Geum.ru

Поэтика иосифа бродского

Вид материалаАвтореферат
Рассчитанный на прочный быт
Символика цвета и света в поэзии Бродского
Звуковые метафоры в стихотворениях Бродского
Звуковые символы в стихотворениях Бродского
Подобный материал:
1   2   3
места, / где ничто не меняется. Это – / заменители памяти, кислый триумф фиксажа». Воспоминания для поэта являются попыткой сохранить, зафиксировать, оставить нетронутыми впечатления прошлой жизни. В то же время оторванность не только не уменьшает (стирает) их с течением времени, а наоборот, делает более четкими («Там шлагбаумы на резкость наводит верста») и объемными («Там чем дальше, тем больше в тебе силуэта»).

Противопоставленные значения в поэтическом мире Бродского создают множественные нетривиальные для обыденного сознания связи, которым на уровне организации текста соответствует принцип парадокса как основного текстообразующего начала.

Неудовлетворенность, которую поэт испытывал в настоящем, заставляла его вновь и вновь обращаться к прошлому, припоминая малейшие детали, испытывая раздражение оттого, что воспоминания с течением времени стираются в памяти. Показательным в этом плане является стихотворение «Кентавры III» (1988), в котором поэт говорит о себе как о кентавре: «Помесь прошлого с будущим, данная в камне, крупным / планом. Развитым торсом и конским крупом. / Либо – простым грамматическим "был" и "буду" / в настоящем продолженном. Дать эту вещь как груду / скушных подробностей, в голой избе на курьих / ножках. Плюс нас, со стороны, на стульях. / Или – слившихся с теми, кого любили / в горизонтальной постели. Или в автомобиле, / суть в плену перспективы, в рабстве у линий. Либо / просто в мозгу».

Кентавр, высеченный из камня, схематично, в «профиль» (что позволяет увидеть суть нового образа), с точки зрения окружающих представляет собой неодушевленный застывший предмет, не имеет ничего общего с реальной действительностью. Судя по начальным строчкам стихотворения, с образом кентавра у Бродского связаны глубоко личные мотивы. Анализ творчества Бродского позволяет сделать вывод, что в эмиграции поэт не воспринимал себя в настоящем, – его жизнь была обращена к прошлому или к будущему, чему на уровне структуры стихотворных текстов соответствовало обилие глаголов прошедшего и будущего времени. Поэтический мир Бродского после отъезда существенно изменился, изменились и его представления о действительности. Настоящее утратило для него смысл, поэт ощущает себя тем самым кентавром – новой явившейся миру сущностью.

В третьей строфе стихотворения «На выставке Карла Вейлинка» (1984) поэт описывает свое прошлое с позиций настоящего, рассказывая о «пределе отчаяния», об «общей вершине», о которой в эмиграции остались только воспоминания, о том, что в настоящей жизни он предпочитает мыслить категориями прошедшего времени («глаголы в длинной очереди к “л”»), так как уже ничто из того, что окружает поэта в реальности, не занимает его воображения («улегшаяся буря крепдешина»).

Прошлое в представлении Бродского раздваивается на те воспоминания, которые помогают выжить, и на горькие размышления о том, к чему он пришел. Таким образом, реальность в поэтическом мире Бродского выступает в качестве одной из ветвей раздвоенного прошлого. В его сознании рядом с «царством прошлого», которое поэт воздвиг в воображении, присутствует совсем другой мир – мир настоящего, на который он взирает с беспощадной трезвостью. Описывая этот мир, поэт говорит об утрате интереса к тому, что происходит вокруг него (о «тропе, заглохнувшей в действительность»), о засыхающей «луже» отражений, об ужасе своего внутреннего «я» – «яичницы», которая увидела перед собой остатки своей скорлупы.

В стихотворении «Келломяки» (1982) речь идет о запретности воспоминаний и о той борьбе, которая постоянно проходила в душе поэта: «С точки зрения времени, нет "тогда": / есть только "там". И "там", напрягая взор, / память бродит по комнатам в су-мерках, точно вор, / шаря в шкафах, роняя на пол роман, / запуская руку к себе в карман».

«С точки зрения времени, нет “тогда”», – пишет Бродский. Категория времени – философская категория. Она многозначна. То, что живо в сердце, и есть настоящее, тем более для человека, который считает себя «умершим» для обыденного настоящего. Отсюда стремление, «напрягая взор», вспомнить все, что осталось в прошлом, вспомнить до мельчайших подробностей.

Время остановилось, мир раскололся на две части: «здесь» и «там», и только это имеет для поэта значение. И «там» – в той жизни – «память бродит по комнатам в сумерках, точно вор», как будто вспоминать прошлое это преступление. Но память вновь и вновь возвращается к болезненной теме, «запуская руку себе в карман», по крупинкам собирая то, что прошло, но не утратило своего значения.

Тема противопоставлений в онтологическом смысле занимает в поэзии Бродского особое место. Например, «Эклога 4-я (зимняя)» строится на оппозициях: «жизнь – смерть», «прошлое – настоящее», «взрослый – ребенок» и т.д. Лирический герой стихотворения, сознание которого пульсирует между полярными категориями, испытывает состояние раздвоенности, неопределенности, неуверенности, определяющее его отношение к миру.

Состояние героя передается с помощью сравнительных форм и конструкций: «роза и незабудка / в разговорах всплывают все реже», «реже снятся дома, где уже не примут», «чаще к вздоху, чем к поцелую», «глаз зимою скорее закатывается, чем плачет», «чем больше лютует пурга над кровлей, / тем жарче требует идеала / голое тело в тряпичной гуще», «чем позднее, тем меньше ртути», «чем больше времени, тем холоднее», «место / играет все большую роль, чем время». Сравнительные формы прилагательных и наречий и сравнительные обороты указывают на изменение признака в количественном отношении, что позволяет автору избегать точных обозначений в рассказе о себе и о том, что его окружает.

В тексте стихотворения встречается множество отрицательных конструкций: «треугольник больше не пылкая теорема», «даль не поёт сиреной», «выдох / не гарантирует вдоха, уход – возврата». Обращение к тому, чего нет, – способ уклониться от разговора о том, что есть или должно быть в окружающей поэта действительности.

Но далеко не все отрицательные конструкции в тексте связаны с описанием того, чего нет в действительности. Десятая часть «Эклоги 4-й (зимней)» начинается с утверждения отрицанием: «Я не способен к жизни в других широтах. / Я нанизан на холод, как гусь на вертел». В конструкции «нанизан на холод, как гусь на вертел» сочетаются внешний и внутренний планы интерпретации метафорического образа: значение обреченности при восприятии признака автором и его интенсификация. Холод, который испытывает поэт – не просто холод, а жгучий холод. Совмещение противоположных метафорических значений приводит к нейтрализации эмоционального воздействия сравнительного оборота. Показателен также отрывок из стихотворения из цикла «Часть речи» 1975-76 гг.: «Север крошит металл, но щадит стекло. / Учит гортань проговаривать "впусти". / Холод меня воспитал и вложил перо / в пальцы, чтоб их согреть в горсти».

