Закон во мне». Максимы, импеативы (категорический и гипотетический) «Моральный закон во мне»
| Вид материала | Закон |
- Финансовая академия при правительстве российской федерации, 461.96kb.
- Исследование философского наследия Канта осложняется множественностью и разнообразием, 466.01kb.
- Джон и мэри гриббин ричард Фейнман жизнь в науке, 4179.06kb.
- Истец, 31.33kb.
- Сказка для взрослых, 40.96kb.
- Конституции Российской Федерации, в нашей стране создана закон, 797.91kb.
- Корригирующая гимнастика в школе зачем она нужна, 171.09kb.
- План рассказа о герое, 62.51kb.
- Хроники Пикирующего Бомбардировщика. Конечно, в нескромной надежде на мировую известность,, 4334.26kb.
- Парите вместе с орлами Ньюман Билл Содержание, 2769.17kb.
1. Практическая философия Канта. Значение выражения «моральный закон во мне». Максимы, импеативы (категорический и гипотетический)
«Моральный закон во мне» - разработка моральной философии, которую он называет «практической» (от «праксис» - поведение, действие).Практический разум — это совесть, руководящая нашими поступками посредством максим (ситуативные мотивы) и императивов (общезначимые правила).
Императивы бывают двух видов: категорические и гипотетические. Категорический императив — требует соблюдения долга. Гипотетический императив — требует, чтобы наши действия были полезны. Существует две формулировки категорического императива: «Поступай с другими также, как хочешь, чтобы поступали с тобой»; «Никогда не относись к другому человеку как к средству». Этическое учение Канта изложено в «Критике практического разума»В этическом учении человек рассматривается с двух точек зрения:Человек как явление; Человек как вещь в себе. Поведение первого детерминировано исключительно внешними факторами и подчиняется гипотетическому императиву. Второй — категорическому императиву — высшему априорному моральному принципу. Таким образом, поведение может определяться практическими интересами и моральными принципами. Возникает 2 тенденции: стремление к счастью (удовлетворению некоторых материальных потребностей) и стремление к добродетели. Эти стремления могут противоречить друг другу и возникает «антиномия практического разума». КАТЕГОРИЧЕСКИЙ ИМПЕРАТИВ (лат. imperative - повелительный) - базовое понятие этики Канта, фиксирующее общезначимое нравственное предписание, имеющее силу безусловного принципа человеческого поведения. Как и в гносеологии, в своей практической философии Кант искал всеобщие и необходимые законы, определяющие поступки людей. Поэтому в качестве главного он поставил вопрос о том, существуют ли такие законы применительно к практическому разуму, а также, что такое мораль и как она возможна? Нравственность, по Канту, может и должна быть абсолютной, всеобщей, общезначимой, то есть иметь форму закона. Представление о законе самом по себе, по Канту, становится определяющим основанием воли, тем, что мы и называем нравственностью, имманентной самой личности, поступающей, согласно этому представлению, безотносительно к ожидаемому от него результату. Таким принципом воли, определяющим нравственность наших поступков, является, согласно Канту, общая законосообразность поступка, а не какой-то определенный, конкретный закон. Это означает, что Я всегда должен поступать только так, чтобы Я также мог желать превращения моей максимы (т.е. моего личного принципа) во всеобщий закон. Кант называет его императивом или правилом, которое характеризует долженствование и выражает объективное принуждение к поступку. Тот факт, что сама по себе воля не всегда полностью сообразуется с разумом, означает, что ее определение сообразно с законом есть принуждение, - веление разума к субъективному несовершенству воли, формула которого и есть императив. Однако, в любой из этих формулировок у Канта нет конкретных указаний на то, какие именно максимы должны выступать в роли принципов всеобщего законодательства, что, по мнению самого философа и является свидетельством чистоты и априорности открытого им закона, отсутствия в нем элементов эмпирического. К.И. Канта определяет, т.о., только форму морального поступка, ничего не говоря о его содержании, т.е. дать форму, в которой бы не было оснований для безнравственных поступков. Ее он и предложил в виде К.И., ответив по существу на вопрос о том, как должен поступать человек, если он хочет приобщиться к подлинно нравственному. Нравственно человек поступает лишь тогда, когда возводит в закон своих поступков долг перед человеком и человечеством, и в этом смысле ничто другое, по Канту, быть нравственным просто не может.
