Атно-графическое искусство в его исторических изменениях и во взаимодействии с различными эстетическими теориями, сопутствующими определенным фазам его развития
| Вид материала | Документы |
- Тема Отчет об изменениях капитала, 77.94kb.
- Культурно-историческая концепция л. С. Выготского и нарративная психология, 178.69kb.
- 84. Потребность и необходимость в антикризисном управлении. Механизмы антикризисного, 48.03kb.
- Житие Евфросинии Полоцкой. 12. программа курса, 1388.46kb.
- Тема урока Тип урока, 659.35kb.
- Наука это наблюдение и описание различных явлений, то есть изучение или познание. Искусство, 21.15kb.
- План введение. Трактовка капитала различными экономическими школами. Капитал его сущность, 218.64kb.
- 4 семестр Лекция №1 Понятие эмоций и чувств человека, 873.68kb.
- Концепции современного естествознания, 232.93kb.
- Вопросы к экзамену по искусству Древнего Востока Лекционный курс Н. М. Никулиной, 58.69kb.
Демократизация читательской среды в Голландии приводит к уменьшению форматов книги, сдержанному использованию иллюстраций, стандартизации типов изданий, что удешевляет книгу. Так работает издательский дом Эльзевиров.
Парижская Королевская типография, открытая в 1640 г., напротив – славится выпуском книг- гигантов, предназначенных для чтения, вернее, ленивого перелистывания их в кабинетно-дворцовых условиях. Они обильно украшены выполненными в технике гравюры на меди, нетехнологичными по отношению к книге иллюстрациями.
При этом, каждая из этих стран насыщает произведениями типографского искусства не только внутренний рынок, но экспортирует свой товар (книги, издания периодической печати) в соседние страны. Так делается большая политика, а вместе с ней осуществляется обмен стилевыми направлениями в искусстве.
Если Франция со времен введения в стране политики меркантилизма, разработанной министром финансов Кольбером, была активна в вопросах экономической рекламы и пропаганды аристократического образа жизни, благодаря чему с ХУ11 в. стала законодательницей мод в Европе и экспортером предметов роскоши, то Голландия развивала свои усилия в политико-идеологическом направлении. Здесь печатались – с вымышленными выходными сведениями или вовсе без оных, – на французском языке, издания антикатолические, которые переправлялись во Францию. Очевидно, что делалось это не по чисто голландской инициативе: заказчиками являлись французские протестанты. Но государственным интересам протестантской Голландии такая политика вполне отвечала.
Анонимные антиклерикальные издания обычно иллюстрировались. Делалось это на не слишком высоком художественном уровне, но очень зло и целенаправленно.
Социально-политические битвы эпохи находят отражение в листовках и брошюрах, подобных тем, что создавались в эпоху великой крестьянской войны в Германии. Тут достаточно вспомнить «летучие» издания ХУ11 в., объединяемые общим названием – «мазаринады». Это тонкие брошюрки, иногда – однолистки, с острыми текстами, иногда бойко рифмованными, в которых французы выражали свое отношение к кардиналу Мазарини. Печатники одной из типографий следующим образом высказывались в одной из таких листовок: «Мы ненавидим тебя, Мазарини, хотим, чтоб ты умер, сдох. Но если это случится, мы, вместе с нашими семьями, умрем от голода, потому что у нас не будет работы: нам не придется печатать эти листки».
Критическое осмысление действительности представителями низших сословий выражалось в народных картинках, выполняемых в технике деревянной или медной гравюры, обычно – раскрашенных, почти лишенных пояснительных текстов.
Постепенное вытеснение ремесленного способа производства промышленным, развитие торговли, активизация разнообразных процессов общественной жизни привели к распространению газет с четко выраженной периодичностью выпусков. Во Франции возникло издание с двойным названием – «Газета» и «Новости». Каждое из названий открывало публикацию новостей, но по разным разделам: вести из французских земель и близких к Франции государств и вести из Восточной Европы. По существу, это было началом рубрицирования газетного материала, что осуществлялось, однако, в конструкции еще книжной.
Увеличение формата газеты и введение многоколонника произойдет позднее. В основном этот процесс коснется Х1Х века. Помимо политических и экономических новостей, газеты постоянно публиковали коммерческие объявления, для чего отводилась одна или две полосы в конце газеты. Для облегчения сбора информации в Европе существовали специальные агентства. Первое агентство по сбору новостей возникло еще в ХУ1 в. в Венеции. Тогда получить от венецианских журналистов сводку новостей можно было за мелкую монету, называемую «gazzetta», откуда происходит сам термин «газета». Сами же журналисты именовались «писателями новостей». В Риме их называли «novellanti» или «gazzettanti».
