Лекции Философия театра

Вид материала

Лекции

Содержание Театр Жестокости (Первый Манифест) Техническая сторона Сценический язык Такой шифрованный язык или музыкальная тран­скрипция может стать прекрасным средством тран­скрипции голоса. Музыкальные инструменты Свет. осветительные приборы Цветовую гамму приборов, которые нынче исполь­зуются, надо пересмотреть целиком. Для того чтобы получить особое качество тона, н Сцена. зал Предметы. маски. реквизит Прежде всего надо, чтобы такой театр существо­вал

Подобный материал:

• Т. А. Сулейменов Курс лекции по философии Шымкент-2010 г. 1-лекция, 1988.6kb.
• Лекции Философия театра, 5315.12kb.
• Театр античный, 112.27kb.
• Сказы новогоднего леса впервые! В ряде спектаклей участвует, 22.95kb.
• Чекушиным Артемием Вениаминовичем (Кафедра нейтронографии(Дубна), группа 438) Было, 207.41kb.
• Резинько Тарасом Владимировичем (Кафедра фэч (Дубна), группа 409) Было «Введение»,, 317.41kb.
• В. С. Что такое философия? Материалы к лекции, 308.26kb.
• Ю. М. Бохенский современная европейская философия, 3328.46kb.
• Тесты для самопроверки знаний раздел I. Что такое философия? Тема Философия в системе, 1997.45kb.
• А. Л. Доброхотов Введение в философию, 478.73kb.

Театр Жестокости (Первый Манифест)¹¹⁷

Нельзя более, чем сейчас, унизить саму идею театра. Она обретает смысл только благодаря магической живой связи с реальностью и опасностью.

Если вопрос о театре поставить именно так, он при­влечет всеобщее внимание. Имеется в виду, что театр, нуждаясь в физическом выражении в пространстве, как единственно реальном, может использовать магиче­ские свойства искусства и слова во всей их органической целостности, как будто новые заклинания. Отсюда следу­ет, что нельзя вернуть театру свойственную ему силу воздействия, не вернув прежде его язык.

Иначе говоря, вместо того чтобы снова говорить о тек­сте как чем-то окончательном и неприкосновенном, надо сначала преодолеть подчиненность театра тексту, найти особый язык на полпути от жеста к мысли.

В отличие от выразительности диалогической речи (parole) характерной чертой такого нового языка следует считать способность выражения в движении и простран­стве. Театр может взять у речи способность выхода за пределы слова, развитие в пространстве, дробное вибра­ционное воздействие на наши чувства. Здесь очень важ­ны интонация и особое произношение отдельного сло­ва¹¹⁸. Помимо языка звуков, рассчитанного на слуховое

[180]

восприятие, здесь присутствует зримый язык предметов, движений, поз и жестов, но при условии, что их значе­ния, формы и скопления в пространстве можно свести к некоторым знакам и составить из этих знаков своего рода алфавит. Осознав природу языка в пространстве, то есть языка звуков, криков, световых вспышек и звукопо­дражаний, театр должен привести его в систему, образуя из персонажей и предметов подлинные иероглифы и ис­пользуя их символику и связи во всех возможных плоско­стях, доступных человеческому восприятию ¹¹⁹.

Итак, применительно к театру здесь речь идет о созда­нии метафизики слова, жеста и выражения, с тем чтобы оторвать их от монотонного психического бытия челове­ка. Но все это может иметь смысл лишь тогда, когда за подобным усилием кроется действительное метафизиче­ское искушение, клич, обращенный к необычным идеям, не имеющим по своей природе ни границ, ни даже фор­мальных очертаний. Это идеи Творения, Становления и Хаоса,— все они космического порядка и несут в себе первичное знание о тех сферах, куда театр давно не вхож. Они могут вывести потрясающее математическое уравне­ние Человека, Общества, Вещей и Природы.

Дело тут совсем не в том, чтобы непосредственно вывести на сцену метафизические идеи, а в том, чтобы вызвать искушение, некую тягу к этим идеям. И юмор с его анархией, и поэзия с ее символикой и образами пер­выми как бы указывают те пути, на которых можно разбу­дить искушение.

Теперь следует оговорить чисто материальную сторо­ну этого языка, то есть речь пойдет о всех способах и средствах его воздействия на наши чувства.

Излишне упоминать, что он связан с музыкой, танцем, мимикой и пантомимой. Совершенно ясно, что он пользу­ется движением, гармонией и ритмом, но только когда они могут сойтись вместе, чтобы выразить что-то самое главное, без особых преимуществ для каждого вида в от­дельности. Нет смысла говорить и о том, что он пользу­ется обычными фактами, обычными страстями только

[181]

в качестве трамплина, примерно так, как УНИЧТОЖАЮ­ЩИЙ ЮМОР (HUMOUR DESTRUCTION), вызывая смех, помогает внять велениям разума.

Но в чисто восточном понимании выразительности объективный конкретный язык театра может обострить и усилить восприятие. Он живет в сфере чувств. Отрицая типично западное отношение к слову, он творит из слов заклинания. Он пробует кричать. Он использует вибра­цию и характер голоса, заставляет исступленно отбивать ритм, отстукивая отдельные звуки. Он стремится возбу­дить, оглушить, заколдовать, вызвать оцепенение. Он на­ходит новую лирику жеста, стремительность и размах в пространстве позволяют ему выйти за пределы лирики слова. Он окончательно порывает с подчинением созна­ния языку, выдвигая новое и более глубокое понимание интеллектуальности, которая таится в жестах и знаках, поднятых до уровня заклинаний.

Такого рода поэзия, магнетизм, все эти способы пря­мого внушения ничего бы не стоили, если бы они не на­правляли человеческий дух по какому-то физически ощу­тимому пути. Настоящий театр возвращает нам смысл творения, внешняя сторона которого в нашей власти, но завершение лежит совсем в других плоскостях.

Не так уж важно, освоены ли эти плоскости духом, то есть интеллектом,— не станем умалять их, это совсем не интересно и лишено смысла. Гораздо более важно, чтобы с помощью точных и определенных средств наши чувства оказались способны к глубокому и тонкому восприятию. Именно здесь видится цель магии и обрядов, театр лишь отражает их суть.

ТЕХНИЧЕСКАЯ СТОРОНА

Итак, речь идет о том, чтобы превратить театр в неко­торую функцию в собственном смысле слова, нечто столь локализованное и точное, как циркуляция крови в арте­риях или хаотическое, на первый взгляд, сцепление обра­зов сновидения, исключительно благодаря строгой на­правленности и полному подчинению внимания.

[182]

Театр не сможет возродиться сам по себе, то есть он может стать средством, порождающим истинные иллю­зии, только в том случае, если предъявит зрителю не­оспоримые свидетельства его собственных грез и снови­дений, где тяга к преступлению, эротические кошмары, зверства и химеры, несбыточные представления о жизни и мире, даже позывы к каннибализму вырвутся наружу уже не в мирном иллюзорном плане, но из глубин его соб­ственного бытия¹²⁰.

Иначе говоря, театр должен любыми средствами включать в действие все стороны не только объективного описательного внешнего мира, но и мира внутреннего, то есть мира человеческого, если смотреть на него с метафи­зической точки зрения. Давайте согласимся, что только тогда в театре можно будет снова говорить о праве на во­ображение. Ни Юмор, ни Поэзия, ни Воображение ниче­го не стоят, если в разрушительном порыве своеволия, пробуждающем к жизни удивительные сочетания форм, заполняющих спектакль, они не научатся органически включать в действие человека с его представлениями о мире и собственной поэтической роли в этом мире.

Видеть в театре лишь второстепенное занятие мораль­но-психологического толка, полагая, что иллюзии возни­кают от простой перемены места,— значит не понимать глубокого поэтического смысла иллюзии и театра. Театр кровав и бесчеловечен, как сновидения и грезы, не слу­чайно, а ради того, чтобы выразить и внедрить в наше со­знание идею вечного конфликта и спазма, когда жизнь ежеминутно пресекается, когда все во вселенной подни­мается и враждует с нами, отвергая наше состояние орга­низованных существ; ради того, чтобы в конкретных и ак­туальных формах навсегда сохранить метафизические идеи некоторых Мифов, мрачная жестокость и энергия которых достаточно ясно говорят об их происхождении и содержании.

