Атно-графическое искусство в его исторических изменениях и во взаимодействии с различными эстетическими теориями, сопутствующими определенным фазам его развития
| Вид материала | Документы |
| Die nue Typographie Рисунок и гравюра |
- Тема Отчет об изменениях капитала, 77.94kb.
- Культурно-историческая концепция л. С. Выготского и нарративная психология, 178.69kb.
- 84. Потребность и необходимость в антикризисном управлении. Механизмы антикризисного, 48.03kb.
- Житие Евфросинии Полоцкой. 12. программа курса, 1388.46kb.
- Тема урока Тип урока, 659.35kb.
- Наука это наблюдение и описание различных явлений, то есть изучение или познание. Искусство, 21.15kb.
- План введение. Трактовка капитала различными экономическими школами. Капитал его сущность, 218.64kb.
- 4 семестр Лекция №1 Понятие эмоций и чувств человека, 873.68kb.
- Концепции современного естествознания, 232.93kb.
- Вопросы к экзамену по искусству Древнего Востока Лекционный курс Н. М. Никулиной, 58.69kb.
В ХХ в., более динамичном по ритмам жизни, чем Х1Х, информация, передаваемая иконическими (зрительно-образными) средствами и схватываемая спешащим человеком быстрее словесных текстов, получает предпочтительное развитие во многих социальных сферах (система визуальных коммуникаций в городах, реклама и т.д.). В этом мире зрительных образов комикс обрел новую жизнь и, помимо развлекательных, выполняет еще и познавательные функции: в форме комиксов издаются религиозные и политические книги, выпускаются практико-инструктивные издания.
В печатно-графическом искусстве ХХ в. значительная роль принадлежит фотографии. Здесь в еще большей степени, чем в Х1Х веке, следует дифференцировать два аспекта рассмотрения фотографии, а именно: фотография как техника и фотография как искусство. Фотография в служебно-технической роли используется повсеместно в полиграфии. Вопросы эстетической проблематики фотографии, как и любого другого искусства, неисчерпаемы. Технический прогресс позволяет художнику, работающему в технике фотографии, осуществлять, практически, любые пластические идеи. Однако легкость овладения этой техникой приводит в область, претендующую на то, чтобы называться фотоискусством, массу нехудожников, то есть людей, лишенных пластического чувства.
И тем не менее, можно утверждать, что фотоискусство не только существует, но и развивается по тем же законам, что и другие искусства. Более того, феномен «фотовидения» не только определяет специфику самой фотографии, но и оказывает мощное воздействие на искусства, имеющие более глубокую историческую традицию. В книге и в периодике, в плакате и в упаковке используется фотография, выполняющая функции информативные, рекламные, эстетические. За рубежом фотографии с прикладным, издательско-дизайнерским, уклоном обучают в художественных вузах и школах фотоискусства. Есть и специальные издания, посвященные методике обучения фотомастерству, поставленному на службу издательскому делу.
По мере развития производства и перепроизводства товаров и сферы услуг, в условиях жесткой борьбы за рынок сбыта, возникает благоприятная социально-экономическая почва для развития печатной рекламы, включаемой в систему рекламных кампаний. Фирменный стиль здесь является сложным феноменом, создаваемым разнообразными средствами. О методике проектирования рекламы за рубежом сейчас нетрудно найти материалы, переводные и отечественные (см. такие издания, как Ч.Сэндидж, В.Фрайбургер, К.Ротцдолл – «Реклама: теория и практика», М., 1989; Р.Ривс – «Реальность в рекламе», М., 1983).
В целом об искусстве печатной рекламы ХХ в. можно сказать, что она всепроникающа. В ней не просто развиваются качества экспрессивности: она делается агрессивной, практически, от нее некуда скрыться, она настигает потенциального клиента там, где он ее не ждет, и в таких формах, что могут шокировать, обольстить и т. п. В рекламе используются принципы серийности, повторяемости. Законы жанра, в известной мере, предопределяют безнравственность в самом широком смысле слова, хотя внешне может соблюдаться буква закона. Если раньше население нуждалось в рекламе как средстве информации, то сейчас нуждается в защите от нее. Однако никакие указы и постановления властей не в состоянии сдержать разрастание этой, самой прибыльной, издательской сферы. Процесс саморазвития рекламы не знает ограничений. И требовать от рекламы ненавязчивости, правдивости и пр. – бессмысленно, так как закон жанра предопределяет прямо противоположное.
Есть еще одно, почти непреодолимое качество у рекламы ХХ в., это – пошлость. И оно тоже предопределяется смыслом рекламной деятельности. Слово «пошлость» происходит от глагола «пойти», в форме – «пошло». Цель рекламы – сделать так, чтобы товар пошел. Значит, надо понравиться предполагаемому клиенту. Если в массе люди – мещане, с неразвитым эстетическим вкусом, то к этому вкусу, чтобы завоевать симпатии и понимание предполагаемого клиента, подделывается реклама. Такого не случалось только в 1920-е гг., когда, на короткий период, эстетика конструктивизма завоевала производственную сферу, а через нее воздействовала на формирование вкуса «толпы» и таким способом расчистила путь для рекламы, чуждой пошлости.
