Geum.ru

Б. Н. Бессонов (Академия государственной службы при Президенте Российской Федерации)

Вид материалаДокументы
Тайна бытия. м. хайдеггер о сущности художественного произведения
1. Критика субъективизма новоевропейской философии искусства
Подобный материал:
1   ...   20   21   22   23   24   25   26   27   ...   35
В XX в. пантрагизм становится от­личительной чертой таких философско-эстетических направле­ний, как неогегельянство и родственная ему философия жизни,

— против них-то главным образом и выступает Ясперс.

Характерна Ясперсова критика пантрагизма. Он обращает внимание на эстетизм "трагического мировоззрения": траги­ческое — красиво, более того — оно величественно. В этом соблазн "трагического мировоззрения": хотя пантрагизм пре­тендует на разоблачение всех иллюзий и мужественно-героичес­кую позицию, — ибо необходимо мужество, чтобы взглянуть в лицо страшной истине, — он, несмотря на кажущуюся чест­ность и смелость мышления, — обманывает: его неправда

— в его позе. Он хочет отвергнуть всякое утешение, не принима­ет никакого искупления, считает иллюзией всякий выход, а в то же время дает утешение своим адептам в виде чувства превос­ходства над теми, кто не может вынести "страшной правды" универсального трагизма. "Трагическое становится преимущес­твом высших, другие должны довольствоваться обыденной ги­белью в обыденной беде. Трагическое — существенная черта не человека, а человеческой аристократии. Это мировоззрение, как поэзия привилегированных, — высокомерно и лишено любви, оно дает утешение, поднимая человека в его собственных гла­зах" (13, 958).

Пантрагизм, таким образом, оказывается, согласно Яспер­су, философской формой "беспочвенного эстетизма", в который соскальзывает трагедия, когда она становится "безысходной". Не случайно Ясперс так настойчиво повторяет свой тезис, что трагедия остается великой трагедией только до тех пор, пока она еще базируется на вере, пока у нее остается "противополож­ный полюс", то есть пока трагическое не абсолютизировано. В отличие от подлинной трагедии, в трагедиях Геббеля и Грильпарцера трагическое "эстетизируется", а в философии пантрагизма эта эстетизация трагического становится мировоз­зренческим постулатом. "Во всяком трагическом мировоззре­нии утрачивается противоположный полюс. В первоначальном созерцании трагическое предстает вместе с освобождением от трагического. Когда же трагическое теряет свой противополож­ный полюс, изолируется в себе как только-трагическое, то со-

328





здается беспочвенность, которой нет места ни в одном из великих трагических произведений" (13, 959).

Что же происходит при этом, если взглянуть на вопрос с философской точки зрения? Пантрагизм и "беспочвенный эстетизм" отказываются от той открытости, которая равно свойственна и подлинной трагедии, и философии, как их пони­мает Ясперс, и приписывают неизвестной нам, трансцендентной "основе бытия" определения, характерные для мира конечного, имманентного. "Говорить об основе бытия, что она трагична, — заключает Ясперс, — кажется нам абсурдным. Вместо под­линного трансцендирования здесь совершается абсолютизация внутримирского бытия" (13, 955). Трагическое принадлежит сфере явлений, и потому его можно рассматривать только как один из шифров трансцендентного, но не следует превращать в форму знания о трансцендентном. В последнем случае проис­ходит искажение истины: бесконечное представляется как конеч­ное, трансцендентное — как "имманентное", "незнающее зна­ние" претендует на то, что оно "знающее".

Таким образом, как видим, критика Ясперсом пантрагизма и его собственная концепция трагического знания имеют своим фундаментом учение о трансценденции. Однако Ясперсово ре­шение проблемы трагического позволяет по-новому взглянуть и на категорию трансцендентного.

В самом деле, в чем смысл Ясперсовой критики того типа мировоззрения, которое он обозначает как "пантрагизм"?

Прежде всего — на самом первом плане — стоит социаль­но-политический смысл этой критики. Пантрагизм — это миро­воззрение антидемократическое, реакционное, что выражается не только в характерном для него убеждении в принципиальном неравенстве людей, но и в том (и это гораздо существеннее), что всякая попытка преодолеть социальные конфликты, разрешить противоречия человеческого бытия, осуществить какие бы то ни было идеалы выступает с точки зрения пантрагизма как заведо­мая иллюзия, как желание закрыть глаза, не замечать прин­ципиальной, изначальной неразрешимости, трагической безыс­ходности социальных и человеческих конфликтов — желание, проистекающее от трусости и слабохарактерности*.