Но самое известное бюро по сбору информации, откуда ведет свое официальное летоисчисление периодика, это « Бюро адресов и встреч», открытое в 1612 г. Теодорастом Ренодо. Отзываясь на разнообразные требования растущего читательского рынка, вслед за газетой на свет появился и журнал. Хотя популярные издания по истории книгопечатания относят начало выпуска журналов к ХУ111 в., более внимательная работа с источниками заставляет нас с этим не согласиться. Например, такой французский журнал, как «Меркюр галант» (вестник моды), стал издаваться в Париже в ответ на вводимую Кольбером политику меркантилизма, то есть еще в ХУ11 веке. Выглядели первые журналы очень скромно и походили на небольшого объема книгу. Таким образом, и газета, и журнал вышли из книги, и лишь со временем, уточняя специализацию функций, обрели специфические черты конструктивно-композиционного решения.
В стилевом отношении все графическое искусство Европы ХУ11 в. (книга, газета, журнал, свободный рисунок, эстамп) подчинялись тем же закономерностям, что и другие искусства. Здесь проявляли себя стиль «барокко» и стиль «классицизм», а так же и внестилевое направление в искусстве, которое в отечественном искусствоведении часто отождествляют с понятием реализма.
В зарубежном искусствознании термином «барокко» определяется не только стиль, но и характер всей эпохи ХУ11 в., аналогично термину «Возрождение» по отношению к предшествующей эпохе. В истории материальной культуры (а книга в значительной мере принадлежит к ней) удобнее использовать термин «барокко» в качестве стилевой характеристики.
И барокко, и классицизм наиболее ярко выразили себя в книжном искусстве и в станковой графике Франции. В типографском искусстве Голландии, в голландской гравюре и рисунке признаки этих стилей менее уловимы, однако в корректированном виде они, все же, присутствуют и здесь.
Общеизвестны принципы рассмотрения офортов Рембрандта в качестве примера реалистического, не подчиняющегося никакому стилю искусства (то самое «внестилевое направление искусства»). Но, быть может, именно здесь вступает в свои права другой смысл термина «барокко», а именно – характеристика духа эпохи, ее мировоззрения. Если же использовать методику анализа произведений искусства, разработанную В.А.Фаворским в его теории композиции, то оба термина приходят к согласию и могут быть применены в процессе анализа произведений, по внешним признакам не барочных. Правда здесь от студента требуется умение проводить предметно-пространственный анализ композиции.
Для приобретения студентами этого навыка, мы вновь рекомендуем им использовать материал статьи В.А.Фаворского «Об иллюстрации, о стиле, о мировоззрении» (см. упомянутый выше источник).
Представление о рисунке ХУ11 в. можно получить, познакомившись с соответствующими разделами книг А.А.Сидорова «Рисунки старых мастеров» (М., 1940), В.А.Фаворского «О рисунке. О композиции» (Фрунзе, 1966), Н.Н.Розановой «Рисунок: историко-теоретический и методический аспекты» (М., 2000). Сведения о гравюре рассматриваемого периода можно получить, познакомившись с материалами 4 – 8 тетрадей издания «Очерки по истории и технике гравюры» (М., 1987).
В графическом наследии ХУ111 в. особой ценностью обладают работы великих шрифтовиков Англии, Италии, Франции (Кезлона, Баскервилля, Бодони, Фурнье, Дидо). Шрифтовая реформа, проводимая ими, отражала общестилевые тенденции времени: переход шрифтов ренессансного типа к классицистическим формам. Орнаментальные украшения – это либо политипажи, либо обрезная гравюра на дереве.
Существенно, что именно на ХУ111 в. приходится пора определения законов типометрии, сложение типометрии как науки и как искусства, что явилось выводом из всего предшествующего периода типографского искусства и значительно облегчило дальнейшую его эволюцию.
Иллюстрация в пределах века претерпевает эволюцию от стиля рококо к классицизму. При печатании иллюстраций предпочтение отдается гравюре на металле (цветной пунктир, меццотинто). В конце века Томас Бьюик изобретает торцовую ксилографию, а Алоизий Зеннефельдер – литографию. Обе эти техники входят в широкое употребление только в Х1Х в.