Торжественно-приподнятый тон первой строфы десятой части «Эклоги 4-й (зимней)» звучит диссонансом предыдущим размеренно звучащим частям стихотворения. Неожиданный всплеск эмоций на фоне оледенения затянувшейся жизни находит объяснение в следующих за этой строфой предложениях: «Север – честная вещь. Ибо одно и то же / он твердит вам всю жизнь – / шепотом, в полный голос / в затянувшейся жизни – разными голосами».

Прославление севера в десятой части стихотворения перерастает в настоящий гимн зиме в двенадцатой части: «Зима! Я люблю твою горечь клюквы / к чаю, блюдца с дольками мандарина, / твой миндаль с арахисом, граммов двести. / Ты раскрываешь цыплячьи клювы / именами “Ольга” или “Марина”, / произносимыми с нежностью только в детстве // и в тепле. Я пою синеву сугроба / в сумерках, шорох фольги, частоту бемоля – / точно “чижика” где подбирает рука Господня. / И дрова, грохотавшие в гулких дворах сырого / города, мерзнувшего у моря, / меня согревают еще сегодня».

Воспоминания о детстве в поэзии Бродского наполнены искренней радостью и теплотой. От апатии и сонливости не остается и следа, и речь поэта начинает звучать свободно. Самые обычные предметы, связанные у ребенка с зимой, описываются с такой любовью и на таком эмоциональном подъеме, что их присутствие читатель ощущает почти физически: сладковатая горечь, которая остается во рту от клюквы, запиваемой сладким чаем; оранжевые дольки мандарина на белом блюдце, доступные только зимой и поэтому приковывающие внимание детей; терпкий вкус миндаля и арахиса – редкого лакомства в послевоенные годы; тепло домашнего очага.

Чтобы сохранить душевное равновесие, вспоминая о прошлом, поэт вынужден себя сдерживать и «ограниченный бровью, / взгляд на холодный предмет, на кусок металла, / лютей самого металла – дабы / не пришлось его с кровью // отдирать от предмета». Происходящую внутри него борьбу Бродский сопоставляет с чувствами Бога, который «озирал свой труд в день восьмой и после», наблюдая со стороны за тем, что происходило в Раю с его детищем – человеком – после нарушения последним запрета.

Жаркие страны ассоциировались в представлении поэта с легкомысленно-беззаботным отношением к жизни. Образы «острова», «дикарей», «обезьян», «пальм», «тропической растительности» использовались с иронией.

Тема «острова как варианта судьбы», начавшаяся для Бродского с Васильевского острова («Ни страны, ни погоста / не хочу выбирать. / На Васильевский остров / я приду умирать»), в условиях эмиграции трансформируется и приобретает устойчивое негативное значение. Ср.: «Всякий живущий на острове догадывается, что рано / или поздно все это кончается; что вода из-под крана, / прекращая быть пресной, делается соленой, / и нога, хрустевшая гравием и соломой, / ощущает внезапный холод в носке ботинка» («В Англии», 1977); «Немыслимый как итог ходьбы, / остров как вариант судьбы / устраивает лишь сирокко» («Иксия в октябре», 1993).

Основополагающие образы Пространства и Времени, Вселенной, льда, севера, Земли, языка, с помощью которых поэт описывал свое состояние в эмиграции, и сопряженные с ними признаковые значения находят в поэзии Бродского отражение в системе вспомогательных метафорических переносов. В диссертации особое внимание уделяется рассмотрению принципов построения метафорических образов и сопоставлению их с традиционными представлениями.

По мнению ряда исследователей5, метафорические переносы в языке подчинены достаточно жесткой эмпирической закономерности и осуществляются в определенных направлениях от одной семантической сферы к другой. Общепринятые метафорические номинации выражают условно-схематические типовые значения, однако украшением художественного текста являются авторские метафорические переносы, основанные на неожиданном и ярком образном сравнении.

В стихотворных текстах Бродского встречаются различные виды метафор, но с разной частотностью употребления. Так, например, традиционные метафоры («дни на одно лицо, как Ивановы-братья», «Врежь по-свойски, трагедия. Дави нас, меси как тесто») в его стихотворных текстах встречаются редко. Нечасто используются у Бродского и квантитативные метафоры: «И ропот листвы настойчив, как доводы дурачья», «Мир бесцветен, мир белес, / точно извести раствор».

Особенность поэтики Бродского состоит в обилии развернутых качественных, сигнификативных, метафор. Сигнификативным значением обладают метафорические конструкции, предикативный признак которых инкорпорирован в коннотативный образ (ассоциативно-образный аналог абстрактного понятия, предмета, действия, признака предмета или признака действия, репрезентирующий структурный элемент или ситуацию реальной действительности) и не имеет эксплицитных форм выражения6: «Жухлая незабудка / мозга кривит мой рот. / Как тридцать третья буква, / я прячусь всю жизнь вперед». Образы, которые встречаются в поэтических текстах Бродского, отражают авторское представление о действительности.

Наряду с метафорами, имеющими значение информативного восполнения («Лицо в потемках, словами наружу – благо / так куда быстрей просыхает влага – / смеется, как скомканная бумага»), в поэзии Бродского частотны метафоры, обладающие исключительно эстетическим значением, функция которых заключается в том, чтобы проиллюстрировать присутствующий в тексте признак: «Фонари загораются, точно глаза актриса / окаймляет лиловой краской для красоты и жути»; «Удары колокола с колокольни, / пустившей в венецианском небе корни, / точно падающие, не достигая / почвы, плоды».

Большое количество метафорических переносов в стихотворениях Бродского связано с уточнением формы или очертаний предмета: «Лес – как ломаная расческа»; «Изо рта – / пар клубами, как профиль дракона».

С одной стороны, использованный в тексте метафорический образ эксплицитно задает ряд типовых ассоциирующихся с ним признаков, которые читатель по своему усмотрению может сопоставить с описываемым предметом, а с другой – позволяет автору выразить дополнительные значения, которые отражают его внутреннее состояние или уточняют представления о действительности: «И отвесный луч / как липучка для мух» (пренебрежительное отношение или раздражение, оттого что от него не оторваться взору, как мухе – от липучки); «За поворотом / фонари обрываются, как белое многоточье», «С голой шеей, уродлив, / на телеграфном насесте / стервятник – как иероглиф / падали в буром тексте» (ассоциации с письменной речью); «Голова, как Сатурн, / болью окружена» (дополнительное значение ‘со всех сторон, повсеместно’).

В зависимости от описываемого предмета один и тот же метафорический образ у Бродского может передавать различные признаковые значения: «лающая собака / вылетает из подворотни, как скомканная бумага» (внешние признаки) – «Лицо в потемках, словами наружу – благо / так куда быстрей просыхает влага – / смеется, как скомканная бумага» (состояние внутренней дисгармонии).

