Geum.ru

Формирование советских сюжетов: типология отечественной драмы 1920-х -начала 1930-х гг

Вид материалаАвтореферат диссертации
Глава 6-я
В главе 8-й
Подобный материал:
1   2   3   4   5

Конец 1920-х гг. в России - время переживаемого обществом кризиса революционной идеи. Сомнения в истинности (“праведности”) совершаемого революцией и во имя нее пронизывают всю толщу российского населения: задаются вопросами жизни и смерти, высшего смысла бытия и обыватели, и инициаторы социального переворота, люди власти. Отношение к смерти теснейшим образом связано с проблемой жизненного итога, вытекает из его ощущения героями. Обезбоженное сознание не может ни смириться с конечностью человека, ни предложить веру, равноценную идее Бога.


Годы войн и революций первых российских десятилетий XX в. научили множество людей смиряться с потерями. Многократная повторяемость смертей обесценивала человеческую жизнь, притупляла остроту переживания. Не могла не влиять на отношение к смертям и общность бед, их массовая схожесть, в которой оказывались притушенными конкретные, пронзающие детали.

С налаживанием мирного течения жизни возвращались и индивидуальность смерти, и острая эмоциональность горя. Изображения смертей массовых, сюжетике, казалось бы, должны были уступить место смерти единичной. Но этого не происходило. Во многих ранних советских пьесах погибает не индивидуализированный отдельный герой, а «список» персонажей. Драматические сочинения выполняют роль словесных мемориалов погибшим во славу революции. Конкретика чувства подменяется общностью вывода, пафосом идеи.
Обращает на себя внимание такая особенность изображения смерти в ранних
советских драмах, как ее незамеченность окружающими. Это одно из проявлений формирующейся новой этики: безусловный разрыв мира живых и мира мертвых, быстрое забвение ушедших. Утверждавшаяся концепция «человека полезного» ведет за собой безэмоциональный общественный прагматизм. Распространяется утилитарное, «целесообразное» отношение к умершему. Персонаж пьесы С. Третьякова «Хочу ребенка» Дисциплинер так комментирует смерть старика-соседа: «И толку с него сейчас пару пустяков. Скелет для школы. А жиру даже на полфунта мыла не найдется».
В «незамеченности» смертей советской сюжетики проявляются и рудименты древнего мифа о жертвоприношении с актуальным уточнением: жертвоприношение видится освобождением, очищением от «бесполезного”, инертного человеческого материала. Скорбь по утрате (бессмысленный «сантимент») уступает место «задаче момента», пресловутому беззаветному служению.
В эстетическом отношении это подчеркивало затушевывание категории трагического в искусстве. Советская теоретическая мысль настаивала на том,что трагична не любая преждевременная смерть, а лишь гибель личности, обладающей большой общественной ценностью. И во второй половине 1920-х гг. в пьесах производится социальная «отбраковка» героев: погибают либо идеологические противники новой жизни, либо «ненужные» персонажи. Далее, смерть героя нередко лишается заключительной оценки его жизненного пути. Неосмысленная смерть становится свидетельством неосмысленной жизни. Лишь в пьесах немногих авторов, наследующих большой русской литературе X1X века, традиционалистов, в новых историко-культурных условиях воспринимающихся как маргиналов, смерть дается как важнейший итог человеческой судьбы.

Позднее наступает следующий этап: отрешенное равнодушие окружающих распространяется и на смерти не «вредных», а второстепенных героев. Эти смерти происходят на обочине сюжета и никак не акцентируются: расставание с жизнью бесполезного героя не может переживаться как трагедия. С этим связано важное следствие: теперь и суицидальные попытки, и гибель персонажа (даже персонажей) могут происходить в сочинении любого жанра: в бытовой пьесе, производственной драме, даже - комедии.

В 1920-е гг. меняются общественные ритуалы, сопровождающие важнейшие события человеческой жизни: рождение, создание семьи, смерть.

