Реферат серебряный век как особый этап русской культуры

Вид материала

Реферат

Содержание Глава I. Мировоззренческие аспекты Серебряного века Глава II. Реализация мировоззренческих идей на практике

Подобный материал:

• Консервативный характер политической культуры царской России, экономические противоречия, 230.2kb.
• Литература народов Российской Федерации (мордовская) «Серебряный век», 64.24kb.
• «Серебряный век» русской культуры Образование и наука, 261.16kb.
• Тема : Серебряный век русской культуры, 19.71kb.
• Урок литературный салон «Серебряный век русской поэзии», 38.89kb.
• Программа элективного курса для предпрофильного обучения в 9 классе. Культура России, 68.04kb.
• Разработка урока "Серебряный век русской культуры", 125.88kb.
• Тема «Серебряный век русской культуры», 336.83kb.
• Р п. Чаадаевка Городищенского района Пензенской области Конспект, 153.25kb.
• Русский язык 11-б класс, 9.64kb.

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОСИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

АКАДЕМИЯ ПЕРЕПОДГОТОВКИ РАБОТНИКОВ ИСКУССТВА, КУЛЬТУРЫ И ТУРИЗМА

КАФЕДРА ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА


РЕФЕРАТ


Серебряный век как особый этап русской культуры


Выполнила: Михайлова Л.Е.


Руководитель: Парватов А.Е.


Тверь, 2011

	Оглавление	Стр.
1.	Введение	3
2.	Глава I. Мировоззренческие аспекты Серебряного века	6
3.	Глава II. Реализация мировоззренческих идей на практике	12
5.	Заключение	27
6.	Список литературы	29

Введение


Одним из интереснейших этапов истории российской культуры был Серебряный век, границы которого определены глубочайшими переменами в общественной жизни, происходившими на рубеже XIX – XX веков. Это было время, богатое достижениями как в области художественного творчества, так и в области мировоззренческого поиска.

Серебряный век – период перелома в сфере фундаментальных жизненных смыслов, время новых духовных ориентиров, новых форм самореализации творческой личности.

Серебряный век продолжает привлекать внимание современных ученых, как отечественных, так и зарубежных. Основным стремлением исследователей на данном этапе изучения эпохи Серебряного века является анализ природы этого феномена, предпринимаются попытки целостного восприятия периода и определения характерных черт культуры рубежа XIX – XX вв.

Существует целый ряд глубоких исследовательских работ, посвященных Серебряному веку. Новый всплеск интереса к этому периоду приходится на последние десятилетия. Среди исследований подобного рода можно выделить, во-первых, исследования, посвященные анализу Серебряного века как особого типа русской культуры. Анализ эпохи, поиск истоков такого феномена, как культура рубежа XIX – XX вв. представлен в работе Л. Е. Кертмана¹. Данное исследование, проводившееся в советское время, отличается идеологической ангажированностью, однако, несмотря на это, автор достаточно объективно оценил истоки и содержание эпохи. Отличительной особенностью работы можно назвать тот факт, что автор вписал Серебряный век в контекст мировых культурных процессов и попытался найти истоки этого феномена прежде всего в европейской культуре.

Исследователи И. В. Кондаков, Ю. Р. Кричевская, А. Л. Русакова, Л. А. Рапацкая² и др. представляют в своих работах общую оценку культуры «русского ренессанса». Их труды направлены на изучение картины мира культуры Серебряного века, на определение характерных черт данной культуры. Ученые расходятся в некоторых нюансах, однако общая логика определения сохраняется. Особенности, выделенные ими, органически продолжают одна другую и фактически складываются в единую целую картину мировоззрения Серебряного века.

Во-вторых, существуют работы, исследующие конкретные явления и формы культуры Серебряного века. Так, это исследования соавторов Е. А. Борисовой и Г. Ю. Стернина, А. Пайман, Е. И. Кириченко³. Эти ученые посвятили свои труды таким взаимосвязанным чертам культуры Серебряного века, как символизм и модерн. Их работы характеризуются глубинным анализом сущности данных явлений, установлением их взаимосвязи, исследованием конкретных феноменов, относящихся к данному периоду отечественной культуры. Все исследователи, независимо друг от друга, приходят к выводу о явной взаимосвязи символизма и модерна, где модерн является формой, а символизм – содержанием.

Среди авторов исследований конкретных явлений и форм культуры Серебряного века стоит также отметить работы С. Д. Титаренко и соавторов Б. В. Емельянова и А. И. Новикова⁴, представивших основные принципы мышления творческих личностей эпохи рубежа XIX – XX вв., а также основную идеологию Серебряного века, вписав ее в контекст мировой философии⁵.

Основная проблема, затрудняющая исследования данного периода, – отсутствие четких концептуальных основ, устойчивого терминологического аппарата. Несмотря на обилие исследований, посвященных эпохе рубежа XIX – XX вв., вопрос о целостном и однозначном восприятии данного феномена остается дискуссионным.

Глава I. Мировоззренческие аспекты Серебряного века


Данная работа представляет собой попытку обобщения мнений современных исследователей, той информации о Серебряном веке, которая наработана на текущий момент. Анализируя работы различных ученых, посвященные изучению этого периода, можно обнаружить спорные моменты, противоположные мнения, разнообразную расстановку акцентов, что демонстрирует неоднозначность и многоплановость эпохи.