С этой социально-политической позицией тесно связана дру­гая черта пантрагизма — его нравственная индифферентность. Абсолютная трагика, как подчеркивает Ясперс, ставит человека


*Не случайно мыслители, склонные к пантрагизму, в частности неогегельянцы в Германии и Италии, оказались в числе тех, кто либо оставался индифферентным к фашистскому режиму, либо даже — в той или иной форме — сотрудничал с фашистами (в Германии — А. Боймлер, в Италии — Д. Джентиле).

329





по ту сторону добра и зла; будучи возведенной в философский принцип, она превращает нравственные категории в субъектив­ные иллюзии, разделяемые лишь теми, кто не решается взгля­нуть в лицо пугающей его реальности, — то есть опять-таки "слабыми", "посредственными", "малодушными". Не без влия­ния этого типа миросозерцания в Германии 20—30-х гг. (да и не только в ней) распространилось особого рода настроение, пара­лизовавшее в значительной мере политическую и нравственную активность широких кругов интеллигенции: самой напряженной его нотой был абсолютный пантрагизм, неразрешимость и безысходность как лежащие в самой основе бытия; ослабляясь, это напряжение выливалось в обычный нигилизм, в разговор о бренности бытия и тщете человеческих начинаний. Такое умонастроение облегчило национал-социалистам задачу полу­чения власти.

Наконец, критическое отношение Ясперса к "трагическому мировоззрению" продиктовано тем, что последнее исключает возможность "экзистенциальной коммуникации". Здесь Ясперс балансирует на тонкой грани: с одной стороны, трагическое знание ставит человека перед пограничной ситуацией и тем самым впервые делает возможной подлинную коммуникацию;

но с другой — будучи абсолютизированным, оно эту ком­муникацию исключает. Собственно говоря, поскольку условием экзистенциальной коммуникации Ясперс считает "последнее не­знание", трансценденцию, открытость, неразрешимость "пос­ледних вопросов", постольку не только пантрагизм, но и любая философия, претендующая на то, что она дает ответ на эти вопросы, так же, кстати, как и религия откровения, делает экзистенциальную коммуникацию в строгом смысле слова не­возможной. К пантрагизму Ясперс предъявляет, кроме этих общих, также свои, особые претензии: пантрагическое миросо­зерцание закрывает возможности экзистенциальной коммуника­ции еще и потому, что подменяет последнюю другой, неистин­ной. В наиболее яркой форме такой — неистинный — способ единения людей на основе трагического миросозерцания изо­бражен Ницше в его "Рождении трагедии из духа музыки":

единственный путь преодоления разобщенности, характерной для "мира индивидуации", Ницше видит в слиянии с темной праосновой бытия; через нее и в ней. Таким образом, единение возможно только ценой утраты собственной индивидуальности и ценой отказа от всего, что составляет другой — светлый, "аполлоновский" аспект мира, — этот последний, несмотря на всю его привлекательность, объявляется, в сущности, лишь иллюзией, лишь пеленой майи, скрывающей от человека под­линную праоснову бытия.

