Лекции Философия театра

Вид материала

Лекции

Содержание Письма о языке Письмо второе Письмо третье Письмо четвертое

Подобный материал:

• Т. А. Сулейменов Курс лекции по философии Шымкент-2010 г. 1-лекция, 1988.6kb.
• Лекции Философия театра, 5315.12kb.
• Театр античный, 112.27kb.
• Сказы новогоднего леса впервые! В ряде спектаклей участвует, 22.95kb.
• Чекушиным Артемием Вениаминовичем (Кафедра нейтронографии(Дубна), группа 438) Было, 207.41kb.
• Резинько Тарасом Владимировичем (Кафедра фэч (Дубна), группа 409) Было «Введение»,, 317.41kb.
• В. С. Что такое философия? Материалы к лекции, 308.26kb.
• Ю. М. Бохенский современная европейская философия, 3328.46kb.
• Тесты для самопроверки знаний раздел I. Что такое философия? Тема Философия в системе, 1997.45kb.
• А. Л. Доброхотов Введение в философию, 478.73kb.

Письма о языке¹⁴⁴

Письмо первое¹⁴⁶

Б[енжамену] К[ремьё]

Париж, 15 сентября 1931 г.

Мсье,

В статье о режиссуре театра Вы утверждаете, что, «счи­тая режиссуру автономным искусством, мы рискуем со­вершить серьезную ошибку» и что «представление, зре­лищная сторона драматического произведения, не долж­ны быть совершенно независимы, подобно одинокому рыцарю». Более того, вы говорите, что это само собой ра­зумеющиеся истины.

Вы тысячу раз правы, видя в режиссуре лишь второ­степенное служебное искусство, и даже те, кто занимает­ся им совершенно независимо, отрицают его глубокую оригинальность. До тех пор, пока режиссура в сознании самых независимых режиссеров остается просто спосо­бом презентации текста, дополнительным средством рас­крытия смысла произведений, своего рода театральным посредником, не имеющим самостоятельного значения, она будет представлять ценность лишь в той мере, в ка­кой ей удастся скрыться за теми самыми произведе­ниями, которым она желает быть полезной. И это будет продолжаться до тех пор, пока главный интерес сцени-

[196]

ческого произведения будет заключаться в тексте, пока в театре, искусстве представления, литература будет брать верх над представлением, по ошибке называемым спек­таклем, во всем уничижительном, второсортном, эфемер­ном и поверхностном смысле подобного наименования.

Вот здесь, на мой взгляд, заключается само собой ра­зумеющаяся истина: для того чтобы возродить или хотя бы поддержать жизнь театра как автономного искусства, надо хорошенько прояснить, что же отличает его от текс­та, от чистого слова, от литературы, от всех прочих средств письма и фиксации.

Можно по-прежнему считать, что театр строится на главенстве текста, все более избыточного, пространного и нудного, подчиняющего себе всю эстетику сцены.

Сама мысль о том, что надо рассадить персонажей на нескольких поставленных в ряд стульях или креслах и за­ставить рассказывать удивительные истории, может быть, еще не является абсолютным отрицанием театра, который ничуть не нуждается в движении, чтобы быть тем, чем он должен быть,— это, скорее, просто извращен­ная мысль.

В том, что театр стал делом преимущественно психо­логическим, интеллектуальной алхимией чувств и верши­ной искусства, в плане драматическом стал мыслиться некий идеал тишины и неподвижности,— следует видеть лишь извращение на сцене идеи сосредоточения.

Сосредоточение в игре, которое применяют японцы наряду с прочими выразительными средствами, имеет значение только как одно из средств наравне с другими. Увидеть в этом цель сцены — значит отказаться от пользования сценой, уподобить себя человеку, который захотел построить пирамиды, чтобы поместить туда труп фараона, но, увидев, что труп фараона вполне помещает­ся в склепе, удовольствовался бы склепом и приказал бы их взорвать.

Он взорвал бы в тот момент всю философскую и маги­ческую систему, где склеп — лишь отправная точка, а труп — определенное условие.

[197]

С другой стороны, не прав и режиссер, который печет­ся о своем деле в ущерб тексту, правда, может быть, в меньшей степени, чем критик, вменяющий ему в вину исключительное внимание к режиссуре.

Отдавая все свое внимание режиссуре как специфи­чески театральной стороне спектакля по отношению к драме, режиссер стоит на верном пути: театр для него работа по постановке спектакля. Но и режиссура, и спек­такль играют словами. Понятие «режиссура» получило на практике столь пренебрежительный смысл, потому что в нашей европейской концепции театра членораз­дельная речь (langage articule) на сцене преобладает над всеми другими постановочными средствами¹⁴⁶.

Ничуть не доказано, что язык слов самый лучший. Ви­димо, на сцене, представляющей прежде всего простран­ство, которое надо заполнить, и место, где что-то проис­ходит, язык слов должен уступить место языку знаков; их предметная оболочка поражает нас сильней всего.

С этой точки зрения объективный режиссерский труд вновь обретает свое интеллектуальное достоинство, от­того что слово бледнеет перед жестом и пластическая и эстетическая сторона театра, утратив качества декора­тивного посредника, становится в прямом смысле слова языком непосредственного общения.

Иными словами, если в пьесе, созданной для того, что­бы ее проговорили на сцене, режиссер не имеет права за­держиваться на декоративных эффектах с их более или менее искусным освещением, на игре ансамблей, скры­тых движениях, на всех, так сказать, эпидермических вещах¹⁴⁷, которые лишь перегружают текст,—то тем не менее, занимаясь всем этим, он оказывается гораздо бли­же к конкретной реальности театра, чем, например, актер, который вполне мог бы придерживаться книги, не прибе­гая к сцене и не понимая ее пространственных задач.

Мне могут противопоставить высокую драматическую силу всех великих трагиков, у которых, кажется, домини­рует как раз литературный или во всяком случае речевой аспект.

[198]

Я не собираюсь отдавать на волю случая судьбу моих спектаклей и судьбу театра. Нет.

На самом деле произойдет вот что. Речь пойдет не больше не меньше как об изменении исходной точки художественного творчества и ниспровержении привыч­ных законов театра. Речь пойдет о том, чтобы заменить обычный разговорный язык качественно иным языком, равноценным языку слов по своим выразительным спо­собностям, но истоки которого были бы глубже, чем исто­ки мысли.

Грамматику этого нового языка надо еще составить. Основной материал, сущность его и даже, если угодно, альфа и омега,— это жест. Он скорее вырастает из необ­ходимости. слова, а не из слова уже сотворенного. Встре­чая в слове тупик, он стихийно возвращается к жесту. Он бегло касается некоторых законов внешнего выражения человеческого начала. Он погружается в необходимость. Он поэтически заново проделывает тот путь, который привел к созданию языка. Он сознает многосложность мира, разбуженного языком, и пробует оживить его во всей целостности. Он выясняет устойчивые внутренние связи в различных слоях одного слога, которые пропада­ют, как только слог на них замкнется. Все эти операции, сделавшие слово Виновником пожара, от которого, будто щитом, охраняет нас Огонь-Отец, став в облике Юпитера уменьшенной латинской моделью греческого Зевса-Отца,— все эти операции он проделывает заново, пользу­ясь криком, звукоподражанием, знаком, позой, медлен­ными, сильными и страстными нервными модуляциями, ступень за ступенью, термин за термином. Я считаю принципиально важным, что слова не хотят выговаривать всего; что по своей природе и своему характеру, устано­вившемуся раз и навсегда, они останавливаются и пара­лизуют мысль, лишая ее возможности развития. Под раз­витием я понимаю конкретные свойства протяженности, поскольку мы находимся в конкретном и протяженном мире. Итак, этот язык способен сжимать и использовать протяженность, то есть пространство, и, используя его,

[201]

заставлять его говорить; я беру протяженные предметы и вещи в качестве образов и слов, я соединяю их и приво­жу к соответствию по законам символизма¹⁵⁰ и живых аналогий, вечным законам любой поэзии и любого жизне­способного языка, а также китайских идеограмм и старых египетских иероглифов. Я не собираюсь ограничивать возможности театра и языка под тем предлогом, что ни­когда не буду ставить литературные пьесы, я расширяю язык сцены и умножаю его возможности.

