Формирование советских сюжетов: типология отечественной драмы 1920-х -начала 1930-х гг
| Вид материала | Автореферат диссертации |
| Диссертация была обсуждена на заседании Отдела театра Государственного Института искусствознания и рекомендована к защите. Во введении 1-я глава Во 2-й главе Глава 3-я В 4-й главе В 5-й главе |
- Формирование гуманистического образа личности учителя в отечественной педагогике 1920-х, 260.99kb.
- Социальная адаптация российских ученых-эмигрантов в 1920-1930-е, 598.79kb.
- 16. СССР в 1920-1930-х, 105.64kb.
- Политические репрессии в калмыкии во второй половине 1920-х 1930-е годы 07. 00., 317.58kb.
- «Кулаки» в социальной политике государства в конце 1920-х первой половине 1930-х гг., 887.73kb.
- Экзамен, Защита курсовой работы Управление персоналом тематика курсовых работ изменение, 67.06kb.
- Историческая наука Русского зарубежья 1920-1930-х годов в отечественной и зарубежной, 626.2kb.
- А. Ф. Сметанин (председатель), И. Л. Жеребцов (зам председателя), О. В. Золотарев,, 7034.84kb.
- Глина I. Особенности национального самосознания населения Восточной Галиции i$ 1920-1930-е, 206.01kb.
- Кабардинская проза 1920-1930-х годов: национальные истоки, специфика формирования жанров,, 274.63kb.
Апробация исследования осуществлялась посредством освещения его ключевых положений в докладах автора на международных и российских специализированных научных конференциях, коллоквиумах, семинарах и лекциях; а также – в ряде публикаций в научных журналах и сборниках (общим объемом свыше 30 п.л.). Научные результаты исследования на различных его этапах неоднократно докладывались на Булгаковских чтениях (Москва, СПб, Киев 1984 – 2001); Чтениях «Театральная книга между прошлым и будущим» и Михоэлсовских чтениях (Москва, БИСК, 2000 – 2006); ряде международных научных конференций в России и за рубежом: на теоретическом семинаре во французском Институте современных рукописей (Париж, 2002); русско-французской конференции «Языки рукописей» (СПб, 2002); франко-российском коллоквиуме по генетической критике ITEM / CNRS – ИМЛИ РАН (Париж, 2002); Ежегодном конгрессе социальных и гуманитарных наук в Канаде (Квебек, 2001; Торонто, май 2006 г.).
По проблематике диссертационного исследования был прочтен курс лекций в Ecoles Normales Superieures (ENS) (Париж, январь 2000), отдельные лекции читались также для аспирантов-славистов Сорбонны (Париж, 2004); в итальянских университетах г. Турина (январь 2001); г. Витербо (апрель 2002) и г. Рима («La sapienca», апрель 2004); для аспирантов и преподавателей кафедры германо-славистики университета г. Ватерлоо (Канада, июнь 2006).
Автор завершил монографию по теме диссертации объемом в 22 п.л. («Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920-х – начала 1930-х гг.», которая принята к печати в научной серии издательства «Новое литературное обозрение» (план 2007 г.)
Диссертация была обсуждена на заседании Отдела театра Государственного Института искусствознания и рекомендована к защите.
Структура работы
Работа состоит из вступления, 12 глав и заключения, а также – справочного аппарата (перечня изданий, по которым цитируются пьесы; указателя пьес и научной библиографии).
Во введении содержится постановка проблемы, формулируется ее актуальность, определяются хронологические рамки исследования, дается краткая история вопроса, раскрывающая степень изученности темы, определяются цели и задачи работы, объект и предмет исследования, его научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы, обосновывается выбор анализируемого материала, характеризуются теоретические и методологические основы исследования, обосновывается структура диссертации.
1-я глава «Новый протагонист советской драмы и прежний «хор» в современном обличье: Центральные персонажи (коммунист, крестьянин, рабочий, нэпман, интеллигент) и их конфликты» посвящена рассмотрению того, как запечатлевались данные ключевые культурные герои в отечественной драматургии 1920-х гг. и в чем заключались существенные особенности возникающих между ними коллизий. Анализ героев, находящихся в центре формирующейся сюжетики советской драмы, ведется в контексте историко-культурных процессов послереволюционной России.
В первое послереволюционное десятилетие происходит разнонаправленное переустройство общества. Прежние историко-культурные российские типы, не раз запечатленные в русской художественной литературе (дворянин и государственный чиновник, купец и промышленник, офицер и частный торговец, адвокат, доктор, гимназический учитель и пр.) исчезают из перечня действующих лиц драматических произведений. К середине 1920-х гг. их замещают фигуры нового времени: нэпман, трестовский делец, буржуазный «спец»; на переломе от 1920-х к 1930-м рождаются и входят в активное словоупотребление такие стилистические новообразования, как «лишенец», «кулак», «выдвиженец», «ответработник». Данные, прежде неизвестные типы становятся героями множества пьес. И в течение всего интересующего нас периода остаются и действуют в реальной отечественной истории «крестьянин», «рабочий» и «интеллигент».
Традиционные образы трансформируются, в художественное пространство драмы входят новые персонажи. Они перестраивают фабулу и завладевают сюжетом. Персонажи новейшей русской истории, возникшие несколько раньше, - большевики и «сочувствующие» советской власти, властная элита и ее сторонники, - постепенно занимают ключевые места в реальности, а вслед за тем - и на страницах пьес, и на подмостках театров.
Анализ сюжетики и композиции показывает, что новым протагонистом ранних советских пьес становится герой–коммунист, вступающий в конфликт со всеми прочими, крестьянином и рабочим, нэпманом и ученым. Данный персонаж инициирует забвение прежних ценностей, предлагает новую этику: отказ от традиционных (христианских) добродетелей (сострадания, милосердия, родственных чувств), рассматривает любые сомнения как слабость и «изъян», с готовностью подчиняется чужой (нередко коллективной) воле, заданным извне целям.
С течением времени в фабуле советских пьес партийная дисциплина воцаряется и среди персонажей художественной конструкции. Правота высших органов безусловна, промахи и неверные шаги допускают в пьесах лишь рядовые партийцы. Теперь «высшие силы» не могут быть действующими лицами пьесы: боги и герои могли быть выведены на сцене, а члены ЦК – нет. Яркое исключение лишь подтверждает сказанное: запрещенная «живым прототипом» (И.В.Сталиным) пьеса «Ложь» А. Афиногенова с образом замнаркома Рядового и критическими репликами его оппонента по адресу «магометанского социализма».
Все традиционные образы претерпевают существенные трансформации. Из ранних советских пьес исчезает фигура квалифицированного рабочего старой промышленной России. Теперь речь идет либо о крестьянской стихии, массе необученной рабочей силы, хлынувшей на производство, либо о молодежи, рассматривающей свое пребывание на заводе, фабрике, стройке как временное. О рабочих же в целом говорится как о косной, прагматически настроенной массе. В связи с этими персонажами обсуждаются проблемы лени, пьянства, корыстности, призывов к уравниловке, часто звучит тема рабочей забастовки.
В принципиального противника власти превращается, судя по драматическим произведениям, и немалая часть крестьян, пытающихся отстоять свои права: в пьесы входит образ «кулака». Декларируемое в государстве нового типа утверждение о «единстве» рабочих и крестьян не подтверждается фабулой ранних пьес. Напротив, они свидетельствуют о противостоянии «народа» – партии. Провозглашаемые изменения (преображение безыдейного крестьянина в сознательного колхозника, рабочего из «пролетариата», т.е. неимущего и нещадно экспуатируемого элемента, – в «хозяина страны») выражаются в заданных риторических пассажах драматурга, но не поддерживаются структурой драмы.
Фигура интеллигента рассматривается в работе и в тех случаях, когда автор специально оговаривает данное определение персонажа, и исходя из «объективного» статуса героя. Самыми распространенными типами интеллигентов становятся «инженер» и «ученый» (профессор), а также - интеллигенция художественная (актеры, режиссеры, художники, поэты, журналисты, писатели и пр.). Русская интеллигенция - сельская, техническая, научная – обретает эпитет «старой». Старая интеллигенция, выведенная в новых пьесах, – это, прежде всего, типажи инженеров («спецов») и профессуры, образы интеллигенции новой – это, прежде всего, образы художественной интеллигенции и молодых инженеров, недавних рабфаковцев.
Портрет старой интеллигенции сложен и во многом нелицеприятен. В характерах героев этого типа присутствуют образованность, воспитание, чувство собственного достоинства, широта кругозора, но акцентируются и склонность к самолюбованию, эгоистичность, слабохарактерность, боязнь ответственности. Колебания и мучительная раздвоенность порождены неуверенностью в собственных нравственных основаниях. В характерах интеллигентов новой формации, напротив, отвага принятия важных решений соединена с некомпетентностью дилетанта.
Положительный персонаж-интеллигент - это, как правило, человек науки, ученый, «профессор», что свидетельствует о сохраняющемся безусловном уважении общества к образованности, знаниям, культуре. Высокий профессионализм, квалификация, научный авторитет сообщают герою твердость характера, весомость и недвусмысленность его моральных оценок (профессора Чарушкин в «Ненависти» П. Яльцева, Барсов в «Нейтралитете» А. Зиновьева, Спелицын в «Интеллигентах» И. Пименова, Ефросимов в «Адаме и Еве» М. Булгакова и др.). Только профессура позволяет себе обсуждать просчеты новой власти, говорить о побеждающих в обществе страхе и лжи, несвободе и демагогии.
Художественная интеллигенция – поэты, актеры, режиссеры, художники – напротив, оказывается в первых рядах приспосабливающихся к новым условиям. Многие драматурги, вслед за Чеховым, отказываются отдавать свое уважение героям за их формальную принадлежность к интеллигентскому слою. Явный и острый кризис интеллигентского сознания в России 1920-х гг. связан с переменой роли его носителей в структуре меняющегося общества: не уровень квалификации, авторитет, индивидуальные достижения, т.е. художественное (научное) имя определяет судьбу героя, а лояльность или нелояльность к новому государству.
В ранних советских пьесах нередко обсуждается проблема актуального (идеологического, в первую очередь), самоопределения персонажей, открыто дискутируются мировоззренческие основания. Уже к началу 1930-х гг. «философствующих» героев останется совсем немного. Это Леля Гончарова в «Списке благодеяний» Ю. Олеши, старый большевик Сорокин в «Партбилете» А. Завалишина, Нина из пьесы А. Афиногенова «Ложь». В формирующемся каноне советской драматургии на место проблематики мировоззренческой (человек в мире) приходит конкретика производственных проблем (работник на заводе, стройке, в колхозе и пр.). «Сюжеты идей» вымываются из пьес.
Во 2-й главе – «Любовное чувство и задачи дня: оппозиция стихийности и порядка. Женские образы ранних советских пьес» рассматриваются особенности трактовки любви как неотчуждаемо-приватного чувства индивида.
В произведениях Шекспира и Мольера, Гоголя и Островского, при всем их различии, драматизм извлекался из человеческих страстей, столкновений воль и характеров, любви и ненависти. В формирующейся советской сюжетике главная роль принадлежит не герою, а внеличным силам, она будто спускается по лестнице времени к греческим трагедиям. Но место «богов» либо «рока» теперь отдано власти в разных ее обличьях.
Государство как божество либо партия, революция, коллектив – первостепенны, именно они главенствуют и подчиняют. Человек, его жизнь, стремления второстепенны, зависимы. Высшая сила задает цели каждой конкретной судьбе: кем быть, военным либо штатским; где жить, в городе или в деревне, даже – с кем жить. Революция, задачи строительства социализма бесспорно, важнее, чем человек и жизнь человека. Но диктатуре власти сопротивляется стихийный диктат индивидуального чувства: крепнущему монстру нового государства противостоит любовь.
Обнаруживается и становится очевидной теснейшая связь между центральной новостью революционного переустройства – отменой частной собственности - и частным же любовным чувством. Успешному достижению целей социалистической революции противостоит не столько враждебное внешнее окружение,сколько противники внутренние, а именно, институт частной собственности и феномен индивидуальной любви.
Вслед за кулаком и нэпманом женщина встает в общий ряд врагов социалистического дела - тех, кто обладает (распоряжается) феноменами драгоценной приватности – «земли», «дела», любви. Любовь любая - к родителям, мужчины к женщине, матери к ребенку - становится препятствием к достижению целей революции. Она отвлекает, на нее тратится время и энергия, она мучает и доставляет наслаждение. И если частную собственность можно отменить декретом, то упразднить внутренний мир человека, его эмоции и привязанности оказывается неосуществимым. Предпринимаются попытки обесценить мир чувств, настоять на его второстепенности. Неотменимые в действительности, на страницах пьес, т.е. в реальности сконструированной, человеческие эмоции развенчиваются, в новой иерархии ценностей даются как незначимые (В. Билль-Белоцерковский. «Луна слева», А. Глебов «Инга» и др.).
В качестве движущей пружины сюжета любовь теперь встречается нечасто, данный мотив уходит на периферию. Когда же любовные чувства героев все-таки проникают в центр сюжета, чтобы быть допустимыми, они должны быть опорочены, унижены. Это любовь, знающая свое место, принявшая как необходимость подчинение внешней силе (дисциплине настоящего партийца) и актуальной конкретике ее целей (поимке бандитов, производственному энтузиазму и пр.).
Мужчина уступает женщину, родители – детей, дети – родителей. Характерно, что мотив жертвоприношения становится одним из самых распространенных в пьесах 1920-х гг. В драматических сочинениях появляется выразительное противопоставление «беззаветности» как нового социального рефлекса и не заслуживающих внимания «сантиментов». Драмы фиксируют заявленное главенство «революции» над любыми человеческими эмоциями.
Соблазн (опасность) любви, женщины осознается авторами пьес как враг, который действует в тылу. Это устойчивый лейтмотив множества драм. Темная, вызывающая страх женская власть пугает, но и бесконечно притягивает героев. Образ женщины-«дьявола», искусительницы, которой подвластны все, от которой не защитит ни высокая должность, ни даже «заклятие» партбилетом, широко распространен в пьесах 1920-х гг. (например, «Сусанна Борисовна» Д. Чижевского, «Акулина Петрова» А.Воиновой).
Контроль над чувствами усиливается, но любовь ускользает, прячется в фантазии, сны, мечты, она не уступает, продолжает осознаваться людьми как величайшая ценность. Тогда ее пытаются использовать на благо общему делу, распределяя в соответствии с заслугами.
“Неправильность” индивидуальной любви, ее стихийная нерациональность, выламывающаяся из управляемой и упорядоченной реальности, классический мотив антиутопии, нередко проявляется и в традиционно-психологической, бытовой драме 1920-х гг., и в сравнительно немногих “фантастических” сочинениях того периода (таких, как “Адам и Ева” М. Булгакова).
Комические интонации ранних отечественных пьес вскоре исчезают, сменяясь драматичными и даже трагическими. Достаточно напомнить о количестве самоубийств (и покушений на них) из-за любовных неудач в фабулах пьес 1920-х гг. как бесспорном свидетельстве неблагополучия в частной жизни героев. Драматический вариант воплощения (реализации) любовных отношений нередко связан с типом «новой женщины». Пьесы запечатлевают столкновение старых и новых женских типов: беспомощной, хрупкой и слабой героини начала века и уверенной в себе женщины-партийки. Прежний тип женщины-красавицы, хрупкой, прелестной и притягательной, сменяется типом женщины маскулинной – физически крепкой, энергичной, с резкой пластикой и непривычной лексикой, женщиной-товарищем, женщиной - членом коллектива. Женственность, феномен, далекий от какой либо идеологии, целенаправленно искореняется, так как контекст сообщает “красоте”, ее культивированию смысл упорного сопротивления редуцированию человеческого и уродливой “целесообразности”.
В фабулах множества драм 1920-х гг. запечатлено разрушение норм семьи и брака. Обсуждения проблем пола, формы семьи, воспитания детей и других важнейших сторон частной жизни человека связывались с меняющимися условиями жизни общества, в частности, с распространенными «упадочническими настроениями» нэпа. Слом старых норм порождал чувства растерянности и дезориентации, подавленности, утраты почвы под ногами. Вульгаризация лозунгов нового, атеистического, общества приводила к формированию регрессирующего, освобожденного от каких бы то ни было моральных ценностей, сознания.
В советской сюжетике 1920-х гг. избирательное любовное чувство как то, что задает человеку его предельный масштаб, вносит в жизнь высшие, самые важные смыслы, отрицается как устаревшее и ненужное явление. То, от чего отказываются, чем пренебрегают персонажи формирующегося советского сюжета, составляет важнейшую жизненную ценность для героев пьес, отвергаемых цензурой. Они продолжают настаивать на многосложности реальности мира, несводимой к четким противостояниям, единообразному прочтению событий; неоспоримой ценности спонтанных поступков и душевных движений.
Собственный моральный суд героя драмы, утверждение субъективной этики и права личности распоряжаться собой, оберегая от постороннего посягательства мир интимных чувств, сменяется концепцией социалистического человека-функции. В оформляющейся советской сюжетике культивируется оскудненный персонаж «без излишеств», человек полезный, человек «удобный». Разрастаясь, производственные задачи обретают характер смысла жизни героев. Из драматургической сюжетики понемногу уходят свободные зоны, воздух, кружево, летучие ассоциации человеческого мышления, редуцируются характеры, уплощается мир эмоций и неподконтрольных чувств героев, все более дисциплинируются фабульные ходы. К концу 1920-х гг. феномен «свободы» и «несвободы» уже не подлежит обсуждению.
Глава 3-я - «Дети и старики в советском сюжете: антропологическая разметка нового времени» - посвящена рассмотрению того, как запечатлевалась в ранних пьесах проблема взаимоотношений поколений, обусловленная идеологическими веяниями времени.
Провозглашенная идея начала “нового времени”, ничем не связанного с временем прежним и никоим образом не опирающегося на него; быстро усиливающаяся официальная атеизация общества; наконец, резкая смена государственных ценностей (гуманистические, либеральные, т.е. “буржуазные”, должны были уступить место “классовым”) – все это проявлялось в кардинальных изменениях человеческих отношений. С ломкой устойчивых форм семьи и брака в России менялось все: отношение общества к материнству, юридические обоснования отцовства; обсуждались «законность» и незаконность рожденных в результате любовной связи вне брака детей; спорили о детях как «обузе» и детях как «будущем», наконец, родителях («взрослых» либо стариках) как источнике опыта или «мусоре эпохи».
В отличие от традиционных пьес, в которых персонажи-дети, как правило, отсутствуют, т.к. драмы рассказывают о мире взрослых, в советских сюжетах 1920-х гг. детей-героев множество, от новорожденных до “юнпионеров”. Это связано с одним из важных элементов государственной концепции послеоктябрьского развития страны: акцентированной ролью молодого, даже юного, свободного от груза прошлого человека. Необходимый обществу как “строитель будущего”, абстрактная молекула коммунистического завтра, сегодня ребенок оказывается не нужным его конкретным родителям. Так, герой пьесы Б. Ромашова «Конец Криворыльска», коммунист Будкевич, узнав о том, что его сожительница беременна, заявляет: “Это такое мещанство… Мы только тем и счастливы, что свободны от всех этих прелестей. <…> Надо относиться к этому трезво. Мы на посту. Нам нельзя иметь детей».
Дети воспринимаются как побочный, обременительный результат “удовлетворенной потребности”. Теперь они не желанная цель, а помеха полезной деятельности “взрослых” героев. Парадоксальным образом драматурги, центральные и «правильные» персонажи которых непрестанно мечтают о будущем, описывают жизнь, лишенную продолжения.
В середине – второй половине 1920-х гг. пьесы вновь демонстрируют резкую смену позиции общества по отношению к рождению детей. В этот период условием успешной стройки коммунизма видится распространенное вширь человеческое воспроизводство. Ярким художественным свидетельством, подтверждающим тезис, является пьеса С. Третьякова “Хочу ребенка”, в которой центральная героиня принимает решение рожать детей с тем, чтобы «восстанавливать убыль войн и революций». Появление пьесы Третьякова свидетельствует о схожести режимов фашизирующейся Германии и идущей к тоталитаризму России конца 1920-х гг., проявляя общность развития двух государств. Из цели мироздания человек превращается в инструментальное средство решения государственных задач. Складывающееся советское общество делает ставку не на интеллект, могущий жить в немощном, не обязательно атлетическом теле, а на крепкие мускулы, не на мысль и идеи, а на практическую деятельность. Подобное видение проблемы оспаривают немногие авторы (А. Афиногенов, В. Шкваркин). Рассмотренная с этой точки зрения шкваркинская комедия «Чужой ребенок» обнаруживает этическую глубину: ребенок, которого на самом деле нет, то-есть, нагая, «чистая» идея ребенка, провоцирующая выявление чувств, мыслей, жизненных перспектив героев, выстраивает сюжет пьесы, проявляя сущность персонажей.
Исследователь констатирует, что на переходе от 1920-м к 1930-м “в детских изданиях быстро нарастает римский пласт”, имперский Рим заслоняет гуманистическую Элладу“)5. Множество советских пьес второй половины 1920-х гг. запечатлевают отношение к детям персонажей-родителей нового типа. В государстве, последовательно отрицающем любую частную собственность, становится неважным, чей ребенок, кто его воспитывает: с момента рождения он принадлежит «обществу» в целом. Родственные связи рвутся, частные чувства вытеснены из свода правил нового государства. Партия призвана заменить отца и мать всем детям, с младенчества до комсомольского возраста. На смену детям, для которых родители воплощали идеал Человека, приходит ребенок, родителей ниспровергающий. Пьесы показывают, как рождается и укрепляется социалистический концепт детства: ребенок – это обновленный взрослый, безгрешный (свободный от памяти, традиции, истории), не нуждающийся в привязанностях, жестокий и рациональный. Если В. Маяковский писал ребенка, узнающего у взрослого, что такое хорошо и что такое плохо, то советские драмы, напротив, представляют детей, которые разъясняют взрослым, что такое хорошо и что такое плохо. Пропагандируется и рапространяется идея М. Горького: ребенок не опирается на опыт прошлых поколений, а отринув его, ищет выход в светлую жизнь. В пьесы входит образ ребенка как маленького взрослого: у него общественные “нагрузки”, речь, засоренная канцеляритом, он не играет, а проводит “заседания” и пр. В «Штиле» В. Билль-Белоцерковского активные дети-пионеры решительно подчиняют взрослых своим планам, занимая все пространство квартиры (так, что родители вынуждены разговаривать в ванной), устраивают шумные пионерские собрания, и пр. “Выражение “красные дети” появившееся сразу после Октября, имело ярко выраженную отрицательную коннотацию и было связано с состоянием стыда и страха интеллигенции перед “погубленным поколением”, захватывающим власть”6.
С новым отношением к детству, детскому воспитанию, иной ролью подростков связаны кардинальные перемены отношения общества к старикам. Отрицание любой преемственности диктует отторжение их опыта. “Целесообразность”, сначала революционная, затем – социалистическая, отменяет сантименты. Необходимость жертвенности, вначале избираемой в стране социализма будто бы свободно и только лучшими, распространяется теперь на общество в целом. Взрослые (“родители”) превращаются лишь в переходное звено, вспомогательный и несовершенный расходный материал. Если в драмах Софокла, Менандра, Шекспира или Гете старости “предпосылается и высший культурный статус – она является символом мудрости и опытности»7, то в пьесах 1920-х гг. речь идет о стариках как ненужной помехе. Исключения есть, но их совсем немного (большевичка Клара в пьесе А.Афиногенова «Страх», прогрессивный академик Ленчицкий в пьесе «Бойцы» Б. Ромашова, и некоторые другие, исповедующие верную идеологию герои).
В 4-й главе рассматривается тема «Болезнь и больные / здоровье и спортивность в сюжетике советских пьес 1920-х гг.»
В этот период в советской литературе получает широкое распространение метафора большевистской революции как хирургической операции, произведенной над Россией. Концепт революции как хирургии8 подразумевает диагноз: прежняя жизнь как запущенная болезнь: Россия - «больная страна». Больна в художественных произведениях не только страна в целом. Болеют определенные ее локусы («лихорадит» завод, стройку), отдельные герои.
Литературная концепция телесности предусматривает противопоставление тела здорового – телу больному. Простейшими свидетельствами прошлых травм, ставших причинами теперешнего нездоровья героя, в драмах являются их физические следы - шрамы, рубцы, следы от ран. Если здоровый герой видит сны, то у больного отмечаются бессонница, видения, галлюцинации (а также - головная боль, истерия, горячка, судороги, лихорадка, испарина и др.). Так, персонаж пьес В. Билль-Белоцерковского, Братишка, истеричен, он нередко теряет контроль над своими поступками, так как «просто глазами и руками он
осязает вокруг себя врагов революции. Он бросается на них с яростным гневом, с намерением тут же уничтожить их физически, стереть с лица земли»9.
