Geum.ru

Формирование советских сюжетов: типология отечественной драмы 1920-х -начала 1930-х гг

Вид материалаАвтореферат диссертации
В главе 9-й
10-я глава
Глава 11-я
Глава 12-я
Подобный материал:
1   2   3   4   5

Анализ фабулы ранних отечественных пьес, формализованный с помощью обобщающих определений В.Я. Проппа, обнаруживает ее глубинное сходство с сюжетами вечными, как в мифе либо сказке. Актуальные словесные одежды, спадая, обнажают действенный и повторяющийся, «вечный» скелет человеческой драмы. Важным результатом предпринятого разбора становится введение корпуса драматургических текстов 1920-х гг., как правило, анализируемых с тематической либо психологической точки зрения, в общее историческое русло мирового литературного потока.


В главе 9-й рассматривается «Заголовочный комплекс ранних советских пьес: название, определение жанра, перечень действующих лиц».

Если заголовки классической русской драмы X1X в. чаще всего используют обобщающую метафору: «Волки и овцы», «Власть тьмы», «Лес», «Вишневый сад» (эту традицию в новое время продолжают немногие драматурги, такие, как А. Афиногенов, М. Булгаков или Ю. Олеша, называя пьесы «Страх», «Кабала святош», «Заговор чувств»), то названия множества ранних советских пьес фиксируют плоскостное видение мира: «Приговор», «Чехарда», «Буза», «Пережитки», «Амба» и пр. В конце 1920-х гг. идет процесс предельного укорачивания заголовков, по формуле С. Кржижановского, “суждению обрывают или его предикат или его субъект”14. В заголовках-вердиктах: «Бывшие люди», «Кулацкая компания», «Червяк», «Трус», «Золотопогонник», «Контра», «Сукины дети», «Болотная гниль» - прочитывается негативно-осуждающая концепция героя. Из заголовков подобного рода явствует и то, что новый мир находится в состоянии войны всех со всеми.

К концу 1920-х – началу 1930-х гг. главенствующая содержательная тенденция заголовков меняется: на первый план выходит производственная тематика («Нефть», «Уголь», «Недра» и т. д.). Это означает, что в художественные произведения приходят, и в них укореняются, метафоры, в которых живое уподобляется неживому (веществу, «материи», предмету): железу («Железная стена»), рельсам («Рельсы гудят»), бронепоезду («Бронепоезд 14-69»), топору («Поэма о топоре»), что свидетельствует об огрублении картины мира, исчезновении второго плана и апелляции к «метафизике». Небывалое в XX в. сужение представлений о человеке в складывающейся литературе нового, социалистического типа впервые фиксируется именно в заголовках ранних драм. Более поздние сталинские формулы («человеческий материал», «инженеры человеческих душ») лишь подитожат предложенное литераторами.

Далее, из заголочного комплекса элементов исчезает определение жанра. Нейтральность широко распространенного в 1920-е гг. жанрового определения «пьеса» сигнализирует о неискаженности изображения, «натуральности» происходящего, драматург будто не участвует в конструировании литературного материала. Автор сообщает, что его перо транслирует предельно объективную точку зрения «абсолютного наблюдателя»: пьеса рассказывает, как было на самом деле. Формирующийся советский сюжет настаивает на своей предельной «объективности».

Наконец, при представлении персонажей они характеризуются через отнесение к общественному статусу (партийности, должности). «Человеческое» редуцируется, будучи сведенным к узко-социальному. Свойственное христианскому миросозерцанию X1X в. видение человека как подобия божьего, априори обладающего сложным внутренним миром, сменяется социалистической концепцией человека «полезного», лишенного эмоций и душевных движений.

10-я глава - «Концепция героя». В складывающемся советском сюжете закрепляется новое видение героя: человек из железа, преодолевший плотскую «тварность». Железо-стальные эпитеты в неявной форме сообщают о таких принципиально важных свойствах персонажа, как отсутствие в нем субъективности и элиминировании элемента времени: семантика “стального” либо железного исключает и то, и другое. Новый герой советской драмы сюжета устойчив, непоколебим и статичен. Но твердость его закалки должна сочетаться с сохраняемой гибкостью, пластичной послушностью. И вслед за железно-стальными метафорами в связи с «человеческим материалом» рождается метафора его переделки: перековка людей, человеческое варево, в котором определенность жесткой структуры заменена пластичной вязкой массой, каждая частица которой не соприродна, а однородна другой, с нею одинакова, т.е. утверждается деиндивидуализация героя.

Концепт «переплавки» (перековки) человека свидетельствует и о проявлении рудиментов архаического и мифологического мышления в обществе, утверждавшем себя как принципиальное «новое». «Сталь» и «железо», в которые превращаются герои под перьями драматургов, в глубинной своей сути есть ничто иное, как магические заклинания нового типа. Уставшие, измученные, болеющие и недоедающие герои с появлением подобных слов-заклятий лишаются тем самым права на сочувствие и жалобы.