2.Субъективность эстетического суждения. Понятия «прекрасного» и «возвышенного» у И. Канта.
Категория эстетического вкуса появилась в европейской науке в XVII в. как результат развития новых течений искусства, которые разрушили старые каноны и обусловили потребность в универсальных критериях их оценивания. Одновременно развитие индивидуальности еще со времен Возрождения, ставило вопросы о возможности субъективного, самостоятельного оценивания художественного произведения, которое базируется на чувстве эстетического удовлетворения или вкуса.Такая ситуация на многие века создала проблему подхода к определению эстетического вкуса как объективного и субъективного суждения.
ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ВКУС – ОТЧЕГО ОН ЗАВИСИТ? Мы воспринимаем нечто как прекрасное или безобразное, возвышенное или низменное, трагическое или комическое, по началу не отдавая себе отчета, почему одно прекрасно, а другое безобразно. Ясно, что эстетическое переживание связано, во-первых, присущими данному явлению эстетическими особенностями, во-вторых, с характером и особенностями практического взаимодействия человека с миром, произведениями искусства и, наконец, со свойственной только человеку способностью реагировать на явления, объективно содержащее эстетическое. Такая способность называется эстетическим чувством.Эстетические чувства, как впрочем, и другие чувства людей, – это не просто ощущения и восприятия. Они всегда связаны с переживаниями, эмоциями; следовательно, в нем наряду с объективным содержанием получает выражение и субъективное отношение человека к миру, в решающей степени определяемое его общественной практикой.Говорят: о вкусах не спорят. И постоянно спорят. Вероятно о вкусах и следует и не следует спорить, поскольку речь может идти о вкусе и эстетическом вкусе.Вкус – это дело не чувствительности или чувственности, это дело суждения, а потому, если предмет только нравится, его нельзя назвать прекрасным. Ведь чувственное удовольствие – это субъективное удовольствие, и каждый человек является для себя единственным судьей собственного удовольствия. Например, спор о том, что вкусно или невкусно. Хороший вкус может, например, допустить, что от музыки Баха не испытывают удовольствие, созвучного с удовольствием от музыки «Руки вверх», но хороший вкус не может смириться с тем, что музыку Баха не считают прекрасной. Речь идет о том, что имеет ценность само по себе. Уметь видеть эти ценности – дело эстетического вкуса. Вкус, таким образом, обнаруживает элемент всеобщности, который в эстетическом суждении поднимается над частным характером чувственного удовольствия.Эстетический вкус – это система конкретных эмоциональных оценок явлений действительности и произведений искусства, складывающаяся у человека на основе его представлений о прекрасном и безобразном, о красоте и художественности. Первое, на что обращается внимание в этом определении то, что эстетический вкус носит непосредственно-эмоциональный характер, значит обнаруживается он только в соприкосновении с предметом, вызывающим эстетическое отношение. Нельзя наслаждаться музыкой по рассказам о ней, балетом – по либретто. Вкус проявляется не в рассуждениях, а в чувствах, он и выступает как чувство.Вкус – это еще и оценка. Не единичная и случайная, а система оценок. Существенно при этом, что как система оценок, вкус, хотя и проявляется лишь в отношении к конкретным явлениям, выражает эстетическое отношение к жизни, искусству вообще.