Однако, несмотря на тот факт, что однозначная оценка эпохи Серебряного века на данный момент еще не сформирована, представляется возможным выделить некоторые черты, характерные для картины мира рубежа XIX – XX вв.

Основой мировоззрения человека Серебряного века, как полагают практически все исследователи данного периода, становится обращение к духовному началу, осмысление цели человеческой жизни. Носители культуры этой эпохи полагали, что современная им ситуация в России характеризуется кризисным состоянием духовных основ общества, сменой личностных ценностных ориентиров. «Мы калеки потому, что наша личность раздвоена, что мы утратили способность естественного развития, где сознание растет заодно с волею, что наше сознание… умчалось далеко и мчится впустую, поставив втуне конец чувственно-волевой жизни, – пишет М. О. Гершензон. – Стали мы все калеками, с глубоким расколом между нашим подлинным «я» и нашим сознанием»⁶. По мнению интеллигенции рубежа XIX – XX вв., причиной кризисного состояния было именно отсутствие внутренней личностной гармонии, потеря духовных основ.

Мыслители Серебряного века в своих исканиях обратились к духовным началам, к анализу проблемы личности. Они предложили в качестве основной ценности творчество, сделали акцент на творчестве как способе существования человека. Изменение ценностных ориентиров, смещение акцента на творческое начало человека повлекло за собой переосмысление образа личности, субъекта творчества. Для картины мира эпохи рубежа XIX – XX вв., согласно мнению исследователей данного периода, была характерна антропоцентрическая традиция восприятия человека-творца, уходящая корнями в эпоху Ренессанса. Существует предположение, что люди этой эпохи, приняв ренессансную модель личности, стали сознательно и планомерно воплощать ее в жизнь.⁷

Подобно мыслителям эпохи Возрождения, философы Серебряного века воспринимали человека как личность «свободную, творческую, героическую».⁸ По их мнению, человек может считаться личностью, если он индивидуален. Индивидуализм также понимался мыслителями рубежа XIX – XX вв. в рамках ренессансного толкования данного термина.

Для эпохи Возрождения считалось необходимым разделять внешний индивидуализм и внутренний индивидуализм. Под внешним индивидуализмом подразумевалось осознание уникальности внешности, имени и биографии. Носители культуры Серебряного века приняли и переосмыслили данное понятие. Они сознательно пытались соответствовать ренессансному пониманию термина «внешний индивидуализм». Так, для этой эпохи была характерна тщательная продуманность псевдонимов, зачастую трактовавшихся символически. Примером может служить символичный псевдоним Бориса Бугаева – Андрей Белый, где имя «Андрей» ассоциировалось апостолом Андреем Первозванным, и, как следствие, с Библией, божественным. Фамилия же фактически дублировала ассоциативный ряд, призывала видеть свет и чистоту Божественного откровения.

Следует также отметить особое внимание носителей культуры Серебряного века к внешнему виду. Исследователи эпохи утверждают, что данный период явил особый «стиль жизни».⁹ Под последним подразумевается манера одеваться, держаться в обществе, разговаривать.¹⁰ Иными словами, человек рубежа XIX – XX вв. зачастую сознательно стремился выработать персональный внешний облик. Одной из концептуальных основ формирования персонального внешнего облика была экстравагантность, иногда переходящая в эпатажность, как в одежде, так и в манере общаться, в поведении. Исследователями неоднократно отмечались элегантно-эпатажная одежда Зинаиды Гиппиус, рискнувшей надеть мужской брючный костюм, оранжевый галстук как атрибут одежды Владимира Маяковского, подчеркнутый аристократизм и нервность жестов Александра Скрябина, ослепительная элегантность Андрея Белого.

Многие художники в широком смысле слова сознательно или бессознательно старались выработать собственную манеру говорить. Так, довольно часто исследователи в своих работах обращаются к воспоминаниям о творческих личностях Серебряного века и обнаруживают наличие личностного ораторского стиля, направленного на привлечение внимания. Основным приемом, служащим для привлечения внимания, практические у всех носителей культуры Серебряного века было дублирование голосовых модуляций с мимикой и жестикуляцией. Они старались добиться того, чтобы «движения говорили также выразительно, как слова. Они должны были быть полны ритма»¹¹. Подобное явление также характеризует стремление выделиться из общей массы, приобрести некие черты индивидуализма.

Наконец, последним критерием, позволяющим достичь внешнего индивидуализма, согласно трактовке данного термина, признавалась необычная биография, то есть некоторые вехи жизненного пути, выходящие за пределы обыденной жизни. Согласно источникам (воспоминаниям современников), творческие личности Серебряного века полагали, что жизненный путь личности формируется самой личностью, поэтому возможность менять свою жизнь, создавать знаковые вехи, вполне реальна. Подобное стремление сами носители культуры Серебряного века именовали «жизнетворчеством»¹², подразумевая искусственное создание неких моментов биографии, которые могут показаться символическими или «роковыми». Неоднократно упомянутый в работе мыслитель Андрей Белый верил, что сама жизнь является категорией творчества. Мыслитель полагал, что ярчайшим признаком личности можно считать самостоятельное формирование собственного жизненного пути, а также стремление «содействовать преображению человека в таком направлении, чтобы он стал сам творить свою жизнь, населяя ее событиями роковыми».¹³

Среди искусственно создаваемых «символических» моментов биографии наиболее распространенным, согласно комментариям исследователей, следует считать стремление обожествлять своих возлюбленных, видеть в них святых, преклоняться, опасаться прикоснуться, взглянуть, дабы не осквернить грешным.

