Geum.ru

Б. Н. Бессонов (Академия государственной службы при Президенте Российской Федерации)

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   19   20   21   22   23   24   25   26   ...   35
их сущность пластика, рисунок, живопись" (13, 917).

При этом, однако, надо видеть различие, говорит Ясперс, между искусством как воплощением определенного идеала красоты и искусством как метафизической шифрописью (Schifferschrift). "Великим искусством" мы называем метафи­зическое, которое через себя открывает само бытие, делает его видимым... Поэтому лишенная философского начала ис­кусность — это способ изображения, не имеющий связи с транс­цендентным, украшательство, создание чувственно привлека­тельного, поскольку все эти элементы выступают изолиро­ванно, вместо того чтобы составлять момент метафизического" (13, 917).

Проводимое Ясперсом различение искусства как воплоще­ния определенного "идеала красоты" и искусства как "метафи­зической шифрописи" близко к кантовскому различению пре­красного и возвышенного. Прекрасное, по Канту, имеет место там, где налицо гармоническая игра конечных познавательных способностей — чувственности и рассудка, где ни одна из них не

319





перевешивает и не подавляет другую, и оттого человек испыты­вает специфическое "незаинтересованное" наслаждение — на­слаждение прекрасным. Прекрасное — это, по Канту, область, где законодательствует вкус. То, что на языке Ясперса пред­ставляет собой "способ изображения, лишенный связи с транс­цендентным", в известной мере может быть отнесено к тому, что Кант квалифицирует как прекрасное.

В отличие от прекрасного, возвышенное, по Канту, имеет место там, где в действие вступает высшая, бесконечная способ­ность — разум. Это способность, как определяет ее Кант, "создавать идеи". Здесь игре в собственном смысле приходит конец, потому что разум, как начало бесконечное, не может прийти в гармоническое соотношение с чувственностью, спо­собностью конечной, — напротив, в этом случае нет равновесия способностей, а низшая (чувственность) подавлена высшей (ра­зумом). Поэтому, созерцая возвышенное, человек испытывает чувство совсем иного рода, чем при созерцании прекрасного:

здесь нет гармонии и рождаемого ею наслаждения, скорее он переживает одновременно и подавленность и восторг. Это про­исходит оттого, поясняет Кант, что чувственность человека угнетена тем грандиозным и страшным, что явлено ему в воз­вышенном предмете, но его разум видит в последнем нечто родственное ему самому как существу духовному — символ бесконечного. Вот почему созерцание возвышенного поднимает и очищает дух, в то время как созерцание прекрасного радует и веселит душу. Но именно поэтому Кант считает возвышенное находящимся на грани искусства и религии, в то время как прекрасное, по его убеждению, составляет собственную сферу искусства.

Если отвлечься от ряда моментов, в которых философская система Канта существенно отличается от учения Ясперса, то можно заметить близость кантовской категории возвышенного к тому, что Ясперс называет "метафизическим искусством": это искусство, отсылающее нас к трансцендентному. Только такое искусство, согласно Ясперсу, может быть названо великим.

Сюда в первую очередь Ясперс относит трагедию. Харак­терно, что он говорит не о трагическом искусстве, а о трагичес­ком знании, которое не всегда выступает в форме поэтических произведений. К явлениям трагического знания Ясперс относит:

1) Гомера; "Эдду" и "Исландские саги"; героические сказа­ния всех народов — от Западной Европы до Китая.

2) Греческую трагедию: Эсхила, Софокла, Еврипида. Лишь здесь трагическое знание выступает в адекватной себе форме, оказавшей влияние на все позднейшие формы трагического искусства.

320





3) Современную трагедию в трех национальных формах:

Шекспир, Кальдерон, Расин.

4) Лессинга, трагедию немецкого Bildungswelt* — Шиллер, затем XIX в.

5) Другие поэтические формы выражения ужаса и вопроша­ния бытия: Иов, некоторые индийские драмы, которые, однако, в целом не являются трагедиями.

6) Трагическое знание у Киркегора, Достоевского, Ницше (13, 919).