Часто эстетический вкус сводят лишь к внешним формам его проявления. Например, рассматривают вкус как способность человека следовать моде, как в узком, так и самом широком смысле. То есть сводят к умению модно одеваться, посещать модные выставки и спектакли, быть в курсе последних литературных новинок. Все это не противоречит формам объективизации вкуса, однако эстетический вкус – не только и не сколько внешние проявления, сколько глубокое органическое сочетание духовного богатства личности с бескомпромиссностью его социального проявления. Ибо личность, обладающая эстетическим вкусом, не следует слепо моде, и если мода деформирует индивидуальные особенности, нивелирует ее своеобразие, такая личность может иметь смелость быть старомодной или нейтральной к моде. И в этом проявится ее эстетический вкус.Эстетический вкус обусловлен всем комплексом общественных обстоятельств и всегда несет на себе печать классовых предпочтений и ценностей. Единых эстетических вкусов, норм, пригодных для всех времен и народов, для всех общественных групп не существует. Эстетический и художественный вкусы не остаются неизменными на протяжении всей жизни человека. Возраст, жизненный путь, богатство художественного опыта личности не только оттачивают и шлифуют его вкус, но и способны консервировать его предпочтения и наоборот – делать его терпимым и многогранным.Суждение эстетического вкуса – это оценка действительности в соответствии с эстетическим чувствами, потребностями, интересами, мировоззрением человека.Таким образом, эстетический вкус, являясь соединением объективного и субъективного, т.е. отражающий не только качества воспринимаемого предмета, но и качества субъекта, который данный предмет воспринимает, – зависит от своеобразия и развитости человеческой чувственности, интеллекта, культуры, образованности, широты мировоззрения, от среды, в которой личность развивается и воспитывается, от комплекса культурных ценностей и духовных ориентаций данного общества и выбора личности.Согласно теории Канта, эстетика вообще конституируется на основе субъективного суждения вкуса. Эстетика у Канта подчинена примату дискурсивной логики: «Моменты, на которые эта способность суждения обращает внимание в своей рефлексии, я нашел, руководствуясь логическими функциями суждения (ведь в суждении вкуса все еще содержится отношение к рассудку). Моменты качества я подверг рассмотрению прежде всего, так как эстетическое суждение о прекрасном принимает во внимание прежде всего эти моменты». Прочнейшая опора субъективной эстетики, понятие эстетического чувства, возникает из объективности, а не наоборот. Чувство говорит, что нечто является таким-то и таким-то. Шаг, сделанный Кантом, направлен на эмансипацию от абсолютного идеализма. Ни одно правило в отдельности, согласно которым суждение вкуса должно заняться процедурой приведения к общему знаменателю, в том числе и их тотальность, не говорит чего-либо о художественных достоинствах произведения. Можно представить себе произведения искусства, которые удовлетворяли бы моментам суждений вкуса, и, несмотря на это, все же были бы недостаточны. Другие произведения — да, пожалуй, и все новое искусство в целом — противоречат этим моментам, не вызывая, однако, всеобщей симпатии, и при этом объективно они не подвергаются дисквалификации. Кант достигает объективности эстетики, к которой он стремится, равно как и объективности этики путем формализации на основе общих понятий. Ни для одного произведения искусства не является существенно важным то, чем оно должно быть в соответствии с чистым понятием искусства. Формализация, акт субъективного разума, оттесняет искусство в чисто субъективную сферу, в конечном итоге бросая его на волю случайности, из-под власти которой Кант хотел вырвать искусство и которой само искусство оказывает сопротивление.