Помимо обожествления возлюбленных и родных для Серебряного века было также характерно стремление вести жизнь, полную событий: бесконечных поездок, новых впечатлений, увлечений. Это позволяло увеличить возможность жизнетворчества. Наконец, символически воспринималась смерть каждой творческой личности. Некоторые исследователи полагают, что не до конца понятные смерти Есенина, Маяковского, а также «мистические» смерти Белого, Скрябина могли быть восприняты таковыми, поскольку носители культуры Серебряного века ожидали реализации жизнетворчества и искали подтверждения последнего.

Однако следование всем трем критериям, которые характеризовали понятие «внешний индивидуализм», не признавалось достаточным для того, чтобы человека можно было назвать личностью. Согласно трактовке эпохи Возрождения, помимо внешнего индивидуализма необходим внутренний индивидуализм. Под этим термином мыслителями Ренессанса понималось богоподобие человека. Человек мыслился активной творческой сущностью, творящим субъектом, не только восстанавливающим и гармонизирующим мир, но и создающим его наподобие Бога.

Философы Серебряного века, следуя за мыслью эпохи Ренессанса, предположили, что для достижения богоподобия человека необходима внутренняя способность и готовность личности продолжать дело Бога-творца. Человек должен быть достаточно развит, чтобы реализовать свой потенциал. Поэтому одним из основных критериев внутреннего индивидуализма полагалась энциклопедичность, то есть наличие качественных, глубоких знаний в разных областях человеческой деятельности. Наиболее ценным признавалось умение собирать знания из разных областей воедино, создавать «метанауки», «творить на грани». Именно так, по мнению исследователей, появился «особый тип ренессансного человека ХХ в., художника, ученого и мыслителя».¹⁴ Очевидно то, что навыки в этих трех областях человеческой деятельности (искусство, наука, философия) считались мыслителями Серебряного века первостепенными.

Наконец, наличие знаний и навыков из разных областей человеческой деятельности позволяло, согласно предположениям носителей культуры Серебряного века, достичь той степени индивидуализма, которая дает возможность человеку, личности ощутить себя подобным Богу, то есть творить мир. Для данного периода культуры характерно утверждение первенствующей роли автора, режиссера и художника.¹⁵ Для Серебряного века художник в широком смысле слова мыслился не только как творец образов, но и как «демиург, создающий миры»¹⁶.

Согласно концепции личности Серебряного века, истинной «идеальной личностью» может стать лишь тот человек, кто гармонично соединил в себе внешний и внутренний индивидуализм. Безусловно, в реальности подобное сочетание представлялось труднодостижимым (если вообще достижимым). Более приближенным к реальности, согласно предположениям исследователей, был «тип человека не столько как создателя художественных ценностей, сколько как носителя творческих потенций высшего порядка, обладателя утонченной интуиции и безудержной фантазии, то есть как исключительной личности, возвышающейся над «толпой».¹⁷

Подобная «исключительность» предполагала, что творческой личности открыто нечто, недоступное окружающим «людям толпы». Творческая личность признавалась духовным лидером, мессией, способным повести за собой и помочь остальным осознать себя, а именно возможности и обязанности личности как субъекта творчества. По мнению теоретиков культуры Серебряного века, мессианство творца заключалось в создании «идеального произведения искусства», которое было бы способно сплотить, вдохновить, утешить, помочь познать себя и окружающий мир, сподвигнуть на подвиги каждого, прикоснувшемуся к нему.

Глава II. Реализация мировоззренческих идей на практике


Восприятие жизни как творчества, по мнению исследователей Серебряного века, привело к тому, что характерной чертой данной эпохи стала своего рода «игра с действительностью»¹⁸. Художники в широком смысле слова предлагали и испытывали разнообразные способы восприятия и понимания действительности. Наиболее интересными, по мнению исследователей, были эксперименты, касающиеся субъективного восприятия действительности. Подобные эксперименты имели четкую цель. Утверждение силы творческой личности породило стремление изменить мир посредством творчества

Подобное желание гармонии постепенно привело к эстетизму. Мечтой деятелей культуры рубежа веков был, образно говоря, всеобщий эстетизм, окружающий человечество. Они утверждали: все и везде должно быть прекрасно и гармонично, начиная от интерьера дома и заканчивая одеждой хозяев.¹⁹ В поисках красоты и гармонии творческие личности пришли к осознанию необходимости преобразования всех видов человеческой деятельности параллельно и одновременно. Достижение цели было возможно при условии синтезирования многообразия видов человеческой деятельности в один.

Стремление синтезировать знания и умения из разных областей не только искусства, но и всей человеческой деятельности исследователи считают одной из характерных черт культуры Серебряного века. Практически все ученые обращают внимание на тот факт, что синтез, предложенный данной эпохой, подразумевал переплетение различных элементов жизни.