Я добавляю к языку речи другой язык и пытаюсь вер­нуть истинное слово, о таинственных возможностях ко­торого мы забыли, со всей его магической действен­ностью и завораживающей девственной силой. Когда я говорю, что не буду ставить литературных пьес, я хочу сказать, что никогда не поставлю пьесы, построенной на тексте и слове, что в моих спектаклях будет преобладать физическое начало, которое невозможно закрепить и за­писать на обычном языке, и даже то, что написано и про­говорено, будет звучать в новом смысле.

Вопреки тому, что практикуется здесь — то есть в Ев­ропе, или, вернее, на Западе,— театр не будет более стро­иться на диалоге, и сам диалог или то немногое, что от него осталось, не будет редактироваться или утверждать­ся заранее, но только на сцене; он будет создан, сотворен на сцене, в зависимости от характера языка, поз, движе­ний и предметов¹⁵¹. Но все эти физические ощупывания материала, где Слово предстанет как необходимость, как результат последовательных сдавливаний, ударов, сценических маневров и столкновений (только тогда театр снова станет живым настоящим делом и сбережет эмоциональный трепет, без которого искусство теряет смысл),— все эти ощупывания, поиски, встряски в конце концов приведут к определенному результату, к некото­рой записанной композиции, зафиксированной в мель­чайших деталях и обозначенной новыми знаками. Компо­зиция и творческие идеи будут рождаться не в голове ав­тора, они будут развиваться в самой природе, в реальном пространстве, и окончательный результат станет столь же

[202]

жестким и определенным, как и в любом литературном произведении, но гораздо богаче в объективном плане.

Р. S. То, что принадлежит режиссуре, должно быть усвоено автором, и то, что принадлежит автору, тоже должно вернуться к автору, но уже как режиссеру, с тем чтобы мы смогли, наконец, покончить с нелепым двоевла­стием режиссера и автора.

Если автор непосредственно не сталкивается со сце­ническим материалом, не мечется по сцене в поисках ориентиров, не навязывает спектаклю силу своей внут­ренней установки, он предает свою миссию. И тогда его с полным правом замещает актер. Тем хуже для театра, которому остается лишь терпеть подобную узурпацию.

Темп спектакля опирается на дыхание, то стремитель­но летя вниз по воле сильного выдоха, то отступая и сла­бея на продолжительном женском вдохе. Остановленный жест вызывает брожение внутренних движений, такой жест несет в себе самом магию заклинания.

Хоть нам и приятно подсказать кое-что, касающее энергетической живой жизни театра, мы совсем не соби­раемся устанавливать законы.

Человеческое дыхание подчиняется принципам, выте­кающим из бесчисленных комбинаций каббалистических триад¹⁵². Существует шесть основных триад, но их комби­нациям нет числа, поскольку именно из них исходит вся­кая жизнь¹⁵³. И театр как раз является тем местом, где можно сколько угодно воспроизводить это магическое дыхание. Фиксация мажорного жеста вызывает в бли­жайшей к нему зоне частое и неровное дыхание — но это же самое дыхание, увеличиваясь в объеме, начинает мед­ленно посылать свои волны в направлении остановленно­го жеста. Существуют абстрактные принципы, но нет конкретного пластического закона; единственный за­кон — это поэтическая энергия, которая движется от сдавленной тишины к зачатку спазма, от отдельного сло­ва на mezzo voce¹⁵⁴ до тяжело ширящейся бури медленно нарастающего хора.

[203]

Но главное — создать перспективы, переходы от одно­го языка к другому. Секрет театра в пространстве (l'espace) заключается в диссонансе, смещении тембров и диалектической развязке экспрессии.

Кто имеет представление о том, что такое язык, пой­мет нас. Мы только ради него и пишем. Кроме того, мы да­дим несколько добавочных уточнений, которые дополнят Манифест Театра Жестокости.

Все главное сказано в первом Манифесте, второй лишь уточняет некоторые моменты. Он дает приемлемое определение Жестокости и предлагает описание сцени­ческого пространства. Потом будет видно, что мы из это­го сможем сделать.

Письмо третье

Ж[ану] П[олану]

Париж. 9 ноября 1932 г.

Дорогой друг,

Возражения, которые были сделаны Вам и мне по поводу Манифеста Театра Жестокости, касаются, во-первых, са­мой жестокости: не ясно, какое место она занимает в моем театре, по крайней мере — как его существенный и определяющий элемент; а во-вторых — моего понима­ния театра.

Что касается первого возражения, я признаю правоту тех, кто мне его высказывает, но не относительно жесто­кости или театра, а относительно того места, которое же­стокость занимает в моем театре. Мне бы следовало объяснить свое особое употребление этого слова и ска­зать, что я им пользуюсь не в случайном второстепенном смысле, из пристрастия к садизму и по извращенности духа, из любви к редким чувствам и нездоровым настрое­ниям, то есть, по-моему, смысл этого слова не зависит от обстоятельств. Речь идет не о жестокости как пороке, как нарастании извращенных желаний, изливающих себя в кровавых актах, как злокачественные опухоли на пора-

[204]

женных тканях,— напротив, речь идет о чистом и отре­шенном чувстве, об истинном движении духа, повторяю­щем жест самой жизни. Речь идет о том, что жизнь, в ме­тафизическом ее понимании, допуская протяженность, плотность, тяжесть и материю, допускает и зло как пря­мое их следствие,—зло и все, что неотделимо от зла, пространства, протяженности и материи. Все заканчива­ется осознанием и страданием или осознанием в страда­нии. Жизнь вряд ли может существовать без какой-то слепой неумолимости, которую привносят указанные обстоятельства, иначе она не была бы жизнью, но эта неумолимость, эта жизнь, продолжающаяся несмотря ни на что, это строгое и чистое чувство и есть жестокость.

Я сказал «жестокость», как мог бы сказать «жизнь» или «необходимость», потому что прежде всего я хочу объяснить, что театр для меня — вечное действие и эма­нация¹⁵⁵, что в нем нет ничего постоянного, что я вижу в нем подлинное, то есть живое и магическое действие.

Я ищу любую возможность, чтобы на деле приблизить театр к той высокой, может быть, несоизмеримой, но во всяком случае живой и сильной идее, какую я давно вы­нашиваю.

Что же касается самой редакции Манифеста, я при­знаю, что она резка и в общем неудачна.

Я утверждаю там суровые необычные принципы, на первый взгляд отталкивающие и ужасные, но когда от меня ждут доказательств их правомерности, я перехожу к следующим принципам.

Короче говоря, диалектика этого Манифеста слаба. Я без перехода перескакиваю от одной мысли к другой. Никакая внутренняя необходимость не может оправдать такого изложения материала.

Теперь по поводу последнего возражения. Я настаи­ваю на том, что режиссер, как некий демиург, хранящий в голове мысль о неумолимой чистоте и завершенности любой ценой, если он действительно хочет быть режис­сером, то есть человеком, имеющим дело с материей и предметами, должен пытаться найти — в физическом

[205]

плане — такое напряженное движение, такой страстный и точный жест, чтобы в плане психологическом он соот­ветствовал абсолютной и нераздельной нравственной строгости, а в плане космическом — разгулу слепых сил, которые приводят в движение то, что им суждено приво­дить в движение, и по пути сокрушают и жгут все, что они должны сокрушать и жечь¹⁵⁶.

И наконец, главный вывод.

Театр больше не искусство или же искусство беспо­лезное. Он полностью соответствует западным представ­лениям об искусстве. Мы устали от декоративных пустых чувств и бесцельных движений, служащих лишь прият­ным удовольствием для глаз, мы хотим, чтобы в театре было действие, но в строгом соответствии с планом, кото­рый еще предстоит оговорить.

Нам необходимо настоящее действие, но не связанное с повседневной жизнью. Театральное действие развора­чивается отнюдь не в социальном плане, а в плане мо­ральном и психологическом.

Ясно, что проблема не простая, но следует признать, что, как бы наш Манифест ни был хаотичен, труден и не­приятен, он не уклоняется от существа вопроса, скорее наоборот, он атакует его в лоб, чего давно уже не смеет ни один театральный деятель. До сих пор никто не пося­гал на сам принцип театра, в сущности метафизический. Дефицит подходящих для театра пьес не связан с недо­статком талантов или авторов.

Не будем обсуждать вопрос о таланте. В европейском театре живет одно принципиальное заблуждение, выте­кающее из самого порядка вещей, когда отсутствие та­ланта кажется следствием, а не просто случайностью.

Если эпоха отвернулась от театра и перестала им ин­тересоваться, значит, театр перестал отображать ее. Мы уже не надеемся, что театр даст нам Мифы, на которые можно опереться.

Не исключено, что мы переживаем уникальную эпоху мировой истории, когда мир, словно пропущенный через

[206]

решето, видит, как исчезают в бездне его старые ценнос­ти. Общественная жизнь разваливается в своей осно­ве ¹⁵⁷. В нравственном и социальном отношении это про­является в чудовищной разнузданности желаний, в вы­свобождении самых низких инстинктов, в треске пламени сгорающих жизней, раньше времени предавших себя огню.

В современных событиях интересны не события сами по себе, а та предельная точка накала, то состояние нравственного брожения, в которое они погружают умы. Они постоянно и сознательно ввергают нас в состояние хаоса.

Все, что терзает дух, не давая ему утратить своего рав­новесия, оборачивается для него страстным средством выражения внутреннего импульса жизни.

Именно этой страстной мифической реальности и не замечает театр, и публика совершенно справедливо игно­рирует его, раз он до такой степени игнорирует действи­тельную жизнь.

Можно упрекнуть современный театр в убийственном недостатке воображения. Театр должен стоять вровень с жизнью, не с жизнью отдельного индивидуума, не с тем ее частным аспектом, где царят характеры, а, если мож­но так сказать, с жизнью, выпущенной на волю, сметаю­щей на своем пути человеческую индивидуальность;

человек остается в ней лишь отблеском. Создать Мифы — вот в чем истинная цель театра; выразить жизнь в ее космической беспредельности и извлечь из нее те образы, в которых нам сладко будет вновь обрести себя.

Надо достичь всеобщего подобия всего всему, столь мощного, чтобы оно могло мгновенно себя проявить.

Пусть оно освободит нас, принеся в жертву Мифу нашу маленькую человеческую индивидуальность, пусть оно освободит нас. Персонажей, пришедших из Прошло­го, опираясь на силы, найденные в Прошлом.

[207]

Письмо четвертое

Ж[ану] П[олану]

Париж, 28 мая 1933 г.

Дорогой Друг,

Я не говорил, что хочу непосредственно воздействовать на эпоху,— я сказал, что театр, который я хотел создать, предполагал другую форму цивилизации, чтобы вписать­ся в свою эпоху.

И не отображая своего времени, театр может привес­ти к глубоким изменениям идей, нравов, верований, принципов, на которых покоится дух времени. Во всяком случае, это не мешает мне заниматься тем, чем хочу, и де­лать это неукоснительно. Я сделаю то, о чем мечтал, или не сделаю ничего.