ПРЕКРАСНОЕ ЕСТЬ ТО, ЧТО БЕЗ ПОНЯТИИ ПРЕДСТАВЛЯЕТСЯ КАК ПРЕДМЕТ ВСЕОБЩЕГО БЛАГОРАСПОЛОЖЕНИЯ
Данное пояснение прекрасного может быть выведено из предыдущего его пояснения как благорасположения, свободного от всякого интереса. Ибо, сознавая, что благорасположение к предмету лишено для него всякого интереса, человек сочтет, что в этом предмете должно заключаться основание благорасположения для каждого. Поскольку оно не основано на какой-либо склонности субъекта (или на каком-либо другом продуманном интересе) и тот, кто высказывает суждение о благорасположении к этому предмету, чувствует себя совершенно свободным, он не может обнаружить какие-либо частные условия в качестве оснований для благорасположения, присущие только ему как субъекту. Поэтому он говорит о прекрасном так, будто красота есть свойство предмета и суждение о ней есть логическое суждение; между тем это лишь эстетическое суждение и содержит только отношение представления о предмете к субъекту; сходство его с логическим суждением в том, что оно позволяет предположить его значимость для каждого. Однако из понятий эта всеобщность проистекать не может, ибо перехода от понятий к чувству удовольствия или неудовольствия не существует.
ПОЯСНЕНИЕ НАЗВАНИЯ ВОЗВЫШЕННОГО
Возвышенным мы называем то, что абсолютно велико. Однако быть большим и быть величиной - совершенно разные понятия. Одно дело просто сказать: нечто велико, и совсем другое сказать, что оно абсолютно велико. Второе есть то, что велико сверх всякого сравнения. Однако поскольку в суждении о величине дело не только во множестве (числе), но и в величине единицы (меры), а ее величина в свою очередь нуждается в чем-то другом в качестве меры, с чем ее можно сравнить, то мы видим, что определение величины явлений никогда не может дать абсолютного понятия величины, но всегда дает лишь сравнительное понятие.Однако поскольку суждением, которым нечто просто обозначается как большое, утверждается не только, что предмет имеет величину, но эта величина рассматривается как превосходящая величину многих других предметов того же рода, хотя определение этого превосходства и не дается, то в основу его полагается масштаб, который, как считают, может быть принят в качестве такового каждым; однако этот масштаб пригоден не для логического (математически определенного), а только для эстетического суждения о величине, ибо он лишь субъективно положен в качестве масштаба в основу суждения, рефлектирующего о величине. Этот масштаб может быть, впрочем, и эмпирическим, как, например, средний рост знакомых нам людей, средняя величина животных известного рода, деревьев, домов, гор и т. п.; он может быть и априорно данным масштабом, который из-за недостатков выносящего суждение субъекта ограничен субъективными условиями изображения, например, в области практического - величина какой-либо добродетели или свободы и справедливости в какой-либо стране, в области теоретической - степень правильности или неправильности произведенного наблюдения или измерения. При этом знаменательно, что даже тогда, когда мы совершенно не заинтересованы в объекте, то есть когда его существование нам безразлично, сама его величина, даже если объект рассматривается как бесформенный, способна вызвать благорасположение, которое может быть сообщено всем, следовательно, содержит сознание субъективной целесообразности в применении наших познавательных способностей; однако это - благорасположение, вызванное не объектом, как в суждении о прекрасном (потому, что здесь объект может быть бесформенным), где рефлектирующая способность суждения настроена целесообразно по отношению к познанию вообще, а расширением самого воображения.
Если (при названном выше ограничении) мы просто говорим о предмете: он велик, то это не математически определяющее, а чисто рефлектирующее суждение о представлении об этом предмете, субъективно целесообразное для известного применения наших познавательных способностей в оценке величины; в этом случае мы всегда связываем с представлением своего рода уважение, подобно тому, как с тем, что мы просто называем малым, - пренебрежение. Впрочем, суждение о вещах, больших или малых, распространяется на все, даже на все свойства вещей; поэтому мы даже красоту называем большой или малой; причину этого надо искать в следующем: что бы мы ни изображали (тем самым эстетически представляли) в созерцании по предписанию способности суждения, оно всегда есть явление, следовательно, количество.