Изучению всех этих техник гравюры в учебной программе посвещена дисциплина «Эстамп». Но, чтобы почувствовать специфические образно-выразительные возможности этих техник, а кроме того, понять, почему именно ХУ111 в. стал почвой для обращения к ним, необходимо познакомиться с соответствующими разделами названного выше издания по истории гравюры (Очерки по истории и технике гравюры).
Проблема отображения стиля литературного произведения в книжной графике в ХУ111 в. вообще не ставилась. Совпадение зрительного образа со стилем литературного произведения получалось (да и то – не всегда) лишь в случае, когда литературное произведение принадлежало тому же времени, когда работал художник. Бывали и странности. Например, чисто научные, внестисевые тексты иллюстрировались в стиле рококо, стиле, отвечающего эстетике аристократического сословия. Именно с таким казусом встречаемся при рассмотрении иллюстраций и декоративного убранства «Энциклопедии наук, искусств и ремесел», замечательного издания, обязанного своим рождением французским просветителям. Благодаря графическим средствам, чисто деловое издание, обращенное к третьему сословию, приобретает черты некоторой доли развлекательности и грациозной игривости, согласным с эстетикой рококо.
Подробнее характеристика стилей дается студенту при изучении дисциплин «История искусств» и «История материальной культуры».
Рисунок ХУ111 в. следует изучать по тем же источникам, что рекомендовано выше.
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ КНИГА, ПРИКЛАДНАЯ И СТАНКОВАЯ ГРАФИКА Х1Х в.(к этому разделу относятся иллюстрации №№ 211 – 256)
Книжное искусство Х1Х в. следует рассматривать на фоне технического прогресса, с одной стороны, и смены стилей в так называемом большом искусстве (архитектуре, скульптуре, живописи), с другой. Ряд великих технических изобретений в полиграфической промышленности способствовал удешевлению книги, т.е. ее демократизации.
Характерным проявлением в книжном искусстве процесса демократизации книг явилось внедрение в книгопроизводство принципа серийности изданий. В каждую эпоху существуют виды искусства являющиеся доминирующими в семье искусств. В Х1Х в. таковыми были литература и музыка. Типовые признаки европейской книги Х1Х в. родились, несомненно, под воздействием художественной литературы. Среди горожан неграмотных людей почти не было. Интерес к современной литературе был велик. Читатели жадно раскупали литературные новинки, печатаемые выпусками, по мере написания произведения крупной формы (романа). Эти выпуски «одевались» в обложку, оформление которой являло настоящее искусство графики. Акцидентный набор, политипажи варьировались в характере господствующих в отдельные периоды стилей. Благодаря умению наборщиков, а иногда и рисовальщиков, обложки оказывались информативными и, без навязчивости, привлекательными. Сейчас старые книги в обложках стали библиографической редкостью, так как, с поступлением к читателю последнего выпуска, обложки, как правило, заменялись переплетом.
Вместе с тем, в целом, художественная культура книги падала. Книга перестает в это время быть целостным произведением искусства. Создаваемая в промышленно-технической сфере, вне общих художественных идей, книга лишь внешне украшается, камуфлируется графическими увражами. Большие мастера редко связывают свою творческую судьбу с книжным делом. А если это и случается, то их работы, например, великолепные литографии Делакруа к «Фаусту» Гете, живут какой-то отдельной от всего книжного пространства жизнью.
Развитие принципов станковизма в книжной иллюстрации было следствием упадка архитектуры и особого расцвета в семье всех прочих искусств станковых форм живописи. Живопись влияла на книгу и в другом плане. А именно – все стили, через которые прошла европейская живопись, как то: ампир, академизм, романтизм, второе рококо, внестилевые реалистические тенденции, подобные критическому реализму в литературе, наконец, – импрессионизм и эклектика – все это отразилось и на судьбе иллюстрации и, шире, – книги в целом. В силу того, что иллюстрации вносились в книгу механистически, без учета ее пространственных законов, все более и более утрачивалось единство книжного организма.
Естественно поэтому, что в конце века возникло движение за возрождение книжного искусства, возглавляемое Уильямом Моррисом и его учениками. Однако эти художники, бывшие сторонниками изгнания машинной техники из искусства книгопечатания (через возврат к ремесленному труду они надеялись вернуть книге художественную целостность), были в этом вопросе, несомненно, утопистами, своего рода, духовными луддитами. Редкие по красоте книги, вышедшие из печати Морриса, делались без учета конъюнктуры рынка. Они вообще не предназначались для продажи. Их дарили тем, кто, по мнению их создателей, был достоин того. На такой основе даже искусство библиофильской книги развиваться не могло.