Остановимся коротко на вопросах стилеобразования в типографском искусстве ХХ в. В начале ХХ в. печатно-графическое искусство за рубежом развивалось в двух направлениях: в русле эклектики (неорганического соединения признаков разных стилей), что наследовалось от 1870-х – 1880-х гг. Х1Х в., и в русле стиля «модерн», определившегося в основных своих пространственных характеристиках во второй половине 1890-х гг. Этот стиль, называемый еще «югендстиль», «ар нуво» и «стиль века», не потерял значения вплоть до 1925 г. Кроме того, не следует забывать и о неоклассицизме, обозначившем себя на рубеже веков в Германии, а к 1910-м гг. потеснившем «модерн» в большинстве европейских стран. Однако самые серьезные изменения в стилеобразовании ХХ в. готовил футуризм.
20 февраля 1909 г. итальянский поэт Филиппо Томазо Маринетти опубликовал в парижской газете «Фигаро» манифест футуризма. Это художественное движение коснулось не только литературы, но и пластических искусств, в частности, графики. Экспериментальная работа с художественной формой, ее анализом, разложением на элементы и созданием из этих элементов композиции как новой художественной реальности, шла, по существу, в русле исканий кубистов. Особенностью футуристических произведений является выраженная экспрессивность формы, внимание к проблеме времени в его многозначности, к проблеме пространства в его многомерности, движения – в его стадийности, объединяемого мощным энергетическим потоком.
Создание футуристических образов метафизического характера наблюдаем в графике одного из теоретиков футуризма Умберто Боччиони, включает в себя, помимо динамичных линий и графических фактур, еще и печатные тексты, расположенные в разных плоскостях. Изобразительные композиции из разных элементов создавал Лючио Венна. Буквы и цифры в композициях Маринетти приобретают полную свободу от языка и утверждают себя как независимые элементы.
Между 1915 и 1922 годами развивается такое направление в искусстве, как дадаизм (от французского «дада» – игрушка). Дадаизм сложился в Швейцарии как своеобразный протест против 1-ой мировой войны. Абсурдизм образов дадаистов – преддверие сюрреализма. Рауль Хаусманн, Хуго Болл, Курт Швиттерс, Тео ван Доесбург, Илья Зданевич и др. работали с наборными типографскими формами, создавая выразительные фактурно-динамичные композиции, которые, даже в случае функциональной привязки к издательским целям (например, композиция обложки), давали при их прочтении неожиданные, антилогичные звуковые эффекты. В сфере дадаизма родился фотомонтаж Джона Хартфильда, Ханнаха Хеха; этому же художественному движению обязано своим рождением искусство фотограмм Мана Рея, Христиана Шада, Ласло Мохоли-Наги (Мохоли-Надя), Курта Швиттерса.
В середине 1920-х гг. возникает явление, называемое « Die nue Typographie» (новая типография, новое книгопечатание, новое типографское искусство, новая типографика – таковы варианты перевода этого термина). Новое типографское искусство конструктивистов, в теории и практике, существует одновременно в Западной, Центральной и Восточной Европе: Веймар и Десау (Баухауз), Варшава, Прага, Берлин, Амстердам, Москва (ВХУТЕМАС – Вхутеин) – художественные центры, где творческий эксперимент футуристов и дадаистов был поставлен на службу функционализма. Соединение эстетических принципов, программно антитрадиционных, а потому не принимаемых массой, с тенденцией демократизации культуры (и печатного искусства как ее части) было конфликтным: создавались изысканные, в небольшом тираже, издания, принимаемые определенным кругом интеллигенции, но не вполне отвечающие представлениям о красоте широкого читателя-зрителя.
Решающая роль в сложении этого направления искусства принадлежала архитекторам, живописцам, графикам. Среди них: Ласло Моголи Наги (Мохой-Надь), Пит Цварт, Хенрык Берлеве, Карел Тейге, Герберт Байер, Йозеф Альбертс, Оскар Шлеммер, Йозеф Шмидт, Ян Чихольд, Эль Лисицкий. Новое типографское искусство конструктивистов активнее всего проявляло себя в деловой книге и в периодике, а так же в рекламе и упаковке. Принципиально важным моментом в деятельности конструктивистов было использование исключительно наборных средств в создании печатно-графической формы.