Если же мы называем что-либо не просто большим, но совершенно, абсолютно, для любого намерения (вне всякого сравнения) большим, то есть возвышенным, то скоро становится ясно, что мы позволяем искать соответствующий ему масштаб не вне его, а только в нем. Перед нами величина, равная лишь самой себе. Из этого следует, что возвышенное надо искать не в вещах природы, а только в наших идеях - в каких, мы покажем в дедукции.Это объяснение может быть выражено и таким способом: возвышенно то, в сравнении с чем все остальное мало. Из этого очевидно, что в природе не может быть ничего, каким бы большим мы его ни считали, что, рассмотренное в другом отношении, не могло бы быть сведено к бесконечно малому; и наоборот, - ничего столь малого, что в сравнении с еще меньшими масштабами не выросло бы для нашего воображения в мировую величину.Телескопы дали нам обильный материал для первого замечания, микроскопы - для второго. Следовательно, что может быть предметом чувств, не следует называть возвышенным. Таким образом, возвышенным следует называть не объект, а духовную настроенность, вызванную неким представлением, занимающим рефлектирующую способность суждения.Следовательно, к предыдущим формулам объяснения возвышенного мы можем добавить следующее: возвышенно то, одна возможность мыслить которое доказывает способность души, превосходящую любой масштаб чувств.
3.Философский эстетизм Ф. Шиллера
Задача, которую Шиллер стремился реализовать в «Письмах об эстетическом воспитании человека» первоначально не выходила за пределы общих для просветительской мысли моралистических установок, ориентированных на воспитание и моральное совершенствование человечества. Шиллер подчеркивал, что основные его положения «покоятся главным образом на Кантовых принципах» [5]. Имелась в виду в первую очередь «Критика телеологической способности суждения», где всемирно-исторический процесс был осмыслен им в контексте этикотелеологии так, «как если бы» он развивался в направлении бесконечного морального совершенствования человечества. Первоначально у Шиллера красота и искусство предстали всего лишь как средства и механизмы осуществления этой моральной цели.
Исходная проблема Шиллера: как от подчиненного необходимым законам природы существования человека в современном государстве можно перейти к его свободному существованию и преобразовать «физического» человека в «моральную личность»? Шиллер был убежден, что непосредственный переход от одного состояния к другому невозможен. Такой переход к тому же и рискован, ибо «физический человек существует в действительности, моральный же только проблематично. Итак, уничтожая естественное государство, — а это ему необходимо сделать, — разум рискует физическим и действительным человеком ради проблематичного нравственного, рискует существованием общества ради возможного (хотя в смысле моральном и необходимого) идеала общества» [6]. Кроме того, моральная свобода — это внутренняя свобода человека как интеллигибельного существа; тогда как реальный человек обладает двойственной «смешанной природой». Но свобода должна осуществиться в явлении, материализоваться и это воплощение свободы в явлении, единство «формы» (образа) и «материи» есть красота. Красота — это «не одно из», а «есть единственно возможное выражение свободы в явлениях» [7]. «Итак, одна из важнейших задач культуры состоит в том, чтобы подчинить человека форме уже в чисто физической его жизни и сделать его… эстетическим…» [8] В таком случае «красоту нужно понять как необходимое условие существа человечества», ибо «только одна красота может придать ему (человеку) общественные качества» [9].
Шиллер выделил три ступени развития, неизбежные как для индивида, так и для человеческого рода: физическое, эстетическое и нравственное состояния. В физическом человек подчинен природной необходимости; эстетическое есть его освобождение в эстетической игре и видимости; в нравственном осуществится полный выход человека и из мира чувственности к безраздельному господству разума. Этим состояниям соответствуют три формы общественного устройства. В «динамическом правовом государстве» человек противостоит другим людям и государству, действующему как принудительная сила. «Эстетическое государство», где люди относятся друг другу как к объектам свободной игры, устанавливает посреди царства сил и законов «радостное царство игры и видимости» и освобождает человека от физического и морального принуждения. И, наконец, в моральном состоянии человек следует устанавливаемому его собственным разумом моральному закону.
Все комментаторы единодушны в том, что хотя первоначально эстетическое государство обосновано Шиллером как необходