 112.27kb.
• Сказы новогоднего леса впервые! В ряде спектаклей участвует, 22.95kb.
• Чекушиным Артемием Вениаминовичем (Кафедра нейтронографии(Дубна), группа 438) Было, 207.41kb.
• Резинько Тарасом Владимировичем (Кафедра фэч (Дубна), группа 409) Было «Введение»,, 317.41kb.
• В. С. Что такое философия? Материалы к лекции, 308.26kb.
• Ю. М. Бохенский современная европейская философия, 3328.46kb.
• Тесты для самопроверки знаний раздел I. Что такое философия? Тема Философия в системе, 1997.45kb.
• А. Л. Доброхотов Введение в философию, 478.73kb.

Театр Жестокости (Второй Манифест)¹⁵⁸

Признавая или не признавая этого, сознательно или бессознательно, но, в сущности, именно поэтическую, трансцендентальную сторону жизни ищет публика в люб­ви, в преступлении, в наркотиках, в войне и в бунте.

Театр Жестокости создан, чтобы вывести на сцену страстную, содрогающуюся жизнь, и «жестокость», от ко­торой он отталкивается, следует понимать как безуслов­ную строгость и крайнюю концентрацию всех сцениче­ских средств.

Такая жестокость может стать, когда надо, кровавой, но не всегда,— ее даже можно сравнить с жесткой нрав­ственной чистотой, которая не боится заплатить за жизнь сколько надо.

1. Относительно содержания,

то есть выбранных тем и сюжетов: Театр Жестокости бу­дет отбирать сюжеты и темы, отвечающие тревоге и бес­покойству нашего времени.

Он не собирается отдавать кинематографу вопросы толкования Мифов о человеке и современной жизни. Он будет делать это по-своему, то есть вопреки экономиче­скому и утилитарно-техническому развитию мира, он оживит интерес к большим тревогам и большим глубоким страстям, которые в современном театре скрыты под на­ружным блеском псевдоцивилизованного человека.

[213]

Это будут космические, универсальные темы, взятые из самых древних текстов мексиканской, индийской, иудейский, иранской и прочих космогонических систем.

Отказываясь от человека психологического с его рез­ко очерченными чувствами и характером, театр обратит­ся к человеку тотальному, но не к человеку социальному и законопослушному, сущность которого искажена рели­гией и наставлениями.

Он увидит в человеке не только лицевую, но и обрат­ную сторону духовной деятельности; воображение и меч­ты войдут туда наравне с реальной жизнью.

Кроме того, большие социальные перевороты, столк­новения рас и народов, силы природы, игра случая, магне­тизм неизбежности найдут там свое отображение или косвенно — в возбужденных жестах персонажей, вырос­ших до размеров мифических богов, героев и чудовищ, или же прямо — в формах материально ощутимых прояв­лений, достигнутых с помощью новых научных методов.

Эти боги, герои, чудовища, природные и космические силы будут отвечать образам самых древних священных текстов и старых космогонических систем.

2. Относительно формы

Поскольку потребность театра вновь припасть к ис­точникам вечно страстной поэзии, доступной чувствам самой отсталой и рассеянной части публики, можно удов­летворить через возвращение к старым примитивным Мифам, мы будем требовать именно от режиссуры, а не от текста, умения материализовать и, главное, осовреме­нить старые конфликты, то есть сначала эти темы надо перенести непосредственно на сцену и материализовать в движениях, формах и жестах и только потом выражать в словах.

Таким образом, мы отвергаем суеверное отношение театра к тексту и диктатуру писателя.

Только так мы приблизимся к старинному народному зрелищу, которое может быть воспринято непосредствен-

[214]

но чувством, без деформации языка и помех в виде слов и речи.

Мы думаем построить театр прежде всего на зрелище, мы введем в спектакль новое понимание пространства, которым можно будет пользоваться во всех плоскостях и на всех уровнях перспективы, вверх и вниз; с этим по­ниманием пространства будет связано особое понимание времени и движения.