Традиционное значение метафорического переноса обыгрывается поэтом с точки зрения имплицитного выражения необходимых ему значений, например в строке: «В полынье / лучше барахтаться, чем в вязком, как мед, вранье». Вранье не только вязкое, но и сладкое (традиционное сравнение – ‘сладкий, как мед’) в отличие от горькой правды. В стихотворении «В горах» (1984) поэт вспоминает о любимой, которая осталась в России, представляя себе, что их общение продолжается: «Снятой комнаты квадрат. / Покрывало из холста. / Геометрия утрат, /как безумие, проста». Первая часть сравнительного оборота (генитивная метафора) указывает на закономерность происходящего, вторая – выражает авторское к нему отношение: утрата самого дорогого в жизни приближает человека к состоянию безумия.

В стихотворении «Строфы» (1978) автор сопоставляет свое поведение с буквой «я» – последней буквой в алфавите, которая, вопреки своему порядковому номеру, постоянно ставится в речи на первое место: «Жухлая незабудка / мозга кривит мой рот. / Как тридцать третья буква, / я прячусь всю жизнь вперед. / Знаешь, все, кто далече, / по ком голосит тоска – / жертвы законов речи, / запятых языка». Оксюморон «прячусь вперед» и генитивная метафора «незабудка мозга» указывают на то, что воспоминания возникают в памяти поэта вопреки его воле, а желание спрятать, скрыть свое состояние от посторонних остается неосуществимым в реальности.

Метафорический образ у Бродского может скрывать атрибутивное значение, о котором поэт по тем или иным причинам не считает нужным говорить прямо, как, например, в стихотворении «С точки зрения воздуха» из цикла «Часть речи»: «И улыбка скользнет, точно тень грача / по щербатой изгороди, пышный куст / шиповника сдерживая, но крича / жимолостью, не разжимая уст». Горькая улыбка, «точно тень грача», является ответом на попытки убедить себя в том, что ничего не изменилось: и изгородь такая же щербатая, как там, на другом краю Земли; и шиповник так же растёт в тех местах, но вот взгляд падает на жимолость7 – и из груди вырывается немой крик.

Существующее в сознании носителей языка соотношение языковых единиц с объектами реального мира позволяет на практике использовать установившееся равновесие «от противного». Чаще всего к подобным опытам прибегают для создания значений, которые не имеют прямых аналогов в системе средств выражения, или при моделировании субъектом речи головоломок с игровыми или конспиративными целями. Нетрадиционные способы выражения у Бродского охватывает различные уровни языка и приводят к созданию текстов, в которых, кроме собственно языковых значений, задействованы элементы логического, сознательного нарушения норм, способствующие созданию второго плана – имплицитно представленной информации, которая может быть извлечена из контекста только при условии последовательного «декодирования» с учетом особенностей построения и тематики стихотворений, определяющих творческую манеру автора.

На уровне лексики поэт использует авторские новообразования, сознательно искажая традиционные представления о морфемном составе слова, целью которых является создание в тексте игровых, структурных или стилистических эффектов: «борзопись», «лошади-прежевали», «воплощение гудбая», «человек не умира», «всяк, кто сверху языком / внятно мелет – насеком»; «И статуи стынут, хотя на дворе – бесстужев». В стихотворении «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря» с помощью усечения корневой морфемы в слове «надцатого» и аллюзии на Гоголя в слове «мартобря» выражено значение неопределенности, вневременности, в которых ощущает себя поэт.

Присутствующее в «Эклоге 5-ой (летней)» замечание о выступлениях по радио руководителей страны («сталин или хрущев последних / тонущих в треске цикад известий») позволяет определить время описываемых событий: это период до 1964 года, то есть до ссылки Бродского в Архангельскую область. Наряду со вспомогательным значением, указывающим на время или обстоятельства действия, лексические новообразования Бродского обладают смыслом, принципиальным для понимания текста.

Процесс писания стихов Бродский в период эмиграции охарактеризовал словосочетанием «немое тихотворение»: «тихотворение мое, мое немое / однако тяглое – на страх поводьям, / куда пожалуемся на ярмо и / кому поведаем, как жизнь проводим?», – сопровождаемое не реакцией слушателей, а «рукоплесканьем листьев» в американской ночи. Слово стихотворение без первой буквы в сочетании с прилагательным «немой» актуализирует значение невостребованности и определяет отношение поэта к своему творчеству в эмиграции.

Образ пыли, неизменно присутствующий при описании жизни Бродского в эмиграции, скорее всего, соотносится с отсутствием человеческих эмоций, потому что только то, что пребывает в бездействии, покрывается пылью. Да и психологический вакуум, в котором ощущает себя поэт, по его словам, «не гарантирует большого всплеска» («Бюст Тиберия», 1985), ибо «капающая слеза / падает в вакууме без всякого ускоренья. / Вечнозеленое неврастение, слыша жжу / це-це будущего, я дрожу, / вцепившись ногтями в свои коренья» («Квинтет», 1977). Лексическое новообразование «неврастение» позволяет автору совместить в одном слове ряд значений: отношение к своей жизни как к растительному существованию с эмоциональным состоянием неудовлетворенности, страха перед будущим.

Но наиболее трагическим в поэзии Бродского предстает образ завоевателя, с которым иронически отождествляет себя автор. Глупый и напыщенный вид человека, который в четыре часа утра (вероятно, после бурной вечеринки) смотрит на себя в зеркале в ванной комнате и старается по инерции произнести какую-то мелодию в стихотворении 1977 года, сменяется трагическими образами «завывателя» и «забывателя» в стихотворении 1986 года: «В ванной комнате, в четыре часа утра, / из овала над раковиной, в которой бурлит моча, / на тебя таращится, сжав рукоять меча, / Завоеватель, старающийся выговорить “ча-ча-ча”» («Шорох акации», 1977); «По утрам, когда в лицо вам никто не смотрит, / я отправляюсь пешком к монументу, который отлит / из тяжелого сна. И на нем начертано: Завоеватель. / Но читается как “завыватель”. А в полдень – как “забыватель”» («Элегия», 1986).

«Монумент» (отражение самого себя в зеркале), к которому каждое утро «отправляется пешком» автор, является для него лишь продолжением «тяжелого сна» ­– кошмара. Наедине с самим собой («когда в лицо вам никто не смотрит») «завоеватель» превращается в отчаявшегося «завывателя» или утратившего связь с реальностью «забывателя».

В «Колыбельной Трескового мыса» при описании своего состояния поэт использует загадочную фразу, смысл которой определяется ненормативным словоупотреблением. Существительное «парвенон», которое употребляет Бродский («Ночь. В парвеноне хрипит “ку-ку”»), созвучно «Парфенону» – названию одного из самых величественных храмов Древней Греции, однако пишется с маленькой буквы. С другой стороны, фонетически «парвенон» совпадает с формой 3 лица множественного числа «parvenons» от французского глагола «parvenir», который, помимо ‘достигать’, имеет значение ‘возвыситься, выйти в люди’. Возможно, для поэта хриплый голос кукушки звучит как следствие обретения «храма благополучия» (сравните: «хриплая ария следствия громче, чем писк причины»), натужно повествуя о том, сколько лет осталось ему жить на свете в условиях «обретенного рая».