Однако утопический художественный эксперимент Морриса очень точно определил задачи и возможности книжного искусства в преддверии нового века. И сделано это было благодаря внимательному анализу старого искусства. Из опыта европейского книжного искусства ХУ – ХУ1 вв. Моррис и его ученики извлекли уроки на темы: графика как основа книжного искусства; графика – искусство пятна и линии; творческая гравюра; гармонические законы в построении типографского шрифта; орнамент и его роль в книге; книжный разворот как художественная целостность; ритм в книге; книга как стилевое единство. Мы ощущаем это по результатам их труда и по тому, как развивались их художественные идеи в последующие десятилетия в мировой книжной культуре, включая культуру России.
Мастером, во многом обязанным У.Моррису, был Обри Бердслей, полно выразивший в своем творчестве искания нового стиля, именуемого «модерн». Этот стиль сложился в конце века одновременно в разных странах. Основная его цель заключалась в противостоянии эклектике. То, каким образом формировался стиль «модерн» студент может узнать, обратившись к методическим указаниям по истории материальной культуры, дисциплины изучаемой в нашем вузе.
Особого внимания при изучении этого раздела заслуживает газетная и журнальная графика: работы Гаварни, но в первую очередь – литографии Домье. Станковые формы гравюры и рисунка развивались в стилевом отношении в общем русле со станковой живописью (см. соответствующие разделы всеобщей истории искусств).
Пристально следует рассмотреть судьбу торцовой ксилографии и литографии. Первая из-за технологичности по отношению к печатанию набора связана с жизнью книги и журналистикой. Вторая, напротив – из-за несовпадения принципов печати с плоской поверхности камня с высокой формой шрифтового набора – тяготела к станковым формам искусства. Литографии, включаемые в журналы, обычно шли либо вклейками, либо просто вкладывались в издание. Самое активное влияние литография оказала на развитие рекламы – зрелищного и коммерческого плаката и товарной упаковки. Торцовая ксилография преимущественно исполняла роль репродукционную.
В качестве типичного примера использования ксилографии для воспроизведения рисунка можно привести многочисленные иллюстрации, к Библии, к Данте, Сервантесу, к сказкам Перро, печатавшиеся с деревянных клише, награвированных ремесленниками-репродукционистами по рисункам Гюстава Доре. Живой, динамичный язык рисунков этого мастера в большинстве случаев полностью нивелирован монотонной и стилистически безликой тоновой гравюрой.
Этот язык был более уместен в случае воспроизведения фотографии, изобретение которой приходится на 1830-е гг. Хотя изначально фотография требовала долгой выдержки, в середине века ее уже приспособили для репортажной съемки. Но ввести фоторепортаж в газету или в журнал, до изобретения цинкографии, можно было только с помощью одной из техник гравюры. По технологическим причинам выбор пал на торцовую ксилографию.
Что касается истории фотографии и ее роли в печатном искусстве, то здесь студент должен знать имена изобретателей «светописи» (Ньепса, Даггера и Тальбота), особенности технологии и специфику ее языка.
Для того, чтобы понять специфику фотографии в ее отношении к другим зрительным средствам фиксирования информации, полезно сопоставлять фотографию с живописью, рисунком и гравюрой. Изначально следует разводить понятия «фотография как техника фиксации реальности» и «фотография как искусство». Полезно обратиться к изучению вспомогательной роли фотографии в процессе создания произведений живописи и графики и заострить внимание на роли «фотовидения» при формировании художественного образа в традиционных искусствах. Чрезвычайно интересно в этом плане рассмотреть творчество Дега, сравнивая его фотографии с его же рисунками и живописными произведениями. Кроме того, на материале самых ранних снимков, где движущиеся объекты как бы пропускались, а изменения в освещении как бы суммировались, полезно провести аналитическую работу, по изучению композиционных возможностей фотографии (проблема синтезирования времени). Необходимо заметить, что не только возможно, но и предпочтительно, при этом, пользоваться методом Фаворского, хотя сам Фаворский фотографию искусством не считал.
Реклама как область именно типографского искусства ярче и активнее всего развивается с 1860-х гг. Французский художник Жюль Шере впервые применил цветную литографию с использованием камней большого размера к производству рекламных плакатов.