В 1929 г. в Англии теоретически оформляется движение «типографского возрождения» (М.Жуков в послесловии к русскому изданию труда Э.Рудера «Die ntue Grafik», видимо, во избежание ассоциаций с термином «Ренессанс», предпочитает переводить термин revival словом возобновление). Лидер этого движения Стенли Морисон, опираясь, в известной мере, на традицию Уильяма Морриса, того, кто первым усмотрел в типографском искусстве вид художественной деятельности, определяет типографское искусство как «искусство подобающего расположения наборного материала сообразно конкретному назначению».
Термин «типографика», ставший расхожим в нашей языковой практике, начиная с 1980-х гг., он не употреблял. Его теоретический труд, опубликованный в 1930 г., назывался «The first principles of typography», то есть «Первые принципы типографского дела» (или «типографского искусства»). Теоретические труды Эрика Гилла, Беатрис Уорд, Брюса Роджерса, Фредерика Гауди, Яна ван Кримпена, как и теория Стенли Морисона, в качестве исходной позиции имеют уважительное отношение к художественной традиции типографского искусства.
Эта эстетика отвечала вкусам, по преимуществу, элитарной части общества – библиофилов, прежде всего. Однако тот же Стенли Морисон говорил, что произведение печати как коммуникативное средство должно быть глубоко обдумано и в высшей степени целесообразно. И вполне очевидно то, что в этом пункте позиции С.Морисона и конструктивистов не только сближаются, но просто едины.
В центре европейского континента художественное осмысление технической сущности типографского искусства, на чем фиксировали свое внимание конструктивисты, произошло в Швейцарии. Базельская школа графического дизайна является преемницей Баухауза. Здесь сложился методический, системный подход к проектированию печатных изданий. Одним из методических принципов в этой школе служит использование модульной сетки. Без этих разработок нельзя представить себе графический дизайн 1960-х гг.
Швейцарские издания демонстрируют прочную структурную основу. Но, в сравнении с произведениями конструктивистов, они обладают более органичным характером. Типичный представитель этой школы Эмиль Рудер в своей книге «Die Typographie» интересно и просто, без наукообразия или декларативности изложил основные эстетические и методические позиции, собственные и своих коллег. Швейцарская школа графического дизайна предполагает определение специфики типографского дизайна, в отличие от других типографских искусств, даже таких, как письмо и каллиграфия.
Рационализм в проектировочной фазе работы над формой и технологичность исполнения создают условия для появления чистых по художественному языку, изысканных в структурной изощренности композиций. Важно, при этом, заметить, что методика Базельской школы опирается на универсальные законы композиции.
Сам термин «дизайн» происходит от английского design (замысел, проект, чертеж, рисунок) и обозначает различные виды проектировочной деятельности, имеющей целью формирование эстетических и функциональных качеств предметов и предметной среды. В специальной литературе конца 1950-х – 1960-х гг. ХХ в. распространился термин «модерн дизайн». В смысле этого термина не следует усматривать значение «авангард» или «антитрадиционность» по отношению к предшествующему периоду дизайна. Скорее это обозначение определенного исторического этапа в жизни дизайна. 1960-е и 1920-е гг. в области художественного конструирования – не антиподы. Но в середине ХХ в. дизайнерский метод приобрел еще более широкую географию, чем в 1920-е – 1930-е гг. В 1960-е гг. четко обозначились национальные школы дизайна, опирающиеся на глубокие культурные традиции.
В первую очередь здесь необходимо иметь в виду японский дизайн, прямо смыкающийся с народной традицией, голландский дизайн, восходящий своими корнями к эпохе, когда на политической карте Европы еще не существовало республики «Голландия», а были лишь Северные провинции Нидерландов, имевшие статус испанской колонии. Если сравнить современный голландский графический дизайн с изданиями Плантена, то можно найти в них много общего. Издаваемый в Лондоне журнал «Book design and production» с конца 1950-х гг. систематически публикует статьи, посвященные «модерн-дизайну» той или иной страны, например, «Современный германский книжный дизайн» или «Тенденции в современном датском книжном дизайне». Названия этих статей в оригинале – «Modern german book design» и «Trends in modern danish book design». Соответственно, «modern», быть может, следует переводить как «новый», но нам представляется, что «современный» более точно передает смысл термина. В настоящий момент, отделенный от той эпохи почти половиной столетия, по отношению к дизайну конца 1950-х – 1960-х гг., вероятно, целесообразно вообще упразднить слово «модерн» и в определении специфики этого стиля использовать только хронологические ориентиры (этапы развития дизайна).
В 1960-х годах отечественное искусствознание много внимания уделяло истории дизайна, связывая ее со всей историей искусства и историей техники. И.Н.Голомшток прослеживал процессы дезинтеграции и интеграции искусства и техники. Эта общая теория дизайна вполне приложима и к области графического дизайна.