Красноречивы более сложные «болезненные» коннотации, означающие слепоту, глухоту, паралич и прочие характеристики «дефектного» героя. Наряду с потерей зрения и слуха, традиционными метафорами душевной болезни, разорванности связей с миром, существенное место в сюжетике ранних советских пьес занимают мотивы сумасшествия, безумия. В репертуаре болезней драматических героев пьес, выламывающихся из советского канона (например, «Страх» и «Ложь» А. Афиногенова), особое место занимают страх как социальная патология и безумие как крайнее следствие страха.
Предельно расширяется топонимика болезней: теперь болеют не обязательно в больнице (так же, как сходят с ума не в сумасшедшем доме), а в заводском цеху, деревенской избе, строительном бараке, студенческом общежитии, дома, - всюду. Место страдания (болезни) не локализовано, специально не выделено. Напротив, в пьесах часто подчеркивается, что персонаж болен на работе, и не оставляет ее: работает метафорика умерщвления плоти, демонстративности аскезы.
К концу 1920-х гг. метафорика болезни в советской сюжетике нарастает, появляется безысходность диагнозов (тиф, чума, проказа), т.е. речь идет о болезнях, быстро заражающих множество людей, эпидемии которых сродни бушующему пожару: если от тифа еще можно вылечиться, то ни проказа, ни чума в живых не оставляют.
Далее семантика физического здоровья или болезни как выразительная метафора переносится в сферу социального. В пьесах звучат определения: «вывих мысли», «чахлость дела», «прививка от индивидуализма», «бледная немочь» эмиграции, «анемия духа», интеллигентская «болезнь воли», «красная горячка», «политическая близорукость», а также – «метастазы прошлого», «идеологическая амнезия», «духовное возрождение», «язвы капитализма»; широко распространены метафоры истощения, разложения, загнивания, распада устоев, идей.
К концу десятилетия мотивировка болезни героя как «возвышающего» его следствия неустроенной жизни уходит из пьес, сменяясь на прямо противоположную. На рубеже 1920-х - 1930-х гг. тема болезни и здоровья в советской драматургии оформляется как бесспорно идеологическая, из пьес изгоняются как физическое нездоровье, так и душевные болезни. В каноническом советском сюжете более позднего периода персонаж, как правило, страдает не от болезни, а от выключенности из трудов и свершений. Символы и идеологемы социалистической мифологии корректируются: пессимизм становится неуместным, равно как меланхолия и сантимент центральных героев. Эпоха требует безоговорочного оптимизма, кристальной ясности помыслов, отказа от «болезненной рефлексии». «Болезнь в коде позитивизма является знаком несовершенства общества»10. В оценку физического состояния персонажа привносится оттенок идеологической интерпретации. Крепкие мышцы героя превращаются в убедительное проявление его цельности и оптимизма как проявления лояльности. Здоровье равнозначно «порядку», болезнь сообщает о «хаосе». Болезнь утаивается, скрывается – захворавший герой, как сломавшийся винт, может быть выброшенным на свалку. Отверженность больного предвещает забвение умершего.
Лишь в произведениях немногих драматургов (таких, как М. Булгаков, А. Платонов, Н. Эрдман) “болезнь не образует оппозиции по отношению к здоровью. Болезнь относится к обеим частям оппозиции «жизнь – смерть» и является одним из проявлений телесности человеческой природы и ее вовлеченности в круговорот космоса в целом. <…> Боль <…> - знак существования, и она эквивалентна жизни»11. Герои этих авторов страдают и мучаются от любви, испытывают чувства печали, смятения, страха, болезнь персонажа может означать освобождение от рутинного течения жизни, в ней рождается новая, более высокая точка зрения на происходящее.
Итак, болезнь - один из важных мотивов поэтики драм 1920-х гг., теснейшим образом связанный с экзистенциальными проблемами – верой, бессмертием.
В 5-й главе “Тема смерти в советских сюжетах. Отношения мира живых и мира мертвых” разбираются существенные особенности решения центральной проблемы человеческой экзистенции.