Идея синтеза, безусловно, не нова. Зачастую исследователи называют синтетическим сознание человека в так называемый «мифологический период». Рихард Вагнер, будучи представителем романтического XIX века, представил и отчасти реализовал идею синтеза искусств на основе музыки, то есть синтеза «панмузыкального». Это означало, что в художественном произведении, к какому бы виду или жанру оно ни относилось, ценили прежде всего музыкальность – олицетворение гармонии и непосредственности неизреченных чувств. При этом границы, разделяющие искусства, как бы не замечались.²⁰

Серебряный век попытался окончательно разрушить эти границы, трактуя культурные области и виды деятельности предельно свободно.²¹ Одним из результатов подобного стремления к синтезу стал тот факт, что художники в широком смысле слова стали все чаще выступать в качестве мыслителей – философов, публицистов и критиков. По мнению исследователей, их идеи были ярки и оригинальны, непривычны с точки зрения профессиональной русской критики. Творческие люди продемонстрировали новизну подходов к искусству и действительности. Они воспринимали жизнь категориями культуры в целом, сочетали в своем творчестве мысль и образ, философию и искусство, эстетическую теорию и практику.²²

В концепциях таких мыслителей, как А. Белый, А. Блок, Вяч. Иванов,
А. Скрябин, синтез искусств был представлен не как обогащение одних видов художественного творчества средствами других видов, а как проблема мировоззрения, как выражение универсальной природы человеческого творчества.²³ Безусловно, синтезировать все многообразие видов человеческой деятельности, не взяв некий вид в основу, не представлялось возможным для творческих людям данного периода. По мнению И. В. Кондакова, «три основных компонента образовывали новый культурный синтез, специфический для русского культурного ренессанса: искусство, трактуемое предельно широко (как индивидуальное творчество); философия (как способ жизни, существования творческого разума и духа) и общественность (религиозная, культурная, политическая элита и т. д.)».²⁴ Эти три вида человеческой деятельности обусловили своеобразие Серебряного века как периода, представившего достижения в первую очередь в философии и творчестве, усиленно распространяемые среди остальных людей.

Одним из самых известных деятелей Серебряного века, попытавшемся воплотить теоретические замыслы на практике, стал А.Н.Скрябин. Он был одним из тех, кто попытался создать произведения искусства, которые послужили бы подтверждением философских выводов. Скрябин как представитель культуры Серебряного века постарался создать произведение исходя из философских взглядов. Воплотить свои теоретические взгляды, свою модель эволюции бытия – основа его музыкального творчества. Вся жизнь мыслителя была посвящена созданию идеального произведения искусства.

Первым постулатом в концепции музыкального творчества А. Н. Скрябина стало убеждение в том, что для эпохи рубежа XIX – XX вв. необходимо синтетическое искусство. Стремление объединить в одном произведении максимальное количество видов человеческой деятельности было характерно для эпохи Серебряного века. Скрябин представил свои механизмы объединения нескольких видов искусства в одном произведении.

По мнению мыслителя, для того, чтобы создать синтетическое произведение, в первую очередь необходима база, как теоретическая, так и практическая. Как считал философ, теоретической базой должны стать философские убеждения личности-творца. Они могут быть выражены в авторском тексте, который будет сопровождать произведение и который станет направляющим вектором, исключающим разночтения и неправильные толкования. Как уже было сказано, сам Скрябин предпочитал писать либретто для многих своих произведений.

Практической базой должен стать один из видов искусства, в который будут вплетены другие составляющие. По мнению мыслителя, идеальной базой может и должна стать именно музыка. Музыка для Серебряного века – «сверхискусство», в котором максимально отсутствует материальное и максимально присутствует иррациональное. Эта форма творчества призвана непосредственно выражать состояние души, тем более что музыка, в своей зыбкой экспрессивности, близко подходит к невыразимому, полубессознательному, к заклинанию. Можно утверждать, что музыка почти всегда имеет в основе антинарративность.²⁵ Она не рассказывает, она воздействует. Одновременно с этим музыка способна выражать через звуковые потоки все богатства художественной культуры.²⁶

В музыкальную основу Скрябин планировал вплести речь, то есть, слово. Его основное стремление заключалось в том, чтобы синтез музыки и слова был органичным. Мыслитель подразумевал, что в музыке и тексте нужна одна общая идея, поэтому, возможно, будет лучше, если и музыка, и текст будут написаны одним человеком, или хотя бы в соавторстве. Скрябин предпочитал делать все самостоятельно, но его зачастую беспокоило качество создаваемого текста: «Единственно, что меня беспокоит, – это текст. В музыке я чувствую себя владыкой: тут я спокоен. Я не могу допустить, чтобы текст был ниже музыки, я не хочу, чтобы на стихи мои смотрели, как на произведение музыканта, решившегося самому написать текст к своей музыке».²⁷ Хоть музыка и является основой, но для Скрябина недопустимо, чтобы остальные виды человеческой деятельности, вплетаясь в музыку, были ниже ее по качеству, он ратовал за равноправие и высокий профессионализм разных составляющих своего идеального произведения. Скрябин не был одинок в своем мнении, что композитор имеет право и, возможно, даже должен самостоятельно писать стихи на собственную музыку. Его поддерживал французский композитор Клод Дебюсси, который утверждал: «Дело в том, что музыкантам, ничего не смыслящим в стихотворстве, не следовало бы и браться за переложение стихов на музыку. Они способны только их испортить».²⁸ Идеи о личности-титане, способном продуктивно и качественно работать во многих областях человеческой деятельности, были близки всем странам, так или иначе воспринявшим модерн.