Однако, если теория и практика дизайна середины ХХ в. одной из основных характеристик дизайнерской деятельности считала целесообразность создаваемой формы, то уже в первой половине 1970-х гг. явственно обозначилось новое направление художественной деятельности, а именно – styling design (стилизация под дизайн или стилизаторский дизайн), где дизайнерские приемы (как то – модульная верстка и т.п.) использовались в чисто декоративных целях, а функциональная сторона дела игнорировалась вообще. Правда деловых изданий за рубежом эта тенденция не коснулась.
Начиная с 1970-х гг., но более всего в 1980-х гг., в книжном и промграфическом искусстве стал проявляться стиль, получивший название «минимализм». Минимализм затронул и станковые формы графики и, быть может, выразил определенную философию, близкую в даоизму. В графических композициях, построенных по принципам минимализма, активнейшим элементом формы становится изобразительная поверхность, чуть тронутая графическими элементами, но воспринимающаяся как пространство, наполненное светом, энергией. Пространство становится как бы более материальным, чем сам предмет. В то же время, в минималистических композициях часто идет игра привычными элементами типографской формы, игра на риск, так как то, что узаконено традицией быть выделяемо крупным планом (имя автора и название книги, например), оказывается поданным мельчайшим кеглем и, к тому же, в совершенно неожиданных позициях.
С 1970-х гг. типографское искусство включилось в процесс компьютеризации, и на уровне проектирования, и на уровне реализации проектного замысла. Речь идет о «типографиях на столе» и о том, что научиться работать (совершенно квалифицированно) на компьютере можно, пройдя курс обучения длительностью всего три месяца, а кроме того, и о том, что компьютерное проектирование позволяет свободно моделировать форму, независимо ото всех прежних ограничений. То есть, с одной стороны, типографская эстетика, отвечающая технологии печати с использованием стандартизованных элементов, ставится под сомнение, вернее становится совершенно необязательной, а с другой стороны, в типографское искусство открывается доступ людям без специальной художественной подготовки. Совершенно очевидно, что типографское искусство переживает техническую революцию. Результатом ее, видимо, должна явиться новая эстетика, как это случилось в пору изобретения печатания книг подвижными литерами.
Однако, как печатная книга многое взяла от рукописной, так, вероятнее всего, и компьютерная стадия типографского искусства не сможет полностью порвать с традицией, так как книга – это та область, где разрушать традицию и конвенцию, то есть договоренность, соглашение (термин Яна Чихольда) равносильно тому, что общество на какой-то момент лишится внутренних связей (ведь произведения печати – это средства коммуникации) и навсегда лишится культурно-исторической памяти.
Гораздо более раскованно может развиваться в условиях новой техники и технологии промышленная графика. Хотя здесь тоже существует проблема «привыкания» постоянных клиентов к определенной форме, а изменить эту форму в пользу иной – может означать потерю клиентов. Тенденция к регулярному обновлению – в природе плакатного искусства. Поэтому здесь наблюдается (и, видимо, это будет продолжаться) динамичная смена форм подачи информации.
Рисунок и гравюра ХХ в. в целом подчиняются тем же законам, что и живопись. Данная дисциплина изучается студентами после прохождения (хотя бы в художественном училище) дисциплины всеобщей истории искусств. Поэтому, в известной мере, работа над этим разделом программы облегчена. Однако ХХ в., в отличие от предшествующих, открывается в живописи в более сложном построении: здесь необычайно сильны тенденции индивидуализма. Поэтому даже самые типичные представители того или иного художественного направления, как только оно становится достоянием других мастеров (последователей), спешат (как Пикассо, например) открыть новые возможности художественной формы. Если в Х1Х в. можно было достаточно обобщенно характеризовать академический, импрессионистический и постимпрессионистический рисунок, то в ХХ в. рисунок приходится исследовать, ориентируясь то на одного, то на другого мастера, монографически, выявляя в их творчестве многие стилевые тенденции. Исключительно интересно изучать рисунок параллельно с литературой, особенно с поэзией. Здесь можно найти созвучия, помогающие понять специфику, как временного, так и пространственного искусства.
При изучении рисунка необходимо постоянно чувствовать в культуре нового времени присутствие фотографии. Многие художественные школы вообще почти утратили интерес к преподаванию натурного рисунка, так как фиксация зрительной реальности отводится фотографии. Рисунку отводится роль создания новой художественной реальности, а фотографии – документирования зрительных фактов. Однако необычайно сильны и взаимовлияния этих искусств, о чем уже говорилось выше.
Гравюра ХХ в. стремится осознать специфические качества этого искусства и как графики в материале, и как сферы творческой, нерепродукционной. Подробные разъяснения по вопросам, связанным с искусством гравюры ХХ в. студент может получить, познакомившись с изданием «Очерки по истории и технике гравюры» (над изданием работал коллектив авторов, сотрудников Отдела гравюры и рисунка ГМИИ им. А.С.Пушкина, М., 1987).