Пренебрежительное отношение Бродского к своему творчеству после отъезда, несомненно, явилось следствием разрыва с читателями. Сходные мысли присутствуют во многих произведениях Бродского, написанных в эмиграции, например в стихотворении 1987 года «Ария», которое начинается с середины фразы, обращенной автором к самому себе. И хотя слова «Давай, спой!» в начале строки отсутствуют, они могут быть легко восстановлены из контекста. За уничижительными характеристиками своей поэзии («птичкин язык», «трудный для подражанья» (чтобы подражать, надо понимать, о чем говорится на языке), «мысль», которая «не должна быть четкой») следует совсем издевательская по отношению к самому себе реплика: «Если в горле першит, / можно рискнуть чечеткой». Если голос садится и ты не в состоянии больше петь, танцуй, главное – все время быть в движении, чтобы ни о чем не задумываться. Очередной бессмысленный день заканчивается шепотом пчелы: «збродня» («збродня» (польск.) – ‘преступление’; вероятно: ‘преступление так жить’), но «вчера» уже не вернуть, и «крик» поэта «сегодня» связан лишь с тем, что «рок, не щадя причин, топчется» в дорогом ему прошлом.

Но сколько ни произноси «Ах!», сожалея о случившимся, как «холстинка» (жертва моли) тоскует о своем палаче, призывая его вернуться («Ах, потерявши нить, / “моль” говорит холстинка»), изменить ничего нельзя; поэт – банкрот («У пейзажа – черты / вывернутого кармана»), у него нет аудитории, его поэзия – удел узких специалистов: «Пение сироты / радует меломана».

Для создания новых лексем Бродский использует различные лингвистические возможности: звуковую транскрипцию, изменение буквенного состава слова, нетрадиционное соединение морфем, усечение лексем, изменение окончаний с тем, чтобы вызвать у читателя ассоциацию с другим родом, калькирование слов с другого языка, замену отдельных лексем во фразеологических единицах, использование собственных имен в нарицательной функции. Встречающиеся в поэзии Бродского субъективно-авторские словоупотребления с изменением категориаль­ного статуса слова, грамматических форм или его морфологического состава дают возможность поэту передать сложные мысли на уровне парадокса, с помощью минимальных языковых средств выражения.

Парадокс в поэзии Бродского присутствует на разных уровнях организации языка: лексическом, семантическом, морфологическом, логическом, синтаксическом, орфографическом и фонетическом, при употреблении языковых единиц в окказиональном значении, не соответствующем общим закономерностям их построения, написания, выбора и сочетаемости. Встречающиеся субъективно-авторские словоупотребления с изменением категориаль­ного статуса слова, грамматических форм или его морфологического состава относятся к морфологическим и лексико-семантическим парадоксальным явлениям. Но наибольший интерес в поэтике Бродского представляют лексико-синтаксические и логические парадоксы.

В отличие от изобразительных средств языка, основной функцией которых является эстетическое воздействие на читателя, парадокс апеллирует к логике и, следовательно, представляет собой качественно новое явление в языковой структуре художественного текста. Отличие парадокса от любого другого нетрадиционного языкового явления состоит в его преднамеренности и функциональной оправданности. Внешняя противоречивость компонентов привлекает внимание субъекта восприятия и позволяет создавать на уровне содержания необходимые, с точки зрения говорящего, акценты. Соединение, на первый взгляд, не сочетающихся друг с другом лексических единиц дает возможность выразить многоплановость явлений действительности, расширяет рамки словарного запаса и способствует более точному отражению субъективно-авторского мировосприятия.

Поэтическая манера Бродского включает сознательное искажение логических принципов построения высказывания, в результате чего языковые единицы приобретают не соответствующий их традиционным значениям смысл, который может быть выявлен только на основе комплексного лингвистического и литературоведческого исследования стихотворных текстов. Встречающиеся в поэзии Бродского нетрадиционные синтаксические конструкции не соответствуют сложившимся в языке нормативам построения и часто представляют загадку, решение которой требует от читателей дополнительных усилий на уровне логических соответствий между частями высказывания.

Для поэтической манеры Бродского в построении синтаксических конструкций характерно усечение структуры предложения; смешение предложно-падежных форм; лексические повторы в функции выражения дополнительных значений; высказывания, в которых присутствует логический парадокс на уровне глубинной семантической структуры; нетрадиционное построение метафорических оборотов.

Например, в «Похоронах Бобо» (1972) присутствует фраза: «Сорви листок, но дату переправь: / нуль открывает перечень утратам». Смысл ее можно понять, учитывая схему построения сложноподчиненного предложения с придаточным причины, которая в данном случае имеет разговорный вариант с пропущенными лексемами, что существенно затрудняет прочтение. При восстановлении недостающих компонентов высказывания получается следующее: «Сорви листок (в настенном календаре), но дату переправь (на нуль): нуль открывает перечень утратам» – то есть вместо даты следующего дня поставь цифру «0», потому что с этого момента начинается отсчет по оси координат в сторону минуса – период утрат, жизнь, в которой все выглядит по-другому, и даже воздух не врывается, а «входит в комнату квадратом». Представляя свою жизнь в эмиграции в виде движения от нуля по оси убывания, поэт эксплицирует дополнительную информацию о том, что до отъезда из Советского Союза его жизнь проходила по пути приобретений.

Однако не только синтаксическая структура имеет принципиальное значение для восстановления смысла поэтических строк Бродского. Иногда анализ распространенных в художественной речи конструкций позволяет четче выделить, обозначить настроение поэта. В стихотворении «Келломяки» (1982) есть строки, в которых поэт вспоминает о дачном домике, в котором он часто проводил время с любимой женщиной: «Больше уже ту дверь не отпирать ключом / с замысловатой бородкой, и не включить плечом / электричество в кухне к радости огурца. / Эта скворешня пережила скворца, / кучевые и перистые стада. / С точки зрения времени, нет “тогда”: / есть только “там”. И “там”, напрягая взор, / память бродит по комнатам в сумерках, точно вор, / шаря в шкафах, роняя на пол роман, / запуская руку к себе в карман» («Келломяки», 1982).

Значение безличных инфинитивных конструкций с частицей ‘не’ («Больше уже ту дверь не отпирать ключом»; «и не включить плечом электричество в кухне») включает модальный оттенок сожаления или опасения. Инфинитивные конструкции с частицей «не» часто встречаются в поэтических текстах, указывая на невозможность достижения желаемого по независящей от человека причине: не физические ограничения, а судьба, рок, жизненные обстоятельства препятствуют в осуществлении планов.