Распространяется новая форма (и норма) похорон. Место традиционного предания тела земле как символического возвращения в «материнское лоно» занимает крематорий. Сменены все элементы привычного похоронного обряда: на смену оплакиванию, отпеванию и погребению приходят митинг (гражданская панихида) и равнодушный огонь колумбария. Важнейшие христианские символические жесты в адрес умершего, вступившего в «специальное» и важное время ожидания последнего Суда, с обращением тела в прах отменены «обрывом» времени и размыванием пространства.

Наконец, существенной новацией советского сюжета становится трактовка перемещения героя в “иномирье” (эмиграцию, на сторону врага) как его общественной гибели. Распространяется новая советская риторика, означающая идеологическую смерть (идиомы: «политический труп», «политический мертвец» либо даже «слова трупов» (З. Чалая «Амба»).

Глава 6-я - «Старинные шуты в социалистическом сюжете. Официальный концепт советской истории и комические герои ранних пьес: образ «другого народа».

Уже к середине 1920-х гг. наступает время оформления мифологии революции и гражданской войны как утверждения фундамента легитимизации власти и ее действий. Энергично воздвигаемые идеологические конструкции реальности призваны заместить в коллективном сознании подлинные воспоминания частного человека. Цензурируется, «чистится» память поколений. Модель мира, представленная той или иной конкретной пьесой, должна была быть цельной и непротиворечивой, поэтому философствование о человеке и мире, связанное с задаванием вопросов, из зрелого социалистического сюжета уходит. Но в ранних советских пьесах еще существует тип комического героя, простодушно выговаривающего вслух исчезающие из публичного обсуждения темы. Он рассуждает об отношении народа к революции и коммунистам, частной собственности и советской власти; о неоплаченном энтузиазме, «единственно верном» мировоззрении, и т.д. Для шутов традиционно не существует запрещенных тем, которые не могли бы быть подвергнуты осмеянию. В типичном советском сюжете «шуты» противопоставлены «руководителю» (по функции - «культурному герою»), коммунисту, верно толкующему события, представляющему в пьесе нормативную систему координат.

Достаточно быстро в историческом масштабе, в течение десятилетия складывается «революционный лубок». К середине 1920-х он известен настолько, что легко поддается пародированию. Он и высмеивается шутами, среди которых можно выделить несколько групп.

Две из них традиционны (шуты профессиональные, не скрывающие своего шутовства, актеры и режиссеры и деревенские скоморошествующие герои). Третья группа – это шуты поневоле, шуты-инвалиды, калеки гражданской войны, серьезные, мрачные, порой агрессивные, не те, кто шутит и смеется, а те, кого вышучивают и над которыми смеются - враги веселья, новые агеласты. Подобные персонажи - контуженные, психически ущербные, изувеченные - представляют собой художественное открытие ранней советской драмы: сложный тип трагикомического героя, чьи физические и душевные увечья, ставящие характер на грань нормального, соединены с глубокой, порой фанатической верой в адекватность собственных представлений о реальности. Новые юродивые и калеки, наделенные правом «говорить правду», зачастую видят ее искаженной, деформированной. Для персонажей данного типа характерна склонность к насилию и агрессивность, с которой они пытаются выйти из спорных ситуаций. Это Братишка В. Билль-Белоцерковского, герой гражданской войны, не могущий найти свое место в мирной жизни; инвалид Шайкин из «Партбилета» А. Завалишина, психически травмированный Федотов из черновых набросков «Списка благодеяний» Ю. Олеши, желчный безрукий Ибрагимов из ранних вариантов той же пьесы и др.

Пародия, строящаяся на иронии, сильнейшем субъективистском приеме, изгоняемая как отдельный и самостоятельный драматургический жанр, отыскивает себе место в фигурах периферии сюжета. Комические персонажи не просто смеются над сложившимися догмами. Обнародуя свежесозданные «мемуары», они запечатлевают «большую» историю в формах субъективного восприятия. Объектами пародирования становятся все без исключения ключевые эпизоды советской истории и институции нового устройства страны: революционные бои на баррикадах и чрезвычайные тройки, принятие декрета о земле и ультиматум Керзона, съезды народных депутатов и заседания Совнаркома.