В пределах определенного промежутка времени мы постараемся соединить максимально возможное количе­ство движений с максимально возможным количеством материализованных образов и различных обозначений характера движения.

Найденные образы и движения не только будут внеш­не удовлетворять зрение и слух, они станут источником более таинственного и более значимого духовного на­слаждения.

Таким образом, театральное пространство будет ис­пользовано не только во всем своем размере и объеме, но, если можно так сказать, и в своем подтексте.

Нагромождение образов и движений, тайные связи предметов, пауз, криков и ритмов создадут настоящий физический язык на основе уже не слов, а знаков.

Разумеется, к этому количеству движений и образов, ограниченному известным промежутком времени, мы вправе добавить паузы, ритм, а также особого рода вибра­цию и реально выраженное напряжение материальных предметов и совершенных, законченных жестов. Можно сказать, что дух самых древних иероглифов благословля­ет рождение чисто театрального языка.

Простая публика всегда была лакома до прямых образ­ных выражений. Произнесенное слово и четкая фраза войдут во все ясные и прозрачные моменты действия, где жизнь отдыхает и начинает говорить разум.

Но помимо логического, слова будут употребляться и в колдовском, истинно магическом смысле, в зависимо­сти не только от их значения, но и от их формы, их чув­ственной эманации.

[215]

Ведь эти поразительные явления чудовищ, разнуздан­ность богов и героев, пластическое выражение различ­ных сил, неожиданные взрывы поэзии и юмора, призван­ные разбить и испепелить видимые формы согласно духу анархии, свойственному всякой подлинной поэзии¹⁵⁹, со­храняют свою истинную магию только в атмосфере гип­нотического внушения, когда можно затронуть сознание прямым воздействием на чувства.

Да, в современном театре, куда ходят лишь перевари­вать пищу, нервная система, то есть определенная психи­ческая чувствительность, остается совершенно незаде­той, она целиком во власти личного произвола зрителя, но Театр Жестокости намерен вернуться ко всем старым, испытанным магическим способам, чтобы завладеть чув­ствами людей.

Это способы, учитывающие влияние интенсивности цвета, света и звука, они предполагают использование вибрации, дрожания, повторения музыкального ритма либо разговорной фразы, введение определенной тональ­ности или определенного освещения, объединяющего зрителей, и могут достичь максимального результата только через диссонанс.

Но мы не станем ограничивать диссонансы областью какого-нибудь одного чувства, мы сделаем так, чтобы они свободно переходили от одного чувства к другому, от цве­та к звуку, от слова к свету, от трепета жеста к ровному звучанию музыкального тона и т. д. и т. п.

Спектакль, скомпонованный и построенный таким об­разом, отвергнув сцену, охватит весь зал театра; начав­шись снизу, по легким переходам он достигнет стен и фи­зически окружит зрителя со всех сторон, надолго погру­жая его в атмосферу света, образов, движений и звуков. Декорациями будут служить персонажи, похожие на ги­гантские манекены, и картины движущегося света, кото­рый будет играть на масках и прочих предметах, без кон­ца перемещаясь с места на место.

И когда все пространство будет заполнено, не оста­нется свободного места и свободной минуты ни в уме, ни

[216]

в чувствах зрителя. Это значит, что между жизнью и те­атром больше нет явного разрыва и нарушения связей¹⁶⁰. Тот, кто видел, как снимают даже самую простенькую сцену в фильме, прекрасно понимает, что мы хотим ска­зать.

Ставя спектакль, мы желаем иметь в своем распоря­жении те же материальные средства, которыми в избытке владеют эстрадные ансамбли: освещение, группы статис­тов, богатое оформление,— только они пользуются этими средствами так, что все, что есть в них живого и интерес­ного, уже навсегда погибло.

* * *

Первый спектакль Театра Жестокости будет назы­ваться

«ЗАВОЕВАНИЕ МЕКСИКИ» ¹⁶¹.