Рассмотрим два других отрывка из стихотворения Бродского 1993 года «Взгляни на деревянный дом»: «Взгляни на деревянный дом. / Помножь его на жизнь. Помножь / на то, что предстоит потом. / Полученное бросит в дрожь / иль поразит параличом, / оцепенением стропил, / бревенчатостью, кирпичом – / всем тем, что дымоход скопил».

Хозяина бросает в дрожь при мысли о жизни, которая им прожита в этом доме, а еще больше при мысли о том, сколько лет ему предстоит здесь прожить. В тексте присутствует двойная цепочка словосочетаний, связанных причинно-следственными отношениями: 1. «взгляни на деревянный дом» (на настоящее); «помножь его на жизнь», которая в нем прожита (на прошлое); «помножь на то, что предстоит потом» (на будущее) – и тогда то, что получится, 2. «бросит в дрожь», «поразит параличом», «поразит оцепенением стропил». Но на этом перечисление не заканчивается, а, наоборот, разрастается как снежный ком: «поразит бревенчатостью», «поразит кирпичом», «поразит всем тем, что дымоход скопил». Создается впечатление, что деревянный дом с минуты на минуту должен обрушиться на хозяина, погребая его заживо под обломками: «Он – твой не потому, что в нем / все кажется тебе чужим, / но тем, что, поглощен огнем, / он не проговорит: бежим. / В нем твой архитектурный вкус. / Рассчитанный на прочный быт, / он из безадресности плюс / необитаемости сбит. / И он перестоит века, / галактику, жилую часть / грядущего, от паука / привычку перенявши прясть / ткань времени, точнее – бязь / из тикающего сырца, / как маятником, колотясь / о стенку головой жильца».

Трагизм мировосприятия раскрывается в стихотворении в комплексе несоответствий между благополучным внешним видом дома и враждебным отношением к нему жильца. Для выражения противоречий поэт использует полярные языковые средства, лексические и синтаксические. Примеры встречающихся в этом отрывке лексических оппозиций: дом одновременно «твой» и «чужой»; дом «поглощен огнем» и «перестоит века»; он соответствует «архитектурному вкусу» жильца и кажется «чужим»; «рассчитан на прочный быт» и «необитаем»; в доме есть «жилец», но сбит этот дом «из безадресности и необитаемости».

Если собрать воедино все перечисленные Бродским положительные характеристики: дом принадлежит поэту, он «перестоит века», он соответствует его «архитектурному вкусу» и «рассчитан на прочный быт», – вполне уместно задаться вопросом: чего еще не хватает владельцу? Возможно, в этом вопросе «Чего еще?» содержатся причины трагического восприятия Бродского своего пребывания в эмиграции, потому что, несмотря на всю свою объективную привлекательность, «светлый» образ дома не соответствует тому, что поэту хотелось бы иметь в своей жизни. Наоборот, его материальное благополучие и «прочный быт» каждый день напоминали жильцу о том, что ему никогда и никуда из него не вырваться. Из символа благоустроенности дом превращается в источник постоянного раздражения.

Рассмотрим примеры синтаксических несоответствий:

1. Союз причины «потому что» (Он – твой не потому, что в нем / все кажется тебе чужим) употребляется вместо необходимого здесь по смыслу противительного союза «но» или уступительного союза «хотя» (Сравните: Он – твой, но все кажется тебе чужим; Он – твой, хотя все кажется тебе чужим). Использование союза причины приводит к тому, что отрицательная оценка придаточной части («в нем все кажется тебе чужим») приобретает положительное значение, так как придаточное причины всегда соответствует оценочному значению главной части, а главная часть «Он – твой» в предложении положительна.

2. Указательное местоимение с союзом что (Он – твой не потому, что ... , но тем, что, поглощен огнем, он не проговорит: бежим) используется вместо необходимого по смыслу союза «потому что» (Сравните: Он – твой не потому, что ...., но потому что, поглощен огнем, он не проговорит: бежим). Конструкция с «тем, что» неизбежно соотносится с глаголом «нравиться», формально в предложении отсутствующим (Сравните: (Нравится) тем, что, поглощен огнем, он не проговорит: бежим). Используя ненормативный вариант, автор указывает на положительное восприятие им ситуации, описываемой в придаточном предложении («поглощен огнем, он не проговорит: бежим»).

3. Причастный оборот, соответствующий оценочному значению предиката (« Рассчитанный на прочный быт, / он из безадресности плюс / необитаемости сбит»), употребляется вместо необходимого по смыслу уступительного придаточного предложения, предназначенного для выражения ситуаций, в которых присутствует противоречие (Сравните: Хотя он рассчитан на прочный быт, он из безадресности плюс необитаемости сбит). Ненормативное употребление причастного оборота на месте уступительного придаточного предложения стирает значение противоречия между основательным видом дома и ощущением пустоты и бездомности, которое связано с ним у автора. Основательность и прочный быт опустошают поэта, лишая его возможности жить так, как хочется.

Единственное, что мирит жильца с этим домом, что ему в нем «нравится», – это его молчаливость. Если будет пожар, дом не кинется спасать человека, оставив его погибать под обломками. Время в стихотворении Бродского «Взгляни на деревянный дом» – время настоящей, а не прошлой жизни – является наказанием для жильца, но одновременно автор дает нам понять, что дом имеет к этому лишь косвенное отношение, так как сам по себе он соответствует «архитектурному вкусу» того, кто в нем живет. Не в доме причина душевного разлада поэта, а в обстоятельствах его жизни, в горьком сожалении о том, что покой в этом доме стал равносилен для него смерти. В словах «И он перестоит века, / галактику, жилую часть / грядущего» присутствует горькая ирония от того, что дом этот вечен, он научился «прясть ткань времени» (продлевать время), а значит, пытка для живущего в нем никогда не закончится Атмосфера безысходности, нагнетаемая на протяжении всего стихотворения, в последних строках доходит почти до безумия: «как маятником, колотясь / о стенку головой жильца».

Логический парадокс используется Бродским не только при выборе синтаксических конструкций, но и на уровне построения глубинной семантической структуры высказывания. В стихотворении «На столетие Анны Ахматовой» (1989) Бродский говорит об ахматовских строчках: «В них бьется рваный пульс, в них слышен / костный хруст, / и заступ в них стучит». Рваный пульс поколений, хруст переламываемых костей и стук роющего могилы заступа в стихах Ахматовой отражали реальную жизнь, не имеющую ничего общего с «надмирной ватой» покоя и благополучия. Стихотворение Бродский начинает с перечисления предметов в сочетании с орудиями их уничтожения: «страницы и огня», «зерна и жерновов», «секиры острия и усеченного волоса». Лев Лосев, анализируя этот отрывок, отмечает, что в структуре стихотворения данный ряд представляет собой серию «фрагментарных, не связанных между собой ни синтаксически, ни прямой повествовательной логикой картин уничтожения», передающих мысль о том, что «инструменты уничтожения: огонь, жернова, секира – больше объектов уничтожения» 8.