Композиционно-смысловые принципы, используемые этим мастером, актуальны для искусства плаката до наших дней. К ним относятся: соединение в плакате слова и изображения по закону взаимодополняемости, а не иллюстративности; динамизация формы надписи; введение крупного плана изображения фигур; использование принципа кадрирования фигур; использование резких ракурсов; создание синтетической композиции на основе объединения в ней разных пространственных планов, с «пропусками» пространства; введение в плакат активной «приманки» для зрителя (например, так называемой, секс-приманки в виде очаровательной женщины); использование броских сопоставлений локальных цветов; динамическое построение композиции с использованием восходящей диагонали. Хотя Жюль Шере не был ни высокого класса рисовальщиком, ни сильным живописцем, Плакаты, им созданные становились объектом коллекционирования еще при его жизни.
Вслед за Шере к литографированному плакату обратились Тулуз-Лотрек, Боннар, Эдуард Мане, Альфонс Муха, Бердслей, братья Беггарстафф, Стейнлен, Валлотон, ван де Вельде и др.
При изучении истории и специфических законов фотографии мы рекомендуем обращаться к книгам С.А.Морозова «Творческая фотография» (М., 1885) и А.С.Вартанова «Фотография: документ и образ» (М., 1983). Историю зарубежной рекламы Х1Х в. приходится изучать, пользуясь зарубежными изданиями, хорошо представленными в Государственной библиотеке иностранной литературы.
ОСНОВНАЯ ПРОБЛЕМАТИКАПЕЧАТНО-ГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА ХХ в.(к этому разделу относятся иллюстрации №№ 257 – 351)
В зарубежной книге ХХ в. наблюдаются две тенденции: с одной стороны, демократическая, с другой, – библиофильская. Как первая, так и вторая, проявляют себя и в положительном, и в отрицательном плане.
Прогрессивные принципы формообразования массовой книги можно наблюдать в деловых изданиях, научной, учебной, справочной книге. Эти издания характеризуются: высоким качеством полиграфического исполнения; разумной организацией структуры изданий, предусматривающей экономию читательского времени и повышение емкости информации; зрительным выражением типологизации книг; тенденцией к снижению себестоимости изданий, без ущерба по отношению к художественному качеству.
В то же время среди массовых изданий художественной литературы существуют книги, ориентированные на крайне низкий уровень читательских требований. В них тексты художественных произведений даются в сильном сокращении, со вниманием лишь к фабуле. В 1940-х гг. такие издания обильно иллюстрировались, акцентируя внимание читателя на внешних сторонах действия, безо всякого ответа на стиль литературного произведения. В настоящее время такие сокращенные издания (дайджесты) выпускаются обычно без иллюстраций, в броских пестрых обложках, в карманном формате (покетбук). Знакомство с такими изданиями создает у читателя иллюзию приобщения к художественным ценностям мировой литературы и нисколько не способствует духовному развитию человека.
В сфере библиофильства создаются книги, как отвечающие самым высоким эстетическим требованиям, так и книги-уроды. Признаком, по которому книга может быть причислена к разряду уникальных, помимо ограниченности тиража, часто является качество, делающее ее либо неудобочитаемой (микроскопические форматы, полное отсутствие полей, гигантские форматы и т.п.). Эти явления в формообразовании книги связаны, скорее, с библиоманией, чем с библиофилией.
Особые достижения в практике современных зарубежных изданий приходится отметить в области искусства детской книги. Этот материал доступен для изучения по каталогам международных выставок и благодаря публикациям в отечественной печати (см. статью Э.З.Ганкиной в сборнике «Искусство книги», вып., 8, М., 1975, с. 146 – 158, а также журнал «Детская литература», 1970 – 1980-е гг.).
Самыми интересными по оформлению являются детские книги Италии и Японии. Во многом это определяется культурой цветной печати этих стран. Кроме того, в Японии, в общегосударственном масштабе, уже в середине века был взят курс на осуществление программы «воспитание гениев», что должно было вывести страну (и так и случилось) из состояния зависимости от чужих научно-технических изобретений (в первые годы после второй мировой войны Япония скупала патенты изобретений) и сделать страну самой развитой в отношении к научно-техническому прогрессу. Японцы выяснили, что человеческий интеллект как способность к творческой деятельности развивается до 4-х лет. Поэтому особое внимание стали уделять эстетическому воспитанию в раннем детстве. Здесь немаловажную роль играет книга. Ее метафоризм, тончайшая разработка цветовой гаммы, поэтичность особым образом воздействуют на человека, делая его способным творчески проявлять себя в любой сфере деятельности.
В итальянской книге интересны особые конструктивно-игровые ходы, например, превращение книги в маленький кукольный театр, традиционный в этой стране.
Немаловажную роль в зарубежной книжной продукции играют