На сцене будут представлены события, а не люди. Люди появятся в свое время, со своей психологией и сво­ими страстями, но их надо воспринимать как эманацию определенных сил и рассматривать на фоне событий и ис­торической необходимости, к которым они причастны.

Этот сюжет был выбран, во-первых, из-за его актуаль­ности, а также потому, что он содержит множество наме­ков, касающихся проблем, жизненно важных для Европы и всего мира.

В историческом плане спектакль «Завоевание Мекси­ки» поднимает вопрос о колонизации. Он грубо, неумоли­мо и жестоко воскрешает пустое самодовольство, все еще живое в Европе. Он подрывает идею превосходства, кото­рую он вынашивает. Он противопоставляет христианство гораздо более древним религиям. Он вершит суд над лож­ными представлениями, которые смог выработать Запад относительно язычества и некоторых естественных рели­гий, горячо и восторженно оттеняя блеск и вечно новую поэзию древних метафизических глубин, из которых вы­росли эти религии.

Во-вторых, выдвигая остро актуальный вопрос о колони­зации и мнимом праве одного континента на порабощение

[217]

другого, спектакль ставит проблему превосходства, на этот раз действительного, а не мнимого, одних рас над другими и показывает внутреннее сродство, связываю­щее дух отдельной расы со свойственными ей формами цивилизации. Он противопоставляет тираническую анар­хию колонизаторов глубокой нравственной гармонии осужденных на колонизацию народов.

Далее на фоне упадка европейской монархии того вре­мени, основанной на самых несправедливых и грубых ма­териальных принципах, он провозглашает органическую иерархию монархии ацтеков, построенную на бесспорных духовных началах.

В плане социальном он изображает мирную жизнь об­щества, которое сумело всех накормить и где Революция была совершена в самом начале истории¹⁶².

В столкновении нравственного хаоса¹⁶³ и католичес­кой анархии с язычеством можно разглядеть множество небывало жестоких схваток различных сил и образов, прерывающихся короткими резкими диалогами. И все это — через изображение борьбы отдельных людей, несу­щих на себе, как стигматы, знаки самых противополож­ных идей.

Нравственная основа и актуальность такого спектак­ля должны быть выявлены достаточно ясно, но акцент бу­дет поставлен на зрелищной стороне изображенных на сцене конфликтов.

Это прежде всего внутреняя борьба раздираемого внутренними противоречиями вождя Монтесумы, моти­вы поступков которого история до сих пор не в состоянии нам разъяснить¹⁶⁴.

Его терзания и его прения с астрологическими ми­фами, полные зримой символики, будут показаны ярко и бесстрастно.

И наконец, помимо Монтесумы, здесь будет представ­лена толпа, различные слои общества, бунт народа про­тив судьбы, которую олицетворяет собой Монтесума, ропот сомневающихся, остроты философов и жрецов, жа­лобы поэтов, предательство торговцев и ремесленников, двоедушие и податливость женщин.

[218]

Дух толпы, дыхание событий будут проходить в спек­такле материально ощутимыми волнами, обозначая кое-где некоторые силовые линии, и на этих волнах будет всплы­вать, подобно соломинке, обессиленное, взбунтовавшее­ся и утратившее надежду сознание отдельных людей.

Применительно к театру проблема заключается в том, чтобы определить и согласовать эти силовые линии, объ­единить их вокруг единого центра и увязать их с музы­кальными мелодиями, способными вызвать гипнотиче­ское внушение.

Все образы, движения, танцы, обряды, музыкальные звуки, оборвавшиеся мелодии, короткие диалоги и, глав­ное, сцены без текста будут обозначены и описаны самым тщательным образом, насколько это возможно воспроиз­вести в слове, ведь самое важное — это суметь обозна­чить или зашифровать, как в музыкальной партитуре, все то, что нельзя описать словом.

[219]