Ясперсово отношение к трагическому двойственно. Фило­соф, для которого "пограничные ситуации" и "крушение" стали важной темой размышлений, не может не признать за трагедией огромного значения: она ставит человека перед "пограничной ситуацией", рождает в нем беспокойство, пробуждает подлин­ную духовную жизнь, а вместе с ней — и историю. "Дотрагичес-кое знание замкнуто, завершено в себе. Ему ведомо страдание человека, его горе и его смерть. Глубокая печаль так же свойст­венна этому знанию, как и глубокая радость. Печаль выражает­ся в знании о вечном круговороте жизни и смерти, смерти и возрождения, о вечном превращении. Умирающий и воскреса­ющий Бог, празднование времен года как явлений этого умира­ния и воскресания — это основная действительность. Почти повсеместно распространены мифологические представления о богине-матери как подательнице жизни и богине смерти, всеобщей матери и кормилице, благодаря чьей любви все про­израстает и созревает, но которая все принимает назад в свое лоно, безжалостно убивает, уничтожает в чудовищных катаст­рофах. Эти представления — еще не трагическое знание, они дают успокоительное знание бренности всего сущего... Это, в сущности, знание неисторическое. Во все времена существует одна и та же действительность..." (13, 919).

Дотрагическому мировосприятию, по Ясперсу, свойственна особого рода спокойная примиренность с судьбой; вместе с пе­чалью в нем присутствует чувство защищенности, остающееся постоянным фоном даже в тех случаях, когда речь идет о смер­ти, горе, катастрофах. Такое общее настроение, по мнению Ясперса, нашло себе наиболее чистое и законченное выражение в добуддийском Китае. Тут "нет страха перед миром, нет ни


* Bildungswelt — идеал образованности, культуры как внутрен­него достояния человеческой личности; это — идеал Лессинга и Гер-дера, Гёте и Шиллера. Ясперс с большой симпатией относится к этой эпохе и ее идеалам; особенно часто после второй мировой войны он обращается к Гёте, Лессингу, Шиллеру в поисках путей для возрожде­ния гуманизма; см., например, его статью "Условия и возможности нового гуманизма" в сборнике "Rechenschaft und Ausblick" (10).


11 П. П. Гаиденко


321





отрицания мира, ни его оправдания, нет обвинений против богов и бытия, а только жалоба. Нет разочарованности отчая­ния, налицо лишь спокойное терпение и смерть... Страшное и ужасное известны там не менее, чем в культурах, освещенных трагическим сознанием. Но жизненная настроенность остается ясной... Где появляется трагическое сознание, там утрачивается нечто очень важное — защищенность, лишенная трагики, и ес­тественная, благородная гуманность, ощущение мира как свое­го дома и богатство конкретного созерцания, которые дейст­вительно были в Китае" (13, 919).

Именно отсутствие трагического знания в одном случае и наличие его в другом являются причиной того, что "веселый, непосредственный Китай стоит рядом с мрачным, смущенным Западом" (13, 921). Трагическое разрушает непосредственное отношение человека к миру, доверие к нему, порождая дисгар­монию, "смущение духа". Трагическое сознание, говорит Яс-перс, исторично. Для него "круговорот — только фон. Подлин­ное бытие однократно и находится в поступательном движении. Оно зависит от решения и необратимо" (13, 920).

Сознание бренности всего конечного, как подчеркивает Яс­перс, отнюдь не является трагическим: напротив, оно чаще всего сопровождает неисторическое мироощущение, которому чуждо трагическое напряжение. Трагика — не обязательно про­дукт высших культур, ее могут порождать и культуры прими­тивные (13, 920), но она впервые пробуждает сознание истори­ческого свершения, тем самым и исторического движения вооб­ще, которое "происходит не только во внешних событиях, но и в глубине самого человеческого бытия" (13, 920). Историзм трагического — в однократности и необратимости происходя­щего, в том, что принятое решение или совершенный поступок с необходимостью влекут за собой развитие событий, приводя­щее к катастрофе. Именно поэтому атмосфера трагедии всегда напряженна. "Трагическая атмосфера дает почувствовать на­пряжение и беду в настоящей ситуации или вообще в мировом бытии" (13, 927). Такова, например, атмосфера эсхиловской "Орестеи". Правда, эта тревожная и напряженная атмосфера, по Ясперсу, не является общей для всех греческих трагедий, — видимо, потому, что здесь еще нет безысходности, характер­ной для позднейшего времени.

"Абсолютная трагика как безысходность существует только в некоторых трагедиях Еврипида, а позднее — в драмах XIX века" (13, 920). Что же касается Софокла и Эсхила, то у них трагическое в конечном счете снимается, ибо, как пишет Ясперс, "у них еще есть вера" (13, 920). Разрешение трагической кол­лизии, преодоление безысходности является, согласно Ясперсу,


322





Признаком высокой трагедии. Если последним словом трагедии остается безысходность, то трагедия, по Ясперсу, соскальзывает в "беспочвенность", в "эстетическую необязательность" (13,920).