Относительно характера спектакля я не могу дать до­полнительных разъяснений. Тому есть две причины.

Одна состоит в следующем: то, что я хочу сделать, легче сделать, чем сказать.

Другая заключается в том, что я не хочу стать жерт­вой плагиата, как со мной уже не раз случалось.

На мой взгляд, никто не имеет права называть себя ав­тором, то есть создателем, кроме человека, к которому переходит непосредственное руководство сценой. Имен­но здесь болевая точка театра не только во Франции, но и в Европе, и в целом на Западе: западный театр признает только один язык, он признает свойства языка и позволя­ет называть языком, с тем особым интеллектуальным до­стоинством, которое обычно приписывают этому слову, только грамматически упорядоченную членораздельную речь, то есть язык слова, причем литературного слова, ко­торое, независимо от того, произнесено оно или нет, име­ет смысл только как зафиксированное на письме слово.

В театре, как мы его нынче понимаем, текст решает все. Совершенно ясно, окончательно принято, проникло в нравы и сознание и вошло в ранг духовных ценностей утверждение, что основным языком является язык слов. Пора согласиться, что сегодня, даже с точки зрения за­падной, все слова уже окостенели, оледенели, застыли

[208]

в своем значении, в узких схемах терминологии. Для нынешнего театра написанное слово имеет точно такую же ценность, что и слово произнесенное. Это позволяет некоторым любителям театра считать, что прочитанная пьеса доставляет большее и более определенное наслаж­дение, нежели пьеса поставленная. Все, что относится к специфическому произношению слова, к вибрации, про­изводимой им в пространстве, все, чем слово может до­полнить мысль, равно ускользает от них. Слово, понятое таким образом, имеет лишь дискурсивную, то есть разъ­яснительную, ценность. В таком случае нельзя считать преувеличением, что в своем четко определенном и за­конченном терминологическом смысле слово может лишь остановить мысль, оно очерчивает и ограничивает ее; в общем, слово всегда только результат.

Видимо, не зря поэзия ушла из театра. Не просто по стечению обстоятельств давным-давно замолчали все драматические поэты. Язык слов имеет свои законы. Слишком привыкли за последние более чем четыреста лет, особенно во Франции, использовать слово в театре только в качестве определения. Слишком часто действие вращалось вокруг психологических тем, а ведь основные комбинации их не бесконечны, отнюдь нет. Слишком при­учили театр обходиться без любопытства и, главное, без воображения.

Театр, как и слово, нуждается в том, чтобы ему дали свободу.

Упорное стремление заставлять героев вести разгово­ры о чувствах, о страстях, о желаниях и позывах чисто психологического порядка, где слово служит дополнени­ем к бесчисленным проявлениям мимики, поскольку в этой области требуется точность,— такое упрямство стало причиной того, что театр утратил свое истинное предназначение; приходится ждать пауз, чтобы лучше расслышать шум жизни. Западная психология выражает себя в диалоге, но постоянное присутствие ясного слова, которое выговаривает все, приводит к его омертвению.

Восточный театр сумел сохранить в слове способ­ность к расширению, ведь ясный смысл еще далеко не

[209]

все, главное — музыка слова, обращенная непосред­ственно к бессознательному. Вот почему в восточном те­атре нет языка слов, но есть язык жестов, поз и знаков, который в плане выражения мысли обладает той же спо­собностью к расширению и обнажению смыла, что и язык слов. На Востоке язык знаков ставят выше обычного язы­ка, признают за ним непосредственно магическое воздей­ствие. Он обращен не только к сознанию, но и к чувствам и с помощью чувств может достичь еще более богатых и плодоносных областей, где наша нервная чувствитель­ность раскрывается в полную силу.