Музыка и слово обращены только к одному информативному каналу – слуховому. Мыслитель же считал, что в восприятии идеального произведения искусства должны участвовать все каналы. Следующий канал, на который Скрябин направил воздействие – это зрительный канал. Мыслитель обладал так называемым «цветовым (или цветным) слухом». Это довольно редкое явление, кроме Скрябина цветным слухом обладали И. Ньютон, В. В. Кандинский, Н. А. Римский-Корсаков и еще несколько композиторов разных времен. Этот способ восприятия характеризуется следующим феноменом. При восприятии какого-либо звука в мозгу рождается цветовой образ, ассоциация.

Что касается Скрябина, он воспринимал как цвет не отдельный звук, а тональность: «Каждому звуку соответствует цвет, – говорит он. – Вернее, не звуку, а тональности».²⁹ Впервые он решил продемонстрировать это соответствие другим людям в своей поэме «Прометей».

Мыслитель был убежден, что в цвето-звуковом восприятии должна быть система, параллели должны быть всеобщими. Поскольку эти цветовые ассоциации характерны далеко не для всех, мыслитель предположил, что если совместить звуковую партитуру со светом разных цветов, можно будет пробудить общую для всех параллель, заставить людей воспринимать мир в едином цвето-звуковом ключе, в унисон. Для реализации этой идеи композитор ввел в клавиры своих произведений специальную строку «luce», что означало некий световой прибор, который позволит наполнить музыку светом. Скрябин сам конструировал такой прибор и добился успехов. Его навязчивой идеей было желание сделать прибор так, чтобы он наполнял помещение не лучами света, а световым полем, чтобы свет был повсюду и нельзя было определить его источник: «Это должен быть свет, лучезарность».³⁰ Все пространство должно было быть залито светом, цвета которого менялись бы в соответствии со сменой гармонии или тональности.

В «Прометее» имеется так называемая световая клавиатура, иначе говоря, исполнение должно сопровождаться погружением зала в разные цвета, равномерно распределенные в зале. В этом вся трудность – в распределении света без того, чтобы был виден источник света.³¹ Мыслителю удалось создать механизм, который приближался по техническим и функциональным параметрам к желаемому. Его прибор «Прометей» действовал примерно так, как этого хотелось Скрябину, но только в небольших помещениях.

Постепенно мыслитель перешел и к более сложным формам синтеза. Ему стало недостаточно сочетания музыки, текста и света. Скрябин попытался ввести в синтез жестикуляцию, танец, а впоследствии подключить канал обоняния, присоединяя ароматические благовония. К сожалению, он не успел реализовать свои замыслы. Однако упоминания о возможном синтетичном произведении можно найти в его теоретических набросках. Скрябин исходил из идеи, что возможно следующее синтезирование видов человеческой деятельности: контрапунктирование отдельных веток искусства между собою. Подобное контрапунктирование, по предположению мыслителя, возможно, когда «мелодия, мелодическая линия начинается в одном искусстве, а заканчивается в ином. Как, например, в инструментовке часто мы поручаем тему сначала кларнету, а потом ее перехватывают скрипки, так и тут, только в более грандиозном масштабе: мелодия начинается звуками, а потом она продолжается, например, в жестах, или начинается в звуке, а продолжается симфонией или линией светов».³² Скрябин пытался реализовать идею о том, как одна и та же мысль, «мелодия» красной нитью проходит по всем канала восприятия человека, действуя не на все каналы сразу, а постепенно переходя с одного канала на другой.

Скрябинские идеи синтезированного произведения искусства, при всей их специфичности, объективно находятся в общем русле назревающих тенденций к синтезу, присущих мировому искусству на рубеже веков. Обращение к идеям синтеза искусств и, конкретно, светомузыкального синтеза лично у Скрябина было связано с его уникальными по эстетическому и этическому содержанию замыслами преобразования мира силой искусства. Решение подобных сверхзадач не могло не требовать таких сверхсредств, как синтез искусств, активизация зрителя, уничтожение рампы, вплоть до слияния «сцены» с природой. Непосредственная связь синтетических замыслов Скрябина с его мировоззрением, с его философскими схемами сказывалась на разных уровнях творчества, вплоть до влияния их на систему его цвето-тональных аналогий и структуру световой строки «Прометея».³³ Дух Серебряного века оказывал сильнейшее влияние на стремлении Скрябина синтезировать максимально возможное количество видов человеческой деятельности.

Мыслитель действовал в контексте идей Серебряного века, представляя в своих произведениях главного героя как выдающуюся личность, сверхчеловека, титана. Тема личности-творца развивается в творчестве Скрябина. Рождается герой 1 симфонии – «творец, художник, мечтающий своим искусством изменить мир».³⁴ Воззрения Скрябина на личность уже были показаны в данной работе. Следует только добавить, что для мыслителя одним из идеальных героев был Прометей, олицетворяющий огонь творчества и его всепобеждающую силу. Скрябин писал: «Три основные темы «Прометея» – «Творчество», «Воля», «Сознание-Разум», сливаясь в человеке в единое созвучие, приводят к полной победе человека».³⁵ Прометей для мыслителя – это тот, кто принес людям огонь, зажег их души, символ той личности, которая соберет человечество воедино.

Все творчество Скрябина было настроено на прославление человека. Согласно философским воззрениям мыслителя, каждый из нас потенциально – творец. Философ был уверен: Вселенной важна творческая сила каждого. Он полагал, что «необходимо вскрыть космический смысл каждого личного переживания».³⁶ Для Скрябина «история одного человека, одного стремления есть история Вселенной».³⁷ Следует напомнить, что Скрябин склонялся к субъективизму, считая, что мир есть одна личность, остальные люди суть эта же личность. Впоследствии он отошел от подобных утверждений. Мыслитель делился своими размышлениями с друзьями и, по воспоминаниям Сабанеева, говорил впоследствии: «Я раньше думал, когда был вроде ницшеанца, таким сверхчеловеком, что я один все сделаю, что это моя личность все свершит. Но ведь моя личность отражена в миллионах иных личностей, как солнце в брызгах воды… их надо соединить, эти брызги, надо собрать личность воедино… Получится единая соборная личность. Сколько времени на это потребуется, трудно сказать».³⁸

Мыслитель поставил себе задачу – создать всемирную личность, сверхчеловека, единую душу мира. Чтобы личность, Дух, разбросанный по разным личностям, собрался воедино, согласно философии Скрябина, необходим толчок. Мыслитель предположил, что этот толчок должно дать идеальное произведение искусства, которое настроит души людей так, чтобы они звучали в унисон, чтобы все думали, чувствовали, жили как одна единая соборная личность. После создания этой соборной личности Дух, согласно онтологии мыслителя, должен был вновь объединить две свои составляющие, материя должна была уничтожиться. Конец исполнения идеального произведения искусства ознаменовал бы собой конец материального мира и начало нового витка цикла эволюции Вселенной.

Произведением, которое объединило бы весь мир, по мнению Скрябина, должна была стать его «Мистерия». Замысел у композитора возник давно, на протяжении всей жизни он сочинял, дописывал, переделывал свое детище. Отдельные музыкальные темы Скрябин нередко исполнял, сочинял на их основе пьесы. Можно сказать, что все его творчество, все его произведения были черновыми набросками того великого идеального синтетического произведения, которое он намеревался отшлифовать и исполнить. «Мистерия» должна была исполняться только один раз и знаменовать собой конец материального мира.

«Мистерия» мыслилась Скрябиным как гиперпроизведение, различные формы выражения текста которого не существовали бы друг без друга. Это текстовой континуум, где взаимосвязано все, включая участников. Произведение исключало возможность нахождения кого-либо и чего-либо вне его контекста. Но все участники и виды человеческой деятельности были бы равны в этом гипертексте: «Музыка, слово, пение, краски, хореография будут применены в «Мистерии». Но ни одно из этих искусств не выльется в законченную форму. Так, например, музыка не выльется в симфонию, слово – в литературное произведение, пение – в романс или арию, краски – в живопись, хореография – в балет. Каждое из искусств будет исполнять лишь определенную партию в этом грандиозном ансамбле».³⁹ «Мистерия» явилась вершиной, апофеозом развития идей Скрябина о синтезе.

Что касается содержания, идеи произведения, то мыслитель предполагал создать «историю Вселенной, она же – история человеческих рас, она же – история индивидуального духа».⁴⁰ «Мистерия» была призвана напомнить людям, кто они есть и зачем они существуют. То есть, смысл произведения заключался в том, чтобы собрать все человечество вместе, продемонстрировать им лучшее, что было на протяжении веков создано из руками, то, что они сотворили, побудить их включиться в общее творение, в соборное творчество. Творчество сверхдуши – центральная часть «Мистерии», где каждый вносит свою лепту. Когда все души сольются в унисон в едином экстазе, появится Смерть. Она принесет свободу, счастье и – конец материального мира, а вместе с тем и конец человечества как явления, как «расы». «Мистерия» напоминает о сменах рас, мировых катаклизмах и утверждает торжественную гибель нынешнего человечества под звуки скрябинской музыки.⁴¹ Вселенная завершит свой цикл, роль человечества в эволюции мира будет исполнена.

Начиналась «Мистерия» перезвоном колоколов, который будет звать человечество к «последнему свершению». Скрябин неоднократно играл это вступление в компании своих единомышленников. «Странная, неземная музыка в смысле необычайных созвучий, тех настроений жути, страха, напряжения, настороженности, которые эти звуки возбудили в наших душах»⁴², - утверждают очевидцы. Настроения от музыки можно считать естественными, поскольку предполагалось, что человечество, привлеченное этим неземным звоном, будет напугано, насторожено подобными звуками и проснувшейся необходимостью следовать на их зов. Музыка эта была сродни гипнозу, которому нельзя сопротивляться, она, по замыслу философа, пробуждала Дух, живущий в личностях, звала к соединению.