Содержательная функция героев данного типа ведет к принципиальным формальным следствиям: в драматургической поэтике фиксируется расслоение реальностей, дающее возможность предъявить субъективную точку зрения того или иного героя. С исчезновением фигур подобного рода в пьесах 1930-х гг. уничтожается социальный «клей», соединяющий официозные схемы «большой» истории с представлениями о «малой» истории частного человека. Напомним, что еще К. Леви-Стросс отмечал «медиативную функцию трикстера, связывающего разные культурные миры и способствующего тем самым преодолению оппозиции между полярными элементами12.

Из острых и смешных шуток героев в пьесах 1920-х гг. вырисовывается образ «другого народа», лукавого, трезво оценивающего поступки властей, способного предвидеть развитие событий и упорно помнящего о своем интересе. Социалистические «шуты» по-прежнему не просто воплощают народную точку зрения на происходящее, они и есть «неорганизованный» российский народ.

Глава 7 «Некоторые особенности советского сюжета. Традиция и изменчивость» включает в себя три подтемы: Как «русское» встречалось с «советским»; «К мифологичности раннего советского сюжета» и «Особенности литературных архетипов, актуализированных в раннем советском сюжете».

Несмотря на то, что российский XX век динамичен и насыщен эпохальными изменениями, и 1920-е гг. - один из наиболее резко меняющихся его периодов, сказанное не отменяет и факта исторической устойчивости, сохранения некоторых реалий жизни, консервации человеческих типов и привычек прежней России в энергично советизирующейся стране. Опрометчивым было бы утверждать, что рождающаяся советская драматургия была совершенно и исключительно «нова», что она прошла мимо богатого художественного опыта классической русской драматургии. Имена Гоголя и Островского, Грибоедова и Салтыкова-Щедрина постоянно встречаются в критических разборах пьес и спектаклей тех лет, их влияние на советскую драму многократно становится предметом исследований. В диссертации акцент сделан на выявлении общих линий сюжетики и их взаимодействии при встрече «русского» с «советским».

«Русское», русские темы и русские типы, встречается с «советским» в обновляющемся и трансформирующемся сюжете. Ранние советские пьесы запечатлевают драматизм ломки традиционной, патриархальной жизни. Так, в пьесе Н. Никитина «Линия огня» консервативная, «старая» жизнь должна уступить место новой. Развивается метафора Вселенского потопа, но потопа не стихийного, а организованного, управляемого строителями. Вода должна смыть тысячелетнюю грязь и, освободив землю от людского «хлама» (в том числе и могил предков), открыть чистую страницу истории. Противостояние старого, русского – новому, «советскому» разрешается в финале пьесы арестом персонажа с говорящим именем Старик: в его образе «русское», ставшее на пути советского, преодолено и отвергнуто новым временем.

На рубеже от 1920-х к 1930-м тема видится авторам как победительное вырастание советского из русского. Социалистическое («коммунистическое») выступает как улучшенное русское, т.е. советское теперь не противопоставлено русскому, а сопоставлено с ним, ему соприродно. Далее «советское» вступит с «русскостью» в конфликт, а коммунистическое завтра предстанет как интернациональное, где в единую семью объединяются рабочие всех стран. Позднее приключения национальной идеи продолжатся, и в пьесах 1930-х гг. «советское» станет выдаваться за «русское», т.е. бывшее всегда.

О мифологичности, точнее, - мифологизации формирующейся советской литературы писали уже в 1920-е гг., отмечая органичное вхождение в рождающуюся революционную символику и героики греческих мифов, и библейских мотивов и образов. На исходе XX в. проблема мифологичности заново заинтересовала ученых, в частности, общепризнанной стала формула «советского мифа» (или мифа советской культуры). Большое влияние обрели работы К. Леви-Стросса и В.Я. Проппа, О.М. Фрейденберг и Е.М. Мелетинского, изучавших мифы и античные сюжеты, волшебную сказку и фольклор. Предложенные исследователями подходы дали возможность по-новому взглянуть и на сюжеты, структуру и героев советской пьесы, уходя и от огрубленно-идеологического их толкования, и от определенной ограниченности «психологизма». Обнаруживая соотнесенность с архаическими мифами, сюжетика ранних советских пьес демонстрирует свою включенность в мировой путь становления и эволюции литературных жанров. С другой стороны, в ней четче прослеживается необычность и оригинальность нового типа героев.