Несоответствие между размерами, безусловно, имеет место, но не только и не столько оно определяет смысл противопоставления. Значение образов, с которых Бродский начинает стихотворение, может быть раскрыто только в с учетом завершающей перечисление фразы: «Бог сохраняет все». Все, что создано в этом мире, имеет смысл: и предметы, – и то, что существует для их разрушения. В подобном сосуществовании, в присутствии силы, которая в любую минуту может тебя уничтожить, заложен принцип, позволяющий раскрыть истинные возможности человека. Только чувство опасности, сознание того, что «жизнь – одна», придает противостоянию особый смысл, приближая смертного к Богу, наделяя его мудростью и силой выше небесных: «слова прощенья и любви», произнесенные под угрозой смерти, «звучат отчетливей, чем из надмирной ваты».

Сочетание логических, языковых и литературоведческих подходов к анализу поэтического творчества с учетом историко-культурного, биографического и автобиографического материала, дало возможность наметить подходы к анализу парадоксальных явлений и многочисленных отступлений от существующей историко-литературной нормы в процессе синтаксической и образной организации стихотворных текстов, что, в конечном итоге, способствовало разрешению противоречий, возникающих при интерпретации творчества Бродского в эмиграции.

Символика цвета и света в поэзии Бродского

Архетипическое содержание цвета определяется как психофизиологическими свойствами сознания отражать свойства предметов, так и реальными условиями формирования и существования этноса. Синестезия ощущений, сопряженность цвета с эмоциями по принципу «цвет – чувство» выражается в поэтическом творчестве через существующие в сознании носителей языка устойчивые ассоциации: красный – тревога, страсть; черный – страх, горе; зеленый – покой, надежда. Именно связь цветообозначений с определенными, культурно закрепленными эмоциональными состояниями и ситуациями позволяет рассматривать цветообозначения как своеобразные «концепты мировидения».

Цвет в поэзии Бродского обладает не физическим, а психологическим значением, причем не отдельного предмета, а обобщенного о нем представления. Когда предмет находится в непосредственной близости от субъекта, его цвет не воспринимается, он проявляется только на расстоянии, в том случае, если предмет утрачивает свое практическое значение и переходит в разряд коннотативных абстрактных сущностей. Сравните: «Воздух, бесцветный вблизи, в пейзаже / выглядит синим. Порою – даже / темно-синим. Возможно, та же / вещь случается с зеленью: удаленность / взора от злака и есть зеленость / оного злака» («Эклога 5-я (летняя)», 1981).

С течением времени представление о предмете может меняться как в качественном, так и в количественном отношении. С годами впечатления о внешнем мире подвергаются существенной трансформации, становясь более осмысленными. Все временное, второстепенное стирается из памяти, и в ретроспективе предмет предстает в своем истинном значении, отражающем наиболее важные его характеристики: «Видите ли, пейзаж есть прошлое в чистом виде, / лишившееся обладателя. Когда оно – просто цвет / вещи на расстоянье; ее ответ / на привычку пространства распоряжаться телом / по-своему. И поэтому прошлое может быть черно-белым, / коричневым, темно-зеленым» («Посвящается Пиранези», 1993 – 1995).

По мнению Бродского, наблюдая за вещью в реальности, никто не знает, какой она представится ему по прошествии времени. Только на расстоянии или в воспоминаниях, вещь приобретает цвет, который становится ее категориальной характеристикой. Согласно замечанию Бродского, «цвет – это ответ вещи на привычку Пространства перемещать человека с места на место, распоряжаясь его судьбой по-своему». По мере удаления из поля зрения или с течением времени вещь из разряда материальных объектов переходит в отвлеченное понятие, приобретая в сознании устойчивые психологические значения.

Эстетика цвета в искусстве как специфической форме познания, не меняя своей онтологической сущности (носителя культурной информации), становится силой, формирующей иную реальность, центром которой является человек и его внутренний мир радости и боли, страдания и умиротворения и т. п. В поэтическом тексте происходит «овеществление» эмоций, выведение их в зрительный ряд, который сохраняет связь с переживанием цвета. Таким образом, наделение цвета категориальным статусом Времени предполагает наличие в нем информации, которая не может быть передана никаким другим способом, так как соотносится, прежде всего, с человеком, с его духовным потенциалом и возможностями. В поэтическом языке Бродского цветá выполняют функции коннотата, эксплицируя соотносящиеся с ним субъективно-авторские значения.

Категориальная палитра Бродского включает только основные цвета: синий, зеленый, желтый, красный, коричневый, черный, белый. В стихотворениях Бродского периода эмиграции практически не встречается ни бежевого, ни оранжевого, ни малинового, ни фиолетового, ни салатного цветов. Исключение составляют голубой цвет как разновидность синего, розовый, который употребляется в качестве эквивалента телесного цвета или для выражения иронического отношения автора к идиллическому восприятию действительности («розовый истукан»), и серый цвет как символ неяркости и трезвого взгляда на вещи: «У северных широт набравшись краски трезвой, / (иначе – серости) и хлестких резюме» («Чем больше черных глаз, тем больше переносиц», 1987).

Синий цвет в поэзии Бродского – цвет моря или неба, является символом бесконечности, беспредметности, глубины, стремления человеческого духа вырваться за пределы ограничений, приблизиться к постижению вечных истин. Сравните: «Поэзия, должно быть, состоит / в отсутствии отчетливой границы. / Невероятно синий горизонт. / Шуршание прибоя. Растянувшись, / как ящерица в марте, на сухом / горячем камне, голый человек / лущит ворованный миндаль» («Post aetatem nostram», 1970).

Голубой цвет в системе поэтических значений Бродского близок синему: он символизирует бесконечность, беспечность и безмятежность юности. Зеленый цвет – цвет растительности – в поэзии Бродского имеет значение незыблемости, уверенности, добротности и коллективизма. Сравните: «Приглядись, товарищ, к лесу! / И особенно к листве. / Не чета КПССу, / листья вечно в большинстве!» («Лесная идиллия», 1960-е).

Образы горизонта, бескрайнего «неба с его доступными сначала глазу, а после глаза – только духу – уровнями», «морского простора», который «шире, чем ширь души», присутствуют в поэзии Бродского как вечное напоминание о мятежном, пытающимся обрести истину человеческом сознании. В эссе «Кошачье “Мяу”» (1995) Бродский писал: «способность создавать – пассивная способность: реакция песчинки на горизонт. Ибо именно ощущением открытого горизонта действует на нас произведение искусства или научное открытие. Все, что на это не тянет, можно рассматривать не как уникальное, а как знакомое. Способность создавать, другими словами, зависит от горизонта, а не от нашей решимости, честолюбия или подготовки».