Следующий этап свершения таинства был посвящен воспоминаниям о лучших творения человечества. Эти отрывки тоже могут быть восприняты по описаниям друзей Скрябин. Гнесин вспоминает об одном таком представлении, когда была сыграна пьеса на основе тех фрагментов, которые должны были звучать в этой части «Мистерии»: «Одна из пьес, сыгранных им тогда, была особенно удивительна. Она безусловно осталась незаписанной. Это была как бы история музыки под скрябинским углом зрения, воплощенная в музыкальном произведении».⁴³ Начинался этот довольно значительный фрагмент музыкой, близкой к Моцарту, хотя и шопенизированной. Дальше музыка приобретала бетховенские черты. Позже появились диссонансы вагнеро-листовского склада. Музыка все более и более «отравлялась» или, по мнению Скрябина, просветлялась, пока не появились, наконец, торжествующие гармонии самого Скрябина (с ундецим- и терцдецимаккордами)».⁴⁴ Это странное и все же органичное и убедительное произведение должно было, по мнению Скрябина, исполняться в тот день Мистерии, когда человечество, перед тем как погибнуть, должно было погрузиться в воспоминания о лучшем, что было в его истории.⁴⁵ Подобное творение не является уникальным. Некоторые композиторы, создавая свои апофеозные произведения, обращались к истории музыки, подражая тем чертам, которые были характерны для каждой из эпох, цитируемых ими. Начиная, как правило, с Вивальди, они доходили до современности. Примером подобного произведения может служить «Мемориал» Наймана (G. Nyman «To memorial»), написанный в память о жертвах терроризма.

После воспоминаний о лучшем, что было создано, начиналось собственно соборное действо. Скрябин предполагал, что люди, вдохновленные тем, что они некогда создали, станут испытывать примерно одинаковые чувства, их души сольются в унисон. Воспоминания об этом отрывке можно найти у другого единомышленника Скрябина Л. Сабанеева: «Это был, помню, довольно длинный эпизод несказанной красоты, в музыке которого я сразу уловил нечто общее с той самой знаменитой прелюдией op. 74 № 2… Это был какой-то колоссальный подъем, лучезарный, как в «Поэме Экстаза», но более величественный и более сложный по гармониям… Самое новое, что было во всей этой музыке, - это какая-то полная опрозрачненность музыки, это какое-то полное обесплочивание ее…».⁴⁶ В период всеобщего объединения и начала конца материального мира все теряет свои материальные свойства. Именно об этом и напоминает музыка, исполняемая с максимальным отсутствием материальности.

По мнению философа, люди, объединяясь, приходят к осознанию единого Духа во всем человечестве. Этот процесс пробуждения и слияния приводит человечество к экстазу, к взрыву творческой деятельности. В этот момент появляется Смерть. Она приходит со словами утешения и ободрения, символизируя любовь материи и Духа. Музыкальное воплощение появления Смерти – это торжественная, скорбная, тихая, несказанно нежная, страшная и вместе с тем пленительная, какая-то завораживающая музыка, осиянная каким-то нездешним светом. «И жутко становилось, и сладко было слушать эти небывалые звуки»⁴⁷, - вспоминал А. Оссовский. Тема Смерти реализовывала воззрения Скрябина: нежность к человечеству, скорбь по поводу его дематериализации, нездешний свет как символ грядущих перемен и того, что смерть – не проклятье, это – дар, благословение Духа. Вместе с тем появление смерти знаменовалось торжеством Духа, он наконец-то сможет соединить две части одного целого, перейти на следующую ступень эволюции.

С приходом Смерти, с ее действием «Мистерия» заканчивается, ибо музыка принадлежит материальному миру, а после дематериализации нет места ничему материальному.

Скрябин продумал не только музыкально-световое сопровождение «Мистерии». Он искал место действия, делал архитектурные наброски храма, в котором должно было это происходить. Географически, по мнению философа, местом действия должна быть Индия. Храм предполагался достаточно сложной и в то же время символичной конструкции: «Создается специальное здание в форме полушара, какая-то площадь должна быть наполнена водой, получится отражение, замкнутый шар».⁴⁸ Это символ двуединства материального и идеального, тот самый биполярный Инь-Ян, явление и его отражение, мир реальный и «возможный мир».

Мечтая о постановке «Мистерии», мыслитель говорил: «Я долго думал, как осуществить в самой постройке храма текучесть и творчество… И вот мне пришло в голову, что можно колонны из фимиама… Они будут освещены светами световой симфонии, они будут растекаться и вновь собираться! Это будут громадные текучие столбы. И весь храм будет из них… Это будет текучее и переменное здание, текучее, как и музыка. И его форма будет отражать настроение музыки и слов. Тут все есть: и симфония световая, и текучая архитектура, не грубо материальная, а прозрачная… и к этому присоединятся краски восхода и заката солнца».⁴⁹ Текучесть, мобильность, динамика лежали в основе всей «Мистерии», этому произведению должно было соответствовать и помещение. Иллюзорность и непостоянство материального – вот основной постулат Скрябина при создании подобного храма.