Нетрудно заметить, что трагическое знание несет на себе черты, характерные для сознания осевого времени, как оно было описано Ясперсом. Действительно, рождение греческих трагедий — одно из событий именно осевого времени.

Отношение Ясперса к трагическому знанию дв.ойственно. С одной стороны, оно пробуждает самосознание человека, дела­ет духовную жизнь острой и напряженной; ставя человека перед "пограничной ситуацией", открывая ему последние пределы существования, оно разрушает былую непосредственность и до­верчиво-нерасколотое отношение к миру. Оно раскрывает зна­чение однократного — поступка, решения, слова — и позволяет увидеть роковое в этой неповторимости; оно тем самым вытес­няет неисторическое сознание, для которого нет ничего значи­тельного, а все, в сущности, равноценно перед лицом вечного круговорота бытия; оно создает новый тип мировосприятия, и в этом его непреходящее значение для современного сознания, исторического в своей основе.

Но с другой стороны, трагедия, ставшая абсолютной, безыс­ходной, рождает особый тип сознания, к которому Ясперс относится отрицательно, — это "эстетически необязательное", беспочвенное, в конечном счете нигилистическое сознание. Что­бы имела место великая трагедия, нужна, по Ясперсу, нераз­рушенная вера в определенные ценности. Такова, в частности, трагедия греческая. "Греческая трагедия, — пишет Ясперс, — есть часть культового акта. В ней совершается борьба за богов, за смысл вещей, за справедливость. Вначале (у Эсхила и еще у Софокла) она связана верой в порядок и божественное начало, в обоснованные и значимые установления, в полис, и хотя в конце концов и выражается сомнение во всем этом, как в исторически сложившемся, но вне сомнения остается сама идея справедливости, добро и зло..." (13, 919).

К великой трагедии Ясперс относит также трагедию Шекс­пира: "Шекспир изображает человеческое бытие во всех его возможностях и видит все подстерегающие его опасности, по­стигает его в его величии и его ничтожестве, в его человечности и его бесовстве, в его благородстве — ив ненависти, узости, слепоте. Но все это — и неразрешимость человеческой задачи, и последнее крушение — показано на фоне значимых установле­ний, на фоне безошибочного чутья противоположности добра и зла" (13,919).

Христианство тоже имеет своих трагиков — это Кальдерон и Расин. "Здесь трагическое получает новое напряжение. На

323





место судьбы и демонов встают провидение и милость или отвержение... Но вместе с этим напряжением собственно траги­ческое погашено перед лицом христианской истины. Эти траге­дии метафизически связаны в глубине христианской веры... но в сравнении с трагедиями Шекспира они ограничены в своих предметах и вопросах, в глубине и богатстве образов, в широте и раскованности взгляда" (13, 919).

Условием великой трагедии Ясперс считает, с одной стороны, свободную постановку "последних вопросов", а с другой — извест­ную "связанность" этой постановки: "связанность" верой, которая хотя уже не имеет непосредственного характера, хотя и становится "вопрошающей", но еще настолько сильна, чтобы у трагического поэта сохранилось "безошибочное чутье добра и зла", "сама идея справедливости". Если свобода становится абсолютной, если "связанности" больше нет места, то возникает явление, которое Ясперс называет "беспочвенностью" трагического знания. Тра­гизм при этом становится абсолютным, трагедия — безысходной.

Исторически это, как правило, происходит тогда, когда трагедия полностью утрачивает свою связь с культовым актом, из которого она когда-то произошла. Ибо не только греческая трагедия, но и средневековые мистерии, из которых выросла трагедия Кальдерона, носили культовый характер. "Еще траге­дии Кальдерона, — пишет Ясперс, — сочинялись как культовые игры" (13, 952). Но уже в Англии времен Шекспира трагедия превращается в зрелище, в представление. Особенность зрели­ща, в отличие от культа, состоит в том, что зритель уже не чувствует себя участником событий, которые перед ним развер­тываются, а сознает себя посторонним, внешним тому, что происходит. Здесь возникает особое чувство отгороженности от происходящего, отстраненности, рождающее в свою очередь приятное — "эстетическое" (Ясперс) ощущение собственной безопасности. Это ощущение присутствует в индивиде, несмот­ря на то что он сострадает герою и даже благодаря этому*.


* Ясперс не согласен с Аристотелем, который понимает катарсис (очищение) с помощью трагедии как результат сострадания зрителя герою. По убеждению Ясперса, трагедия действительно дает очищение, но не в результате простого зрительского сопереживания, а в результате сопричастности происходящему; благодаря ей устраняются все те заве­сы, те внешние покровы, которые составляют "передний план нашего опыта", и открывается само бытие. Ясперс, однако, признает, что трагедия находится на грани религиозного культа и произведения ис­кусства, а поскольку это так, то переживание зрителя тоже на грани:

между чувством причастности происходящему и чувством отстранен­ности, безопасности соглядатая. Различие между Аристотелем и Яспер-сом — только в акцентах: Ясперс подчеркивает религиозное происхож­дение трагедии, а Аристотель — ее эстетическую природу.

324





Чувство безопасности, в свою очередь, приводит к тому, что у зрителей наступает "паралич экзистенциальной активности" (13, 952). Трагическое знание превращается в эстетический фено­мен. На место серьезности экзистенции, характерной для траге­дий Эсхила, Софокла, Кальдерона, встает "серьезность изобра­жения", как это мы видим особенно у Геббеля и Грильпарцера (13, 953). К Геббелю у Ясперса в этой связи отношение резко критическое. "Его (Геббеля. — 77. Г.) систематическое толкова­ние становится абсурдным, монотонным и фанатичным. Ре­зультат этого — спекулятивная конструкция вместо поэтичес­кого произведения..." (13, 957).

Стало быть, преодоление трагического, разрешение траги­ческого конфликта Ясперс считает необходимым, и если это уже не может быть осуществлено в самой трагедии, то возникает стремление найти способ избавления, выход из трагического в другой сфере. Исторически, говорит Ясперс, преодоление трагического осуществлялось или с помощью философии, или с помощью религии. Философское преодоление трагического в античности пытались осуществить греческие просветители послеаристотелевского периода*. При этом они избрали чисто рассудочный путь: они изображали гармоническое единство целого, в котором все отдельные — трагические — несоответст­вия выступали лишь как относительная дисгармония. Значение отдельной человеческой судьбы становится в этом случае лишь относительным; а поскольку сам философствующий — тоже отдельный индивид со своей собственной судьбой, то он должен занять по отношению к последней, — и ко всему, что с ним случается или может случиться, — позицию апатии, безраз­личия. Но такое освобождение от трагического знания Ясперс считает недостаточным; это — только мнимое разрешение тра­гического конфликта, как и сама позиция апатии — ложная позиция.

Более глубокий способ преодоления трагического предлага­ет, согласно Ясперсу, религия откровения, в частности христи­анство (13, 924). Трагическая безысходность разрешается воз­можностью искупления. "В иудейски-христианской религии от­кровения все то дисгармоничное в бытии и человеке, что прояв­ляется в форме трагики, берет свое начало в происхождении человека: первородный грех коренится в грехопадении Адама. Искупление дает крестная смерть Христа. Мир, как таковой, лежит во зле, человек непоправимо виновен еще до того, как он в качестве отдельного индивида берет на себя вину. Он включен в единый лежащий в основе всего процесс вины и искупления...


* Ясперс имеет в виду прежде всего стоиков.

325





Он виновен уже через первородный грех, искуплен благода­тью... Здесь уже нет трагики, все страшное, ужасное озарено всепроникающим светом благодати" (13, 924). Возможность искупления вины уничтожает трагическую безысходность. Христианство преодолевает трагику. Как говорит Ясперс, "соб­ственно христианской трагедии не существует, потому что в христианском драматическом представлении мистерия искуп­ления есть основа и пространство всего действия, с самого начала происходит освобождение от трагического знания через завершение и спасение благодатью" (13, 924). Верующему хри­стианину, продолжает Ясперс, неведом опыт трагического. "Ви­на становится для него felix culpa (счастливой виной), поскольку без нее не было бы искупления. Предательство Иуды делает возможной жертвенную смерть Христа — основу блаженства всех верующих христиан. Хотя Христос и являет нам глубочай­ший символ крушения в мире, но это — не трагическое круше­ние..." (13, 925). Верующему христианину, говорит Ясперс, Шек­спир должен быть недоступен (13, 924). С другой стороны, этот величайший из мировых трагиков, которому, как никому друго­му, удалось раскрыть почти все возможности человека, пока­зать его высоты и падения, был глухим к одной сфере человечес­кой жизни: "религиозное — и только оно — ему не давалось" (13, 924). Причина этого, по Ясперсу, в том, что трагическое знание и христианская вера в искупление — антиподы.

Но в таком случае как возможна "христианская трагедия" — трагедия Расина и Кальдерона? Тут снова противоречие:

с одной стороны, говоря о великой трагедии, Ясперс причисляет к ней и христианскую, с другой — сам же признает, что христи­анская вера и трагическое знание несовместимы.

Антиномичность, которой отмечены рассуждения Ясперса о трагическом, возникает оттого, что он стремится пройти между Сциллой и Харибдой. В самом деле: если веры уже совсем нет, если трагедия становится безысходной ("как это имеет место в некоторых трагедиях Еврипида"), то она имеет тенден­цию соскользнуть в беспочвенность; но если вера еще настолько крепка, что любой конфликт, вина, борьба еще не воспринима­ются как нечто непоправимое и роковое, то трагедии еще нет. Значит, для того чтобы имела место трагедия, конфликт должен представать как неразрешимый; но для того, чтобы она не потеряла своей напряженности и не соскользнула в "чисто эстетическое", он должен оказаться разрешенным. Только на этом узком пространстве имеет место трагедия: как переходный момент от религиозной веры к эстетическому созерцанию. Поэ­тому она тесно сращена и с первым и со вторым и, как всякое бытие "между", имеет нечеткие, неопределенные границы.

326





Вопрос о христианской трагедии рождает еще и дополни­тельные трудности для Ясперса. В самом деле, если установле­но, что "собственно христианская трагедия невозможна", что величайший трагик, творивший на исходе христианской куль­туры, — Шекспир был, как подчеркивает Ясперс, глух к соб­ственно религиозной теме, то как же может все-таки сущест­вовать христианская трагедия? Как возможен Кальдерон? Мо­жет быть, только те религии, которые принято называть язы­ческими, рождают — при их разложении — феномен трагедии? Может быть, то, что Ясперс называет "христианской трагеди­ей", — это не трагедия в собственном смысле или уже не явление собственно христианской духовной жизни?

Особенностью трагического созерцания, по Ясперсу, как уже отмечалось выше, является то, что человеческое горе, вина, крушение выступают в особом свете: как нечто обусловленное метафизически, как судьба, а не эмпирическое стечение обсто­ятельств. Без этой трансцендентной обусловленности, говорит Ясперс, трагедии не будет, а будет лишь несчастье, неудача, поражение и т. д. В этом значение трагедии как одного из феноменов осевого времени: она делает возможным трансцен-дирование в основу вещей (13, 944).

Однако трагическое созерцание теряет это свое значение не только в том случае, когда оно соскальзывает в "эстетическую необязательность", но и тогда, когда превращается в "трагичес­кое мировоззрение" (термин Ясперса), в философию пантрагиз-ма. Трагическое сознание, находящее свое выражение в форме поэтических произведений — у Эсхила, Софокла, Шекспира, — само еще не является, по Ясперсу, трагическим мировоззре­нием. Таковым оно может стать только в форме философии, которая усматривает трагическое в самой основе бытия.

В чем Ясперс видит отличие трагического знания от траги­ческого мировоззрения? "Трагическое знание, — пишет он, — са­мо есть открытое, незнающее знание. Превращая его в нечто фиксированное, в пантрагизм какого бы то ни было рода, его тем самым извращают" (13, 957). Пантрагизм — это метафизи­ка универсального трагизма. К такого типа метафизике Ясперс относит, в частности, учение Шеллинга о двойственной природе Бога, о наличии в Боге некоторой основы, которая не есть сам Бог (эта двойственность, согласно Шеллингу, является перво­источником трагического дуализма всего бытия). Вот что пи­шет Ясперс по этому поводу: "...глубокомысленные дуализмы, которые усматривают первоисточник трагического в самой ос­нове бытия (например, то в Боге, что не есть сам Бог), суть лишь относительно значимые шифры в философском мышле­нии, а не результаты выведения некоторого знания" (13, 957).

327





К представителям пантрагического миросозерцания Ясперс от­носит также немецкого философа XIX в. Ю. Банзена, создавше­го под влиянием философии Гегеля и Шопенгауэра учение о "трагическом как общем законе мировой жизни", испанского писателя и философа М. Унамуно, в основе миросозерцания которого лежало "трагическое чувство жизни"; среди драматур­гов к этому типу миросозерцания принадлежат, по Ясперсу, Геббель и Грильпарцер.