Если это так, то специфически обнаженный театраль­ный язык — язык реальный, а не потенциальный — по своей близости к первоначалам, переливающим в него

[183]

поэтическую энергию, должен преодолевать обычные границы искусства и слова и, опираясь на нервный магне­тизм человека, на деле, то есть магически, в точном зна­чении термина¹²¹, создавать некое тотальное действие, где человеку остается лишь снова занять свое место где-то между сновидениями и событиями реальной жизни.

ПРОБЛЕМЫ

Речь пойдет не о том, чтобы оглушать публику транс­цендентальными космическими страхами. Обычно зрите­ля мало интересует, что существуют глубоко скрытые ключи мыслей и действий, в которых надо прочитывать весь спектакль. Но необходимо, чтобы такие ключи суще­ствовали, и в этом заинтересованы мы.

* * *

СПЕКТАКЛЬ

Во всяком спектакле должен быть объективный материальный элемент, доступный восприятию всех. Крики, стоны, видения, сюрпризы, театральные трю­ки разного рода, магическая красота костюмов, сде­ланных по ритуальным моделям, завораживающая красота голоса, обаяние гармонии, редкие музыкаль­ные ноты, цвет предметов, физический ритм движе­ний, crescendo и decrescendo которых созвучно ритму привычных жестов, появление новых удивительных предметов, маски, манекены высотой в несколько метров, резкие перемены освещения, физическое воз­действие света, вызывающее тепло и холод, и т. п.

РЕЖИССУРА

Именно режиссура, в которой надо видеть не толь­ко степень преломления текста, но и отправной мо­мент театрального творчества вообще, сможет со­здать типический театральный язык (langage type du theatre). В овладении этим языком исчезнет былое двоевластие автора и режиссера, на смену им придет

[184]

некий единый Творец, на которого падет двойная от­ветственность за спектакль и за развитие дей­ствия ¹²².

СЦЕНИЧЕСКИЙ ЯЗЫК

Дело не в том, чтобы, убрать со сцены разговорную речь, а в том, чтобы сообщить словам примерно то значение, какое они имеют в сновидениях.

Надо найти новые средства обозначения этого языка, что-то похожее на музыкальную транскрип­цию или на тот или иной способ шифровки.

При обозначении обычных предметов или челове­ческого тела, поднятых до уровня знаков, можно, ви­димо, ориентироваться на изображения иероглифов, не столько ради того, что их можно читать и воспро­изводить сколько угодно, но для того, чтобы, вывести на сцену точные и мгновенно распознаваемые сим­волы.

Такой шифрованный язык или музыкальная тран­скрипция может стать прекрасным средством тран­скрипции голоса.

Поскольку в основе этого языка лежит особое пользование интонацией, интонации должны состав­лять некое гармоническое равновесие, вторичную де­формацию слова, которую можно воспроизводить сколько угодно.

Точно таким же образом можно проименовать и внести в каталог все десять тысяч и одно выраже­ние лица, застывшего, словно маска, и использовать их не только в психологических целях, но и в качестве непосредственных символов конкретного сценическо­го языка.

Более того, символические жесты, маски, позы, ин­дивидуальные и групповые движения, бесчисленные значения которых составляют важный элемент кон­кретного языка театра, заклинающие жесты, харак­терные или произвольные позы, неистовое отстукивание ритмов и звуков будет двоиться и множиться

[185]

через отражающие жесты и позы, взятые из арсенала всевозможных импульсивных жестов, неосуществлен­ных поз, ляпсусов языка и сознания, через которые сквозит то, что можно назвать бессилием слова, и где хранятся удивительные сокровища, к которым мы не преминем при случае обратиться.

Кроме того, есть еще конкретная музыка, где зву­ки появляются как персонажи, где гармонии разорва­ны пополам и теряются в точных перебивках слов. От одного средства выражения к другому протягива­ются связи и соответствия, и все, даже освещение, может получить определенный интеллектуальный смысл.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

Они могут служить в качестве предметов и эле­ментов декораций.

Необходимость глубокого прямого воздействия на восприятие через органы чувств побуждает искать совершенно необычные качества и вибрации звучания и заставляет возвращаться к старым, забытым ин­струментам или же создавать новые. За пределом об­ласти музыки приходится искать инструменты и ме­ханизмы, сделанные из особых сплавов и новых соеди­нений металлов, способные издавать нестерпимые, душераздирающие звуки и шумы, при иной протяжен­ности октавы¹²³.

СВЕТ. ОСВЕТИТЕЛЬНЫЕ ПРИБОРЫ

Осветительные приборы, применяющиеся сейчас в театре, нас более удовлетворить не могут. Учиты­вая особое воздействие света на состояние человека, надо искать эффекты световой вибрации и новые спо­собы распространения света в виде волн, полос или огненных стрел.

Цветовую гамму приборов, которые нынче исполь­зуются, надо пересмотреть целиком. Для того чтобы получить особое качество тона, надо ставить перед

[186]

осветительным прибором ослабляющий, усиливающий или матовый фильтр и уметь вызывать ощущение тепла, холода, гнева, страха и т. п.

КОСТЮМЫ

Не следует считать, что можно иметь одни и те же театральные костюмы, одинаковые для всех пьес. Надо изо всех сил избегать современных костюмов, не из суеверного пристрастия к старым, а потому, что существуют ритуальные костюмы тысячелетней давности, относящиеся к определенной исторической эпохе, но тем не менее, безусловно, сохраняющие по­разительную красоту и внешне выраженную мистику именно из-за своей близости к породившим их тради­циям ¹²⁴.

СЦЕНА. ЗАЛ

Мы уничтожим сцену и зал и заменим их един­ственной площадкой, без перегородок и барьеров, ко­торая и станет местом действий. Будет установле­на прямая связь между зрителем и спектаклем и меж­ду актером и зрителем, зритель будет находиться в самой гуще действия, окруженный и пронизанный им. Вовлечение зрителя в действие порождает сама форма зала.

Покинув современные театральные залы, мы при­дем в ангар или какое-нибудь зернохранилище и пере­строим их в том духе, который нашел свое воплоще­ние в архитектуре некоторых церквей, священных мест и храмов Верхнего Тибета.

Внутри такой конструкции будут царить особые отношения высоты и глубины. Зал будет окружен че­тырьмя стенами, без всяких украшений, публика бу­дет сидеть посреди зала, внизу, на подвижных крес­лах, которые позволят ей следить за спектаклем, разворачивающимся вокруг нее со всех сторон. От­сутствие сцены в привычном смысле слова заставит смещать действие к четырем углам зала. Сцены

[187]

будут разыгрываться на фоне стен, покрашенных из­вестью, чтобы поглощать свет. Кроме того, вверху по всей окружности зала будут проходить галереи, как. на некоторых полотнах художников Примитива¹. Такие галереи позволят актерам всякий раз, когда действие того потребует, переходить из одного кон­ца зала в другой, и действие может тогда разворачи­ваться во всех, плоскостях и во всех направлениях вверх и вниз. Крик, изданный в одном конце, будет пе­редаваться в другой конец как бы из уст в уста, с по­мощью ряда усилителей и модуляторов. Действие начнет свой круг, прочертит траекторию от одного яруса до другого, от одной точки до другой. Неожи­данно накал достигнет предела, разразится в не­скольких местах пожаром, и истинная иллюзия, а не просто прямое воздействие спектакля на зрителя, перестанет быть пустым звуком. Распространение действия в огромном пространстве приведет к тому, что освещение какой-то сцены и различные световые эффекты спектакля будут захватывать и публику, и актеров. Множеству одновременных действий, раз­ным фазам одного и того же действия, когда персона­жи вцепятся друг в друга, как роящиеся пчелы, чтобы устоять под напором обстоятельств, а также внеш­нему натиску стихий будут соответствовать опре­деленные способы освещения, имитации грома и вет­ра, и их контрудар испытает на себе зритель.

Однако центральная площадка все же сохранится, она не будет служить сценой в собственном смысле сло­ва, но даст возможность соединить и завязать заново основную нить действия всякий раз, когда это нужно.

ПРЕДМЕТЫ. МАСКИ. РЕКВИЗИТ

Манекены, огромные маски, предметы необычай­ных размеров будут играть ту же роль, что и словес­ные образы, они смогут усилить конкретную сторону каждого образа и каждого выражения,— и наоборот, вещи, которые обычно требуют предметного вопло­щения, будут скрыты или незаметно исчезнут.

[188]

ДЕКОРАЦИИ

Декораций не будет. Для этого достаточно персо­нажей-иероглифов, ритуальных костюмов, манекенов в десять метров высотой, изображающих, например, бороду Короля Лира в сцене бури; больших, в челове­ческий рост, музыкальных инструментов; предметов неведомой формы и неведомого назначения¹²⁶.

АКТУАЛЬНОСТЬ

Но, скажут нам, театр так далек от жизни, от со­бытий, от современных тревог... От современных тревог... От современности и от событий, да! От тревог, от того, что они таят в глубине и сути,— нет! И в «Зогаре» (Zohar) история Рабби Симеона, сгорающего на огне, всегда современна, как всегда со­временен огонь ¹²⁷.

ПЬЕСЫ

Мы не станем играть литературных пьес, мы по­пробуем осуществить прямую постановку известных сюжетов, событий и произведений. Характер и само расположение зала требует зрелища, и для нас не мо­жет быть закрытой темы, сколь бы она ни была ши­рока.

СПЕКТАКЛЬ

Следует возродить идею цельного спектакля (spectacle integral). Вопрос в том, как заставить го­ворить, чем питать и чем заполнять пространство, чтобы, как взрывчатка, заложенная в гладкой скалис­той стене, оно неожиданно породило гейзеры и цветы.

АКТЕР

Актер — это самый важный элемент, так как, от эффективности его игры зависит успех спектакля, и одновременно элемент пассивный и нейтральный, поскольку ему строго отказано во всякой личной

[189]

инициативе. Есть, однако, области, где он не соблю­дает столь строгих правил, и между актером, от ко­торого требуют просто воспроизвести рыдания, и актером, который должен произнести речь со всеми признаками внутренней убежденности, лежит целая пропасть, отделяющая человека от инструмента¹²⁸.

ИСПОЛНЕНИЕ

Спектакль будет зашифрован от начала до конца, как и язык. Только тогда в нем не будет лишних дви­жений, все движения будут подчиняться определенно­му ритму; и каждый персонаж, как предельно ярко вы­раженный тип, его жестикуляция, выражение лица, костюм предстанут как ряд световых вспышек.

КИНО

Грубой видимости того, что существует, театр поэтически противопоставляет образ того, чего не существует вовсе. Впрочем, по характеру действия нельзя сравнивать кинематографический образ, кото­рый при всей своей поэтичности всегда ограничен воз­можностями пленки, и образ театральный, послуш­ный всем требованиям жизни.

ЖЕСТОКОСТЬ

Без элемента жестокости в основе всякого спек­такля театр невозможен. Поскольку мы сегодня на­ходимся в состоянии вырождения, только через кожу можно вводить метафизику в сознание.

ПУБЛИКА

Прежде всего надо, чтобы такой театр существо­вал ¹²⁹.

ПРОГРАММА

Мы поставим, не придерживаясь текста:

1. Адаптацию пьесы эпохи Шекспира, отвечаю­щую нынешнему тревожному состоянию умов, будь

[190]

это шекспировский апокриф, например «Arden of Faversham»¹³⁰, либо другая пьеса того же времени.

2. Пьесу необычайной поэтической свободы Леон-Поля Фарга¹³¹.

3. Отрывок из «Зогара»: историю Рабби Симеона, все еще сохраняющую силу и ясность пожара.

4. Историю Синей Бороды, воссозданную по архи­вам, с добавлением новых идей эротизма и жесто­кости ¹³².

5. Взятие Иерусалима, по Библии и Истории¹³³, с характерным кровавым растекающимся цветом и чувством потерянности и паники в умах, заметном даже при искусственном освещении; с другой сторо­ны, метафизические диспуты пророков и то ужасное умственное возбуждение, которое они вызывают, бьющее рикошетом по Царю, Храму, Толпе и Событиям.

6. Повесть о Маркизе де Саде, эротизм которой будет транспонирован, изображен аллегорически и прикрыт, с резким внешним выражением жестокос­ти и сокрытием всего остального¹³⁴.

7. Одну или несколько романтических мелодрам, где неправдоподобие станет действенным и конкрет­ным элементом поэзии¹³⁵.

8. «Войцека» Бюхнера, из духа противоречия соб­ственным принципам и в качестве примера того, что можно извлечь на сцене из конкретного текста¹³⁶.

9. Произведения елизаветинского театра, осво­божденные от текста, где будет сохранен лишь внеш­ний наряд эпохи, ситуации, персонажи и действие.