Итак, если автор владеет языком слова, а режиссер — его раб, то здесь всего-навсего вопрос точности выраже­ния. Существует путаница в терминах, которая объясня­ется тем, что для нас режиссер в обычном понимании это­го слова всего лишь ремесленник, адаптер, своего рода переводчик, которому извечно суждено переводить дра­матическое произведение с одного языка на другой; но путаница может сохраниться, и режиссеру придется от­ступать в тень перед актером до тех пор, пока будут счи­тать само собой разумеющимся, что язык слов выше всех других языков и что в театре нельзя применять никакого другого языка, кроме этого.

Вспомним на минуту дыхание, пластику и движение как истоки языка, снова свяжем слово с тем физическим движением, которое его породило, пусть логический и дискурсивный смысл растворится в его физической чув­ственной оболочке, то есть пусть слова воспринимаются не только в зависимости от того, что они выражают по за­конам грамматики, но и со стороны их звучания и движе­ния, пусть эти движения будут похожи на простые обыч­ные жесты, какие мы часто повторяем во всех жизненных ситуациях и каких не хватает актерам на сцене,— вот тогда возродится и снова станет живым язык литературы и начнут разговаривать сами предметы, как на полотнах некоторых старых мастеров. Свет не будет больше эле­ментом декораций, он станет похож на настоящий язык, и предметы на сцене, гудящие от избытка смысла, устро-

[210]

ятся в известном порядке и явят свое лицо. Вот таким непосредственным физическим языком владеет только режиссер. И он получает возможность творить совершен­но независимо.

Однако было бы странным, если бы в области, более близкой к жизни, чем всякая другая, человек, который всем там заправляет, то есть режиссер, был вынужден всякий раз уступать автору, который в общем работает с абстракциями, то есть на бумаге. Даже если бы в активе режиссуры не было языка жестов, который вполне дости­гает уровня языка слов и превосходит его, любая немая постановка, с ее движениями, множеством персонажей, с ее освещением и декорациями, могла бы поспорить с тем, что есть самого глубокого на таких полотнах, как «Дочери Лота» Лукаса Ван ден Лейдена, как некоторые «Шабаши» Гойи, некоторые «Воскресения» и «Преобра­жения» Эль Греко, как «Искушение Святого Антония» Иеронима Босха, тревожная и таинственная «Безумная Грета» Брейгеля-старшего, где красный, текущий потока­ми свет, обозначенный в некоторых местах картины, ка­жется, льется со всех сторон и каким-то неизвестным мне техническим приемом останавливает в метре от картины оцепенелый взгляд зрителя. И везде там бурлит театр. Волнение жизни, остановленное кругом белого света, вдруг пропадает в неведомых низинах. Лиловый лязгаю­щий звук поднимается от этой вакханалии призраков, и кровоподтеки на человеческой коже ни разу не даны в одном цвете. Истинная жизнь — всегда белая и движу­щаяся, скрытая жизнь — лиловая и неподвижная, она владеет всеми возможными позами бесчисленных видов неподвижности. Это немой театр, но он говорит нам го­раздо больше, чем мог бы рассказать о себе в словах. Все эти картины имеют двойной смысл, и помимо своей чисто живописной стороны они несут наставление и обнажают таинственные и ужасные лики природы и духа.

Но, к счастью для театра, режиссура есть нечто боль­шее. Кроме постановочной работы с ее материальными, осязаемыми средствами, чистая режиссура, используя

[211]

жесты, гримасы, движения тела и соответствующую му­зыку, имеет все, что имеет слово, более того, она владеет и самим словом. Ритмические повторения слогов, особые модуляции голоса, скрывающие точный смысл слова, об­рушивают на мозг огромное количество образов, вызывая более или менее сильное гипнотическое состояние и что-то похожее на органические изменения в восприятии и сознании, что дает возможность извлечь из литератур­ной поэзии ту немотивированность (gratuite), которая ей бывает свойственна. Вот к этой немотивированности и стягиваются все проблемы театра.