Следует подчеркнуть, что в «Мистерии» нет исполнителей и зрителей. Это произведение – совместное, соборное творчество. Скрябин здесь выступал как заклинатель, вдохновитель, мессия, толчок. По замыслу философа, «Мистерия» начинала исполняться посвященными, они вовлекали всех остальных в действо. Последний акт – коллективный творческий подъем, экстаз. Это не театр, не представление, а совместное действо, переживание.⁵⁰ Это реализация мечты мыслителя о соборном действе, коллективном «творческом штурме», когда в действии будет принимать участие все человечество. И не только человечество. Мыслитель мечтал, что в «Мистерии» будут принимать участие не только люди, но и насекомые, птицы, животные и даже неорганическая природа. Скрябин считал, что его произведение должно объединить все материальные объекты на земле. «Действительность (природа, человечество, Вселенная) – это результат моего сознания. Моя музыка непосредственно выражает мое сознание, мои концепции, силой моей музыки я могу изменять по моему желанию и моему образу все, преображать мир».⁵¹ Так Скрябин описывал тот момент, когда уже произойдет осознание человечеством Духа и слияние в сверхчеловека, гиперличность.

Чтобы создать единство и неземное ощущение, мыслитель планировал сотворить особый язык для «Мистерии» с корнями их санскрита. Однако этот пункт так и остался нереализованным.

В целом «Мистерия» представляла собой идеальное произведение искусства, в котором смысл выражался всеми доступными средствами, все искусства участвовали в передаче идеи. Это также объединение всего человечества, здесь нет зрителей, только участники. Произведение нельзя назвать представлением в широком смысле слова. Это скорее переживание в формах искусства основных этапов развития человечества, а также эволюция мирового начала, динамики Вселенной.

Впоследствии Скрябин осознал неподготовленность человечества к акту дематериализации. Родилась мысль о создании «Предварительного действа». Это произведение должно было быть «увертюрой», построенной на основе «Мистерии». Оно несло очищение, демонстрировало основные философские идеи мыслителя. Здесь уже были посвященные и зрители. Предполагалось, что «Предварительное действо» может быть исполнено много раз, до тех пор, пока человечество не будет окончательно подготовлено к Вселенскому акту дематериализации.

Однако как «Мистерия», так и «Предварительное действо» остались не только незаконченными, но даже не записанными, поскольку Скрябин обычно вынашивал в голове свои музыкальные планы до конца. И только тогда, когда у него выяснилось все произведение в целом, он его записывал. Среди тех, кто был близок к Скрябину, не было никого с достаточным объемом памяти, чтобы восстановить произведения по проигранным отрывкам.

Тем не менее, вполне возможно считать замыслы А. Н. Скрябина, пусть даже не реализовавшиеся, оформившейся практикой его теоретической философской базы. Его произведение соответствовало духу Серебряного века и критериям идеального произведения. Это воистину Мистерия в глобальном вселенском масштабе.

Заключение


Творцы искусства, философы, мыслители, которых сегодня относят к Серебряному веку, незримыми нитями связаны с обновленным мироощущением во имя свободы творчества. Развитие общественных коллизий рубежа веков властно требовало переоценки ценностей, смены устоев творчества и средств художественной выразительности.

На этом фоне рождались художественные стили, в которых смещался привычный смысл понятий и идеалов. В новом искусстве мир художественного вымысла словно разошелся с миром повседневной жизни. Порой творчество совпадало с религиозным самосознанием, давало простор фантазии и мистике, свободному парению воображения. Новое искусство, прихотливое, загадочное и противоречивое, жаждало то философской глубины, то мистических откровений, то познания необъятной Вселенной и тайн творчества.

Важнейшую образную сферу поэзии, музыки, живописи,философии определял лейтмотив свободы человеческого духа перед лицом Вечности. В русское искусство вошел образ Вселенной – необъятной, зовущей, пугающей. К тайнам космоса, жизни, смерти прикасались многие художники. Для одних мастеров эта тема была отражением религиозных чувств, для других - воплощением восторга и трепета перед вечной красой Творения.

Однако блистательный Серебряный век завершился массовым исходом его творцов из России. После революции за бортом отечества оказались многие деятели «русского культурного Ренессанса». Уехали философы и математики, поэты и музыканты, исполнители-виртуозы и режиссеры. В августе 1922 г. по инициативе В.И. Ленина был выслан цвет российской профессуры, в том числе — оппозиционно настроенные философы с мировым именем: Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, Н.О. Лосский, С.Л. Франк, Л.П. Карсавин, П.А. Сорокин (всего 160 человек). Уехали, рассеялись по миру И.Ф. Стравинский и А.Н. Бенуа, М.3. Шагал и В.В. Кандинский, НА. Метнер и С.П. Дягилев, Н.С. Гончарова и М.Ф. Ларионов, С.В. Рахманинов и С.А Кусевицкий, Н.К. Рерих и А И. Куприн, И.А. Бунин и Ф.И. Шаляпин. Для многих из них эмиграция была вынужденным, трагическим по сути выбором «между Соловками и Парижем».

Сегодня из «зоны забвения» возвращаются имена "потерянных россиян". Этот процесс затруднен, так как за десятилетия исчезли из памяти многие имена, пропали мемуары и бесценные рукописи, распродались архивы и личные библиотеки. Однако распавшаяся связь времен не разрушила великую русскую культуру, многогранное, антиномичное развитие которой продолжало зеркально отражать противоречивые, порой взаимоисключающие тенденции истории XX и XXI веков. Идеи Серебряного века не потеряли актуальности и в наши дни в контексте проблематики развития искусства, его роли в общественной жизни, взаимосвязи художника и социальной среды.