Обновленный советский миф отличен от традиционного. Классикой ранней советской пьесы стала «Мистерия-буфф» В. Маяковского, представившая на сцене театра старый земной шар и миф творения нового мира как наглядный и рукотворный процесс. Последовательно пересемантируется в ранней советской драматургии мифологема “царствия небесного”: образ коммунизма, в который нужно верить, как в спущенное на землю «царство небесное», появляется в «Авангарде» В. Катаева, где традиционная формула мироздания полемически перевернута; еретическое по своей сути противопоставление двух образов, рая и ада, дано в пьесе Н. Погодина «Поэма о топоре», и т. д.

Созидая новую жизнь, герои советского сюжета преодолевают препятствия, проходят через тяжелые испытания, что прочитывается как традиционное совершение обряда инициации (посвящения). Становясь элементом советского сюжета, данное символическое действие трансформируется, меняя свою «классическую» цель. Если традиционная инициация, проведя подростка сквозь мнимую смерть, опасность увечья, физические и духовные мучения, затем вознаграждала его, открывая горизонт поступков взрослого, то результатом инициации по-советски в драматических текстах становится не расширение прав и возможностей, а напротив, их сужение, символическое возвращение в детство, отказ от инициативы и ответственности.

Обретают новые черты и литературные архетипы. Характерной особенностью любого архетипа, актуализирующегося в ранней отечественной пьесе, становится его неоднозначность, двойственность. Всепобеждающий герой ранних пьес может стать жертвой, «друг» - обратиться во врага, оказавшись неверным и изменчивым; «мудрый отец» способен поменяться местами с другим персонажем (сыном, опытным другом, высшим по рангу членом партии), в иерархии героев превратившись из ведущего в ведомого; образ «Великой матери» - проявиться не как источник тепла и заботы, а как инстанция наказания и угрозы. Классические архетипы, оживая в формирующемся советском сюжете, работают в нем как “перевертыши”.

Центральные, ключевые образы не просто двойственны, они еще и несут противоположные смыслы. В каждом отдельно взятом элементе формирующегося советского сюжета отсутствует устойчивость характеристик, нет надежности, постоянства. Это приводит к важному следствию: внешний мир, описывающийся через подобные концепции героев, предстает непонятным, пугающим. Парадокс социалистического мифа состоит в том, что планируемый, предельно рациональный мир, к строительству которого приступили, обнаруживает свою непредсказуемость, модель мироустройства, направленная на преодоление «хаоса», сама демонстрирует неконтролируемость стихии.

В главе 8-й «Морфология советской пьесы: вслед за Проппом. Композиция и

структура советского сюжета» показано, как работает систематика ученого

на материале отечественных пьес. Изучая формальную сторону сказки, композицию ее устойчивых элементов, В.Я. Пропп писал, в частности, что точные методы «возможны и плодотворны там, где имеется повторяемость в больших масштабах…»13. Эта «повторяемость в больших масштабах» позволяет прочертить и общие «ходы», характеризующие типические особенности ранней советской пьесы. Несмотря на то, что драматургические тексты выстроены более сложно, в них оказывается возможным выделить схожие коллизии, повторяющиеся фабульные звенья, устойчивое ядро центральных героев с типовыми действиями, показать схожесть их функций. При этом используется не столько конкретика пропповского перечня функций героя, сколько метод исследовательского анализа: межсюжетные сравнения как методический ход; идея разложения фабулы на устойчивые звенья; выявление обобщенных формул функций героя («борьба с антагонистом-вредителем - победа героя», «трудная задача - решение», и пр.) при ясном понимании границ «точности» в исследовании художественных текстов.

Схема, предложенная исследователем при изучении композиции и героев волшебной сказки, обнаруживает богатые аналитические возможности и при разборе ранней советской сюжетики. Это свидетельствует о существовании архаических, общих, «формульных» элементов в актуальном материале современного и, казалось бы, индивидуального сочинительства.