330





Это — единение людей в экстазе, коллективном или ин­дивидуальном, но всегда предполагающем отказ от "дневного сознания" и погружение в "изначальный хаос бытия". Не слу­чайно все те, кто склонен к пантрагическому мироощущению, обращаются не только и даже не столько к греческой трагедии, сколько к культу бога Диониса, из которого она произошла. Ясперсова критика пантрагизма — это по существу критика "доосевого", язычески-стихийного мироощущения с точки зре-ния осевого времени и рожденных им новых форм жизни и духа. В полемике с тенденциями идеализации доосевого созна­ния" Ясперс обращается также к гуманизму Лессинга, Шиллера, Гёте. Драму Лессинга "Натан Мудрый" Ясперс относит к числу великих трагедий, выступая против тех, кто в 20-е и 30-е гг. отвергал Лессинга как "плоского просветителя". "Особенно ин­тересно отношение Ясперса к Гёте. После войны Ясперс высту­пил с докладами, посвященными Гёте: в 1947 г. — "Наше будущее и Гёте"; в 1948-м — "Человечность Гёте" (по случаю празднования двухсотлетнего юбилея поэта). Оба выступления носят программный характер. "Для немцев воспоминание о Гё­те поможет возроди гься в том первоистоке, из которого они могли бы черпать силы, чтобы жить" (10, 77—78). В докладах о Гёте ярко выразилась двойственность миросозерцания Яспер­са, его тяготение к напряженному, трагически окрашенному переживанию существования, с одной стороны, и неприятие пантрагизма как философской позиции — с другой. Философу, введшему в сознание европейца понятия "крушения", "погра­ничной ситуации", "хрупкости человеческого бытия", не вполне созвучно гётевское гармоническое мироощущение, равновесие с самим собой, "языческое мироутверждение" (10, 41). Мысли­телю, основным методологическим приемом которого является "трансцендирование", а важнейшей категорией — "трансцен-денция", не может быть близок пантеизм, посюсторонний "кос-мизм" Гёте. И действительно, Ясперс усматривает ограничен­ность Гёте именно в его безоговорочном принятии мира, в его гармонически-светлом умонастроении. "Нам ведомы ситуации, в которых у нас уже не было желания читать Гёте, в которых мы обращались к Шекспиру, к Библии, к Эсхилу, если вообще еще были в состоянии читать" (10, 41). Почему? А потому, что "существуют границы человека, о которых Гёте знает, но перед которыми отступает. С удивлением и благоговением стоит он перед трагедией Эсхила или перед "Гамлетом", но либо защи­щается от них, либо дает им облегченное толкование (как в случае с Гамлетом). Он освобождается от Шекспира. Он избегает приближаться к великим трагическим образам... Было бы неверно сказать, что Гёте не чувствовал трагическое. Напро-

331





тив. Но он ощущал опасность гибели, когда решался слишком близко подойти к этой границе. Он знает о пропасти, но сам не хочет крушения, хочет жизнеосуществления, хочет космоса..." (10, 41).

Но как раз то, что составляло, по Ясперсу, ограниченность Гёте, обернулось преимуществом последнего: отшатнувшись от "пропасти", к которой он, по мнению Ясперса, близко подошел в период своего сильного увлечения Шарлоттой фон Штейн, Гёте спасся от грозившего ему "крушения" и, глубоко загнав внутрь свой "опыт трагического", дал возможность взрасти — на почве этого опыта — "несравненно широкой человечности понимания, которое явило себя в его естественно-научных про­изведениях, в позднейших романах, никем не превзойденной лирике, в его самоизображении, в его мудрости" (10, 45). Имен­но эта "всечеловечность" Гёте должна, по мысли Ясперса, уравновесить, смягчить то напряженно-тревожное и трагичес­ки-болезненное состояние умов и душ, которое характерно для Европы XX в. и которое наиболее ярко выразили Ницше и Кир-кегор. Ясперс, таким образом, ищет точку равновесия между Ницше, Киркегором и Достоевским, с одной стороны, и Гёте и Лессингом — с другой. (Эту его тенденцию отметил С. Аверинцев в статье "Ясперс" в пятом томе "Философской эн­циклопедии" (3, 620—622).


* * *


Быть может, по своему философскому дарованию Ясперс и уступает наиболее крупным мыслителям нашего столетия. Но по честности и ответственности своего мышления, по чуткости к самым жгучим и больным вопросам человеческой жизни в наше жестокое время, по стремлению к трезвости и ясности, нежеланию гипнотизировать читателя темными глубинами "не­постижимого и невыразимого" (а Ясперсу не чужды были эти глубины, но он сохранил при этом трезвую прозрачность языка) немецкий философ превосходит многих своих современников, даже более одаренных.





V

ТАЙНА БЫТИЯ. М. ХАЙДЕГГЕР О СУЩНОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ


Философское развитие Хайдеггера можно разделить на два периода. Первый — примерно с середины 20-х гг. до середины 30-х, когда он пытался построить' новую систему философского мышления, и второй — с середины 30-х гг., когда от сис­тематического мышления Хайдеггер отказался, предпочтя этой традиционной немецкой форме философствования иную, напо­минающую скорее созерцания мистиков или размышления в свободном стиле поздних романтиков, включая и Ницше, нежели строго упорядоченный и претендующий на научную точность и законченность мысли стиль мышления Лейбница, Канта или Фихте.