Наличие горизонта, в представлении Бродского, является тем, что отличает творчество от ремесленничества как при создании произведения, так и при его восприятии. Потеря горизонта – всегда трагедия, для поэта это духовная смерть, конец творчества. Но надо сразу отметить: то, что произошло с Бродским в эмиграции, с отсутствием горизонта не связано. Краски не утратили для автора своей яркости, горизонт по-прежнему существовал где-то вдали, однако к жизни поэта все это уже не имело никакого отношения, лишь время от времени возникая в воображении в виде абстрактных сущностей, отвлеченных пейзажей, ослепительных видений из прошлого среди всеобщего внешнего и внутреннего оледенения реальной жизни.

Несоответствие между желаемым и действительным приводит к тому, что образы горизонта, моря, растительности, неба, воздуха, возникающие наяву или в сознании поэта, чем дальше, тем больше вызывают у него раздражение: «Что будет выглядеть, как мечтой / взысканная земля / c синей, режущей глаз чертой – / горизонтом нуля» («Полдень в комнате», 1978). И горизонт, и бесконечная даль моря, и высота неба по-прежнему присутствуют в его поэзии. Отсюда борьба, страсть, накал поэтических строк Бродского, которые легко почувствовать, но не так просто понять, потому что о причинах своего состояния автор сообщает исключительно в виде ребусов. Например в отрывке из стихотворения «Полдень в комнате» (1978): «Но, как звезда через тыщу лет, / ненужная никому, что не так источает свет, /как поглощает тьму, // следуя дальше, чем тело, взгляд / глаз, уходя вперед, станет назад посылать подряд / всё, что в себя вберет».

Взгляд, который способен «следовать дальше, чем тело», – за линию горизонта, по-прежнему посылает назад сигналы, но это уже не излучение света, а поглощение, и даже не света, а тьмы, которая наступила в сознании. Буйство красок реальной жизни вызывает у поэта болезненное состояние, так как за ним ничего не стоит: синева и зелень в его новой жизни обладают исключительно декоративными целями. В поэзии Бродского начинает настойчиво проявляться желание избавиться от того, что он видит перед собой: «поскорей бы, что ли, пришла зима и занесла все это – / города, человеков, но для начала зелень» («Я не то что схожу с ума, но устал за лето», 1975). Зима становится любимым временем года поэта, потому что «зимой только глаз сохраняет зелень, / обжигая голое зеркало, как крапива» («Жизнь в рассеянном свете», 1987).

Изменения происходят и в отношении Бродского к другим цветам-символам. Безразличие синевы к состоянию поэта («Только одни моря / невозмутимо синеют, издали говоря / то слово “заря”, то – “зря”») («Fin de Siècle», 1989)); раздутость воздуха и синева залива, который «пытается стать еще синей» («Остров Прочида», 1994), хотя это уже не имеет никакого смысла; безадресность синего цвета («держу пари, / то, что вместе мы видим, в три / раза безадресней и синей, / чем то, на что смотрел Эней» («Иския в октябре», 1993)); представление о нем сначала как о цвете ночи («На ночь глядя, синий зрачок полощет / свой хрусталик слезой, доводя его до сверканья» («Римские элегии», 1981)), а затем как о полной темноте («Снаружи темнеет, верней – синеет, точней – чернеет», 1993) приводят к восприятию Бродским синевы как источника холода, «возраженья теплу по сути».

С течением времени отношение поэта к цветам, обладающим символическим значением, существенно трансформировалось, и эти трансформации были, прежде всего, связаны с мировоззрением Бродского. Яркость красок, их духовный потенциал стал вызывать болезненное состояние в силу того, что многое изменилось в жизни поэта. В стихотворениях Бродского начинает настойчиво проявляться желание избавиться от буйства красок, стереть их даже из своей памяти. Наиболее интенсивно данный процесс развивался на рубеже 80-х годов, когда в поэзии Бродского наступает перелом: цвета постепенно утрачивают духовное содержание, материализуются. Зеленый цвет из символа жизни превращается в бытовую характеристику предмета: то в «зеленую штор понурость» («Муха», 1985), то в окраску стула («Кто там сидит у окна на зеленом стуле? / Платье его в беспорядке, и в мыслях – сажа. / И в глазах цвета бесцельной пули – / готовность к любой перемене в судьбе пейзажа» («В разгар холодной войны», 1994). Голубой, синий, зеленый цвета по-прежнему встречаются в поэзии Бродского, но их присутствие все больше соотносится с темой убывания, «минуса» по отношению к тому, что есть, и к тому, что было в жизни поэта.

Синий, голубой, зеленый, коричневый, красный – были основными цветами Бродского. Он очень редко прибегал к ним для зарисовок с натуры, как бы подчеркивая особое их значение в своем творчестве. Для бытовых целей поэт использовал смешение красок, более сложные цветовые оттенки: ультрамарин, лазурь, сизый, алый, горчичный, бурый, лиловый цвета.

Промежуточное положение между «духовной» и «реальной» палитрами в поэзии Бродского занимает желтый цвет. С желтым цветом соотносятся источники света, доступные человеку в действительности: солнце, уличные фонари, лампочки. Двойственное отношение, которое возникает у поэта по отношению к желтому цвету, вполне объяснимо: это суррогат, заменитель, слабое утешение тому, кто всю жизнь пытался обрести вечный свет истины. С другой стороны, без источников света, как бы малы или несовершенны они ни были, в жизни человека наступает абсолютная темнота. Интересно отметить, что в стихотворениях позднего периода присутствие лампы начинает вызывать у поэта желание ее выключить (или не включать вообще). Темнота как основа мироощущения, как утрата способности к световосприятию стала основополагающей характеристикой творчества Бродского в эмиграции.

Звуковые метафоры в стихотворениях Бродского

Кроме красок и зрительных образов, восприятие поэтического текста обусловлено его звучанием. Стихотворение представляет собой звуковой ряд, который при воспроизведении оказывает определенное смысловое и эмоциональное воздействие на читателя или слушателя. В фонетическом звучании стихотворения закладывается его духовное и чувственное содержание. По мнению Бродского, «фонетика – это языковой эквивалент осязания, это чувственная <...> основа языка» («Неотправленное письмо», 1962 – 1963).

Использование звуков на самых разных уровнях и в самых разных сочетаниях является существенной особенностью поэзии Бродского. Заложенные в звуках ассоциативные значения усиливают многозначность образов, позволяя с помощью меньшего количества средств передавать более объемное содержание. Гласные звуки в поэзии Бродского часто приобретают символическое значение. Звук «о!» в позиции существительного передает божественное восхищение, экстаз людей, взоры и мольбы которых обращены к небу. Звук «у» в отрывке «и улица вдалеке сужается в букву “У”, / как лицо к подбородку» имеет определительное пространственное значение; долгий звук «у» в стихотворении «Стихи о зимней кампания 1980-го года» ассоциируется с протяжным зловещим воем. Тревожно-болезненное ощущение от звука «а» в контексте стихотворения «Венецианские строфы (1)» усиливается за счет сопоставления его со словом «ангина»; то же значение присутствует в стихотворении «Цветы» 1993 года.