В утвердившейся метафоре человеческой переплавки существенен и момент инфантилизации взрослых: взрослые как дети. Переплавка героев в тигле (горниле) революции и борьбы - аналог архаичного «перепекания» неудавшихся человеческих младенцев. «Пролонгация героизма имеет <…> функцию <…> держать человека в инфантильном состоянии»15, - пишет исследователь. Начало же осмысленной жизни героя связано со вступлением в партию, когда отдельные возрасты множества партийцев, суммируясь, образуют несомненную и весомую мудрость, которая принадлежит каждому члену сообщества. Историческая длительность и глубина традиции, памяти, опыта отдельной человеческой жизни подменяются сугубо количественными характеристиками.

Принципиальные изменения присходят в структуре драматического текста. Деление на протяженные акты классической драмы сменяет множественность кратких сценок, “стоп-кадров”. Рождается новая, подтверждающая «измельчение» персонажа форма драматического сочинения («звенья» А. Глебова, «эпизоды» В. Катаева, В. Киршона, Н. Погодина и В. Вишневского).

Сущность полемики между двумя направлениями драматургии 1920-х гг., традиционной, многоактной - и драмой, расколотой на десятки эпизодов, заключается в принципиальном изменении концепции героя. Построение персонажа в классической драме связано с конвенцией времени: герой в концептуальном отношении есть воплощение движущегося, незастывшего времени, приносящего возможность перемен. С упразднением временного компонента как необходимого условия развития “готовый” герой просто предъявляется. Уходят такие важнейшие его характеристики как судьба, биография, путь. В универсум драмы герой входит либо как уже исповедующий верные ценности, что свидетельствует о его статичности, “готовости” и сообщает об отсутствии развития сюжета. Либо, отказываясь от принципов, утверждаемых им изначально, герой становится в ряд, вливаясь в общность, чью правоту он готов признать, его собственный масштаб уменьшается, наращивая “общую силу” массы (коллектива, партии, страны).

Таким образом, одна из важнейших черт формирующегося советского сюжета, запечатленная в концепции героя, - редукция человеческой индивидуальности. Человек философствующий, человек играющий, человек мечтающий сменяется концепцией человека полезного, человека-функции. Богатство личностных проявлений сводится к нескольким обязательным характеристикам центрального персонажа: деловитости, коллективизму, вере, не нуждающейся в доказательствах. При этом деловитость сведена к узкой прагматике, объединение в коллектив происходит на дефектной основе отказа индивида от свободы выбора, открытого обсуждения важных общественных проблем, вера отменяет сомнения. Это ведет к зависимости героя, его неуверенности в собственных представлениях о мире, готовности подчиниться внешней авторитетной инстанции.

Глава 11-я - «Пространство (топика) пьес».

Вслед за литературными архетипами, актуализирующимися в пьесах 1920-х гг. как двойственные, утрачивают определенность прочтения и традиционные символы, размечающие пространство действия. Простейшим и регулярно повторяющимся фабульным звеном становится демонстративная перелицовка пространства. В ранних пьесах иконы осеняют пространство, украшенное портретами вождей и революционными лозунгами. Например: «Бывшая деревенская церквушка. Часть иконостаса служит занавесом. Видно, клуб здесь недавно. Иконы <…> еще не убраны. Плакаты, лозунги. Тут же свежая стенгазета» (Д. Чижевский. «Честь»).

Какафоническое соединение символов старых и новых сообщает о сосуществовании в сознании персонажей двух системы ценностей (кумиров, героев), двух систем времени. Чуть позже будет положено начало цинической рационализации: появятся амбивалентные знаки (с одной стороны полотна – символ «прежней жизни», на обратной стороне – знак новой): в каждый конкретный момент остается и предъявляется что-либо одно. Распространенность символов-перевертышей, образов-оборотней означает приуготовление героев к двоемыслию.

При анализе массива ранних советских пьес выясняется, что самой распространенной метафорой пространства в драматургии 1920-х гг. становится стройка (конкретного завода, фабрики, социализма в целом), сопровождающаяся переделкой героя, т.е. топика пьес коррелирует с идеей строительства нового человека.

Следующей характерной особенностью ранних советских пьес становится отсутствие в них природного фона. Пейзаж, на фоне которого разворачивалось действие классических русских пьес, сменяется описанием производства, уничтожающего старинные аллеи, прорубающего леса, организующего (даже поворачивающего вспять) русла рек, и пр. Социалистическое мироустройство расширяет экспансию. Вслед за действующими лицами в пьесах «организовывается» природа, в ландшафтных зарисовках стихия сменяется «порядком» Привычные коннотации разорваны: сад (аллеи), лес (ягоды, грибы), река (купанье), луг (трава), небо (солнце и звезды): на месте вишневого сада вырастает бетонный завод, в тенистых аллеях, украшенных лозунгами, проходят партсобранья, по зеленому лугу маршируют пионеры с речевками, реки в пьесах поворачивают с севера на юг, в небе горят кремлевские звезды, могучие скалы взорваны, чтобы вместить тело плотины. Позже сложится новый литературный этикет, использующий схематичную разметку соответствия поступков персонажа природным явлениям (рассвету, закату, грозе, ливню, грому, весне и пр.): природа отвечает на события пьесы требуемыми реакциями, подтверждая и акцентируя “верный” эмоциональный фон происходящего, из контрапункта превращаясь в аккомпанемент, т.е. подчиненный, служебный элемент драматического текста.

Различные элементы поэтики пьесы коррелируют друг с другом: чем больше «неуправляемости», ошибочности и опрометчивости с точки зрения «верной» идеологии в действиях героев, тем активнее проявляется, участвуя в сюжете природный фон, и наоборот. Чем точнее структура ранней советской пьесы соответствует складывающемуся канону, тем решительнее драматург освобождается от неуправляемых элементов природного мира, тем меньше места в драме остается свободным поступкам персонажа.

Таким образом проявляется еще одна устойчивая черта советского сюжета: герой не объединяется с миром, познавая его, а стремится «победить» (подчинить) его, т.е. видит в мире метафизического «противника». И «в мире» - в значении «в природе», и в «мире» как сообществе других стран планеты. Реальное географическое пространство постепенно сменяется идеологическим. Новый, большевистский Адам создает и новую Землю: СССР вместо России.

Глава 12-я «Концепты времени и истории в ранних советских пьесах» посвящена разбору способов конструирования концепции исторического времени, его свойств и особенностей.

В драматических сочинениях 1920-начала 1930-х гг. провозглашается наступление «нового», небывалого прежде времени, времени иного, лучшего качества. Утверждается идея жизни “с чистого листа”, которая начинается с этой минуты (дня, какого-то поступка), т.е. манифестируется обрыв связей, воспоминаний – жизни в истории. Герои отрекаются от прошлого, признанного враждебным и “мертвым”. Из диалогов и споров героев ранних отечественных драм исчезает проблематика настоящего времени, единственного реально существующего для человека времени протекания его жизни, когда он может участвовать в истории, создавая и оценивая ее.

Из трех временных пластов обсуждается лишь время будущего, но с жестко заданными интонациями, мечтательными либо энтузиастическими. Жизнь персонажей перемещается в “планы”, мечты, уходит за горизонт, она не просто занимает меньше места, но “откладывается”, т.е. прекращается.

Исчезновение темы настоящего в ранней драматургии ведет к нескольким принципиально важным следствиям. Прежде всего, это сообщает о фиктивности описываемой авторами реальности, так как о подлинном, о том, что есть на самом деле, героям говорить нельзя. Далее, с этим связано симптоматичное чувство неуверенности, потерянности, завладевающее персонажами. О том, что «из-под ног уходит почва», говорят, с самыми различными интонациями, от нейтрально-констатирующих до комических либо драматичных, персонажи многих пьес этого периода. Наконец, в связи с устранением из структуры драмы категории настоящего время утрачивает качество длящейся непрерывности, становясь дискретным. Время социалистической драмы – время “без корней”, без памяти, время короткое, “бессвязное”, корпускулярное (скачкообразное).

Драматургическая метафорика свидетельствует о необычном качестве времени советских пьес: оно не линейно, т. е. идет не из прошлого в будущее, а способно прихотливо изменять направление движения. “По нескольку раз рождаться стали люди. А старости вообще не существует. <…> Наша молодость <…> еще впереди”, - заявляет красный командир Гулин (Б. Ромашов. “Бойцы”).

Временем возможно манипулировать, оно полностью подчинено людям в волшебной советской стране. Это означает, что время социалистической «действительности» нереально, другими словами, неисторично, оно выдает свою утопичность.

В пьесы вводится концепт прекрасного («светлого») будущего, во имя которого приносятся жертвы. Основополагающая мировоззренческая идея проявляет себя как трансформированная идея христианская: умерщвление плоти и отказ от устройства земного настоящего во имя грядущего.

Начавшиеся к концу 1920-х гг. идеологические преследования любых «формальных» экспериментов (в литературе, драматургии, музыке, живописи) связаны именно с субъективистскими авторскими концепциями (интерпретациями) времени. Конвенция времени типичного советского сюжета запечатлевает безусловное подчинение индивидуального - «объективно-историческому», редуцированному до сиюминутно-«производственного».

Отказавшись от фантастики и волшебства сказки, высмеяв мистицизм и идеализм, отринув жанры, в которых проявлялись человеческое воображение, фантазия, формирующийся корпус советских литературных текстов, в том числе – драматических, создает, по сути, новый исторический вымысел, но вымысел, маскирующийся под документ, выдающий себя за «реально бывшее». Трагическая, мучительная, наполненная человеческими жертвами и страданиями, но и энтузиазмом и верой, реальная история становления государства нового типа к середине 1930-х обращается в советский Эдем, возникший из туманных, смазанных событий. Время зависает, будто остановившись: начинается отсчет «золотого века» советской мифологии.

В Заключении кратко прослеживается ход исследования, сжато формулируются основные его идеи, дается обобщенная характеристика складывающемуся в 1920-х – начале 1930-х гг. канону советского сюжета.