Внимание позднего Хайдеггера привлекают проблемы фи­лософии культуры. Нужно сказать, что проблемы культуры и искусства живо интересовали Хайдеггера и в первый период его деятельности. Г. Гадамер, ученик Хайдеггера, вспоминает, что в конце 20-х гг. Хайдеггер внимательно следил за всеми серьезными художественными событиями и пытался их осмыс-. лить. "Тогда как раз была опубликована переписка Ван Гога. чье художественное furioso соответствовало жизнечувствию тех лет. Выписки из этих писем лежали под чернильницей на пись­менном столе Хайдеггера и при случае цитировались в лекциях. Нас глубоко волновали романы Достоевского. На каждом пись­менном столе пламенели красные тома издательства "Пипер" В лекциях Хайдеггера чувствовалось, что его мучат те же вопросы. Это придавало им несравненную силу убеждения В водовороте радикальных вопросов, которые ставил Хайдег­гер, которые задавали ему, которые он задавал самому себе. казалось, преодолевалась пропасть, вырытая целыми столети­ями, — пропасть между академической философией и "миро­воззренческой потребностью" (4, III, 205).


333





1. Критика субъективизма новоевропейской философии искусства

То, что еще не вполне обнаружилось в ранних работах Хайдеггера, вышло на первый план с конца 30-х гг. Хайдеггер теперь анализирует такие формы культуры, как наука, искус­ство, философия и самое главное — язык, поскольку последний является как бы первоэлементом всякой культуры. Именно поэтому язык становится едва ли не центральной темой мышле­ния Хайдеггера во второй период. Хайдеггер выступает против субъективистско-психологической трактовки языка (как и искус­ства); слово, по Хайдеггеру, принадлежит не сознанию, а бытию в том смысле, что через него с человеком говорит само бытие;

заостряя мысль Хайдеггера, можно было бы сказать, что не человек создает слово, а слово создает человека; не человек говорит словами, а слова "говорят себя" через человека.

Однако субъективистская и психологическая трактовка язы­ка, как полагает Хайдеггер, возникает вполне естественно; она не является простой ошибкой понимания, а выражает дейст­вительно современное состояние языка, искусства — всей со­временной культуры вообще, поскольку последняя утратила связь с бытием и становится все более субъективистской. Хай-деггеровская философия превращается таким образом в крити­ку современной "метафизической", как он ее называет, куль­туры. Как осуществляется эта критика, мы и попытаемся пока­зать здесь на материале философии искусства.

Хайдеггеру, несомненно, удалось выразить некоторые суще­ственные тенденции философского и общего духовного раз­вития Европы первой половины XX в., чем и объясняется широкое влияние и большая популярность его учения на Западе. Под влиянием Хайдеггера формировалось мышление Ж.-П. Сартра, отчасти — А. Камю и X. Ортеги-и-Гассета, а также ряда менее известных философов в Германии и за ее пределами.

Анализу искусства и художественного творчества посвяще­ны многие произведения позднего Хайдеггера. Но анализ этот несколько необычен. В европейской философии искусства со времени Канта сложилась традиция анализировать художест­венное произведение путем рассмотрения переживания этого произведения, субъективного состояния, вызываемого созерца­нием художественного творения. Хайдеггер выступает против этой традиции, противопоставляя ей другой подход к художест­венному произведению, другой способ его "знания". "Это зна­ние, которое осваивает истину произведения и живет в ней и только таким образом остается знанием, не изымает произ­ведение из его пребывания в себе самом, не тащит его в сферу

334





простого переживания и не низводит произведение до роли возбудителя переживаний. Оберегание произведения не обособ­ляет людей, замыкая каждого в круге своих переживаний, а де­лает их участниками истины, свершающейся в произведении, и таким образом созидает бытие-друг-с-другом и друг-для-дру-га как историческое выявление тут-бытия благодаря связи с не-сокрытостью" (5, 55—56). "Низведение произведения до роли простого возбудителя переживаний", рассмотрение искусства путем рассмотрения структуры "переживания" искусства есть, по Хайдеггеру, субъективизм, характерный вообще для метафи­зической эпохи и в конце концов приводящий к гибели искус­ства. Сама эстетика как наука об искусстве, о специфике художе­ственного отношения к действительности, согласно Хайдеггеру, "берет художественное произведение как предмет, а именно как предмет чувственного восприятия в широком смысле. Сегодня это восприятие называют переживанием. Способ, каким пере­живают искусство, должен разъяснять его сущность. Не только для наслаждения искусством, но и для художественного твор­чества переживание является главным мерилом. Все есть пере­живание. А переживание, быть может, — это стихия, в которой искусство умирает. Умирание его протекает медленно, в течение нескольких столетий" (5, 66).

При субъективистском подходе к анализу произведения ис­кусства художественное творчество также рассматривается с точки зрения того, как оно переживается художником. Наука о переживании созидания художественного произведения — это психология творчества. Она анализирует состояние субъекта в момент творчества и с помощью такого анализа пытается постигнуть сущность творческого акта. При этом, однако, по убеждению Хайдеггера, ускользает самое главное, поэтому ни творчество, ни произведение искусства невозможно понять, ос­таваясь в пределах традиционно-метафизического подхода, ха­рактерного для европейского мышления.

Субъективизм, столь характерный для эстетики, рождает повышенный интерес к самому процессу художественного твор­чества (как и творчества вообще), к личности художника; этот интерес возникает не только у философа или эстетика, он появляется и у самих художников. Особенно присуще это ро­мантизму: немецкие романтики конца XVIII — начала XIX в., обратившиеся к созерцанию глубин акта творчества, перенес­шие центр тяжести с "самого бытия" на субъективность худож­ника и создавшие эстетическую теорию иронии, выдвигавшую субъективность художника на первое место в произведении, очень ярко выявили эту общую тенденцию как западноевропей­ского миросозерцания вообще, так и художественного творчест-

335





ва в частности. Как искусство XIX, так и искусство XX в. на первый план выдвигают личность художника, и это разительно отличает его от искусства древности и средневековья, где часто личность художника оставалась неизвестной, хотя созданный им шедевр жил в течение многих веков. "Созданность произ­ведения, явственно видимая в нем, не означает, что в нем должно быть заметно, что оно сделано великим художником. Созданное не должно выступать как свидетельство достижения мастера, который тем самым получил бы более высокий авто­ритет в обществе. Не в том дело, чтобы все узнали, что это N. N. fecit*, — в произведении должно открыться простое factum est**, а именно что здесь свершена нескрытость сущего и в каче­стве такого свершения впервые свершается..." (5, 53).

Явление, отмечаемое Хайдеггером, давно было зафиксиро­вано эстетикой и искусствоведением. И уже неоднократно гово­рилось, что дело не только в том, что творчество древних мастеров — особенно в средние века — было подчинено извест­ным канонам. С одной стороны, такие каноны в виде принципов той или иной школы существуют и в искусстве нового времени, а с другой — выдающегося мастера всегда можно было от­личить и в те эпохи, когда он стремился работать в соответ­ствии с определенным образцом. Поэтому различия между искусством древним и современным в этом пункте не следует преувеличивать. Скорее, дело в другом: художники, скульпторы и поэты древности гораздо меньше были заинтересованы актом творчества, чем самим творимым, и не случайно они оставили так мало свидетельств о своем творческом опыте, — тот, кого интересует психология творчества, немного найдет для себя в сочинениях величайших мастеров — до эпохи Возрождения. Об этом тонко заметил Жак Маритен: о своем опыте творчест­ва, "который им (великим поэтам и художникам древности и средневековья. — П. Г.), величайшим из них был безусловно известен, но который они не стремились осознать посредством интеллекта, они говорили при помощи условнейшей риторики и банальнейших общих мест — nascuntur poetae***. Муза, Гений, поэтическая способность, божественная искра, позднее:

богиня воображения" (11, 49). Но если Маритен, как и в свое время Шиллер, тоже отличавший древнее искусство от совре­менного ему по тому, что последнее рефлектированно, выдвига­ет на первый план личность художника, его способ переживания мира, а не мир, как таковой, как это делало древнее искусство,


* Создал N. N. (лат.).

** Создано (лат.).

*** Поэтами рождаются (лит.).

336





— если оба они отмечают это как своеобразие духа нового времени, не видя в нем большой беды для искусства, то Хайдег­гер усматривает в этом "субъективизме", в этом "духе рефлек­сии" серьезную опасность. Он считает, что в атмосфере субъек­тивизма искусство постепенно умирает. Поэтому Хайдеггер хочет принципиально отказаться от субъективизма метафизи­ческого мировосприятия. Характерно, однако, что при этом в поисках иного способа мышления он — в полном согласии с немецкой эстетико-философской традицией — обращается к античной Греции. Уже в течение нескольких столетий немцы проецировали на древнегреческий мир то идеал свободного, целостного индивида (Винкельман, Шиллер, Фихте, Гегель), то идеал трагически-героического бытия (Буркхардт, Ницше). В за­висимости от содержания идеала выбиралась соответствующая эпоха греческой истории: классическая — в XVIII, доклассичес-кая — в XIX в. Хайдеггер тоже ищет в Древней Греции следы "дометафизического" мирочувствования, через анализ гречес­кого языка и греческого искусства он стремится пробиться к мышлению, не знавшему еще субъективизма. "Быть приня­тым в открытость сущего, быть удерживаемым и несомым этим сущим, быть вовлеченным в его противоречия и быть отмечен­ным его расколотостью — вот сущность человека в великую греческую эпоху" (5, 83—84).