Гласные звуки «а», «о», «у» характеризуют предметы и явления действительности: свет лампочки, улицу, вой сирены, цветы, в то время как звук «ы» в поэзии Бродского выражает внутреннее состояние лирического героя. Звук, напоминающий предсмертный вой животного, передает нечеловеческое напряжение, боль, разочарование и отвращение одновременно. «Ы» у Бродского представляет собой последнее эмоциональное прибежище человека, пребывающего в крайней степени отчаянья, когда его уже не заботит ни собственное состояние, ни впечатление, которое он производит на окружающих. Это единственно доступная реакция для того, кто сознает, что все идет не так, как хотелось, но не может ничего изменить в своей жизни: «О, неизбежность “ы” в правописанье “жизни”!».

Звуки используются Бродским в их традиционном эмоциональном значении. В той же функции хорошо знакомых, узнаваемых звуковых символов в поэзии Бродского употребляются междометия, отдельные слова, словосочетания и предложения, например «хмы-хмы», «ура», «ах», «пли», «вон!», «Не наш!», «браво», «виват!» «виноват» «Боже мой», «Стой», «отбой», «Места нет!», «Не треба!», «на кой?», «не узнаю», «постой», «Осторожней!», «держите вора», «Здравствуй, вот и мы!», «что такое? Что ты сказал? Повтори», «все кончено» и другие. Обладая устойчивым разговорным значением, слова-символы, с одной стороны, обращены к чувствам читателя, к его эмоциональному восприятию звуковой оболочки, а с другой – способствуют представлению описываемой ситуации в наиболее приближенной к реальности форме.

Звуковые ряды, состоящие из сочетания звуков, слов и отдельных фраз, используются в поэзии Бродского в позиции субъекта, объекта, обстоятельства, определения. Обладая статусом номинативных единиц, сочетания звуков способны метафорически обозначить предмет или понятие, одновременно квалифицируя его, как, например, при воспроизведении мелодий: в сочетании «ла-ди-да» («Там поет “ла-ди-да”, / трепеща в черных пальцах, серебряная дуда») слышится легкая приятная музыка; «ча-ча-ча» в отрывке «Завоеватель, старающийся выговорить “ча-ча-ча”» передает энергию, бурное веселье; «Бэби, не уходи» в предложении «“Бэби, не уходи”, – говорит Синатра» является клишированной версией популярных песен о любви.

Звуковые образы в поэзии Бродского в силу своей доступности уравновешивают усложненный синтаксис предложений, являясь смысловыми «зацепками», позволяющими понять содержание. Обладая фонетическим и смысловым значением, они выступают в качестве яркого стилистического средства, привлекая внимание читателя к наиболее важным, с точки зрения автора, смысловым компонентам текста.

Звуковые символы в стихотворениях Бродского

В поэзии Бродского звуки обладают важным характеризующим значением и часто приобретают символический смысл, выступая в качестве носителей определенных мировоззренческих и идеологических ценностей. Например, в системе звуковых символических значений поэта особое место занимают удары колокола. В раннем творчестве при описании ударов колоколов Бродский использовал эмоционально-нейтральные языковые средства: «гул колоколов», «гром колоколов», «колокольный звук», «колокольный звон», «колокол гудит», «колокол бьет». В эмиграции колокольный звон в поэзии Бродского приобретает пренебрежительно-раздражающее значение, поэт описывает его в виде «бренчания», или «дребезга», или как тишину, наступающую после того, как отгремели удары колокола.

Символическим значением в поэзии Бродского обладают звуки шагов. Юношеские представления поэта о «музыке шагов», о том, что его «шаги на целый мир звучат», в эмиграции существенно изменились: одиноко звучащие шаги ассоциируются у Бродского с бесцельно длящейся жизнью, в которой ничего, кроме этих «грузных шагов», не услышать. Окружающая поэта действительность напоминает ему «бетонный стадион с орущей массой», потерявшей свое лицо настолько, что гримаса стала восприниматься ею как нечто естественное. Свою «настоящую» жизнь Бродский расценивал иначе: через образ вращающегося «в искусственном вакууме пропеллера». Дробь шагов как воплощение бесцельной жизни получает продолжение в стихотворении Бродского 1982 года «Венецианские строфы (1)»: «Ночью здесь делать нечего. Ни нежной Дузé, ни арий. / Одинокий каблук выстукивает диабаз. / Под фонарем ваша тень, как дрогнувший карбонарий, / отшатывается от вас».

Поэтическая речь как способ художественного восприятия и отражения действительности включает в себя множество различных психологических, лингвистических и эстетических особенностей, общее представление о которых может быть передано только через сопоставление данного явления с другими, обладающими в сознании носителей языка сходными с ним характеристиками. В поэзии Бродского представление о поэтической речи складывалось под воздействием биографических фактов и восприятия своего творчества в эмиграции. «Первый крик молчания», о котором Бродский написал сразу после отъезда, сменился «Осенним криком ястреба» в стихотворении 1975 года, а к концу жизни превратился в «нечеловеческий вопль», который слышится поэту в крике чаек в стихотворении 1990 года, посвященном Шеймусу Хини. «Нечленораздельный вопль» является следствием беспомощности и бессилия поэта «справиться с воздухом», а потому ничем не отличается от «крика молчания», с которого Бродский начал свое творчество в эмиграции. Позднее к теме молчания он не раз возвращался в своих стихотворениях. Молчанье, которое «вбирает всю скорость звука», всю сущность бытия – это единственная для человека возможность приблизиться к истине, которая словами не может быть передана.

С помощью образов «нот», «голосов птиц», «механических звуков», «песен» и «речи» Бродский раскрывает свои представления о поэтическом творчестве. При использовании в стихотворениях нот поэт не только воспроизводит их звучание, но и наделяет их определенным смысловым значением: «и в мозгу раздается не земное “до”, / но ее шуршание»; «Только мышь понимает прелести пустыря – / ржавого рельса, выдернутого штыря, / проводов, не способных взять выше сиплого до-диеза, / поражения времени перед лицом железа»; «и “до” звучит как временное “от”»; «Пронзительный, резкий крик / страшней, кошмарнее ре-диеза / алмаза, режущего стекло, / пересекает небо».

Проведенное в первой главе исследование особенностей построения языковых и образных структур в поэтических текстах Бродского позволило выявить их функциональное и структурно-семантическое значение в системе поэтических координат автора и определить принципы, которыми руководствовался поэт при создании цикла стихотворений в эмиграции. Исследование нетрадиционных метафор, лексических новообразований, особенностей построения синтаксических конструкций, трансформации значений цвета, света и звуковых ассоциаций в стихотворениях Бродского дает возможность представить поэтический мир автора во всем многообразии смысловых и грамматических значений и связей. Вместе с тем чрезвычайно важным для изучения поэтики Бродского является анализ отдельных произведений, последовательное восстановление замысла поэта относительно того или иного стихотворения, описание способов поэтической реализации мыслей и чувств на уровне текста.