Согласно Хайдеггеру, европейской философии вообще было свойственно субъективистское рассмотрение бытия; если в ней ставился вопрос о том, как мыслится бытие, то при этом исследовалось мышление человека; если ставился вопрос о ви­дении бытия, то исследовался человеческий способ видения. Традиционная философия и эстетика постоянно задавались воп­росом, какой должна быть структура нашего познания, чтобы оно могло познавать бытие, но никогда не задавались воп­росом, каким должно быть бытие, чтобы оно позволяло по­знать себя, чтобы оно открывалось человеку. В первом случае бытие постигается через человека (в частности, через человечес­кое мышление), во втором — само человеческое мышление, как и человеческое существование вообще, должно быть понято через бытие. "Сущее, — пишет Хайдеггер, — не становится сущим от того, что человек созерцает его, тем более представ­ляет в смысле субъективной перцепции. Напротив, человек есть то, что созерцается сущим, то, что собирается самооткрыва­ющимся сущим для присутствия при нем" (5, 83). Когда чита­ешь эти строки, невольно вспоминается Гёте с его неприятием гносеологизма Канта и послекантовской философии. "Этот Гё­те, — пишет о нем Шопенгауэр, — был до такой степени реалистом, что прямо не способен был понять, что объекты, как

337





таковые, существуют лишь постольку, поскольку они пред­ставляются познающим субъектом. "Что! — сказал он мне раз, взглянув на меня своими глазами Юпитера, — свет существует, по-вашему, лишь поскольку вы видите его? Нет! Вас не было бы, если бы свет вас не видел!"(цит. по: 1,51).

Чтобы понять сущность художественного творчества, нуж­но направить свой взор не на субъективный творческий акт и не на произведение как объективированный и вынесенный вовне результат этого акта, а на то бытие, которое раскрылось худож­нику и позволило дать себе устойчивый облик, удержать себя в произведении. Если традиционная эстетика хотела постиг­нуть, что создано в произведении, путем рассмотрения того, как это создано, то Хайдеггер, указывая на принципиальную нераз­решимость такой задачи, хочет понять само "как" через "что". Рассмотрение художественного творения он начинает поэтому с традиционного вопроса, по существу, с вопроса "как": с фик­сации вещного характера произведения искусства, с его, так сказать, "технической" стороны. Как и всякое ремесленное изде­лие, произведение искусства требует наличия определенного материала (камня, холста, красок) и умения — и первое и вто­рое необходимо также и ремесленнику, изготовляющему баш­маки, топор или молот. Но что нужно "прибавить" к ремеслен­ному изделию, чтобы оно из предмета обихода, из полезной вещи стало произведением искусства?

Вопрос этот аналогичен тому, который Хайдеггер ставит в другой своей работе '-— "Письме о гуманизме" — относитель­но человека. Как известно, говорит там Хайдеггер, понятие человека определяли обычно, сначала указывая его род, а затем видовое отличие. По роду человек есть животное, а видовое отличие его состоит в способности мыслить. Так определил человека в свое время Аристотель: социальное животное, об­ладающее разумом. С различными вариациями это определение просуществовало по сей день. А между тем, по Хайдеггеру, такое определение не только не дает понять сущности человека, но, напротив, закрывает путь к ее пониманию. Ибо, сколько бы мы ни изменяли видовое отличие, указывая, что "человек — это животное, создающее орудия" или что "человек — это живот­ное, способное играть" и т. д., отнесением человека к роду животных мы уже заранее преградили себе путь к истинному пониманию человека.

То же самое и с произведением искусства. Сколько бы мы ни старались найти то, что "прибавляется" к ремесленному изде­лию и тем превращает его в художественное творение, мы никогда не поймем, что такое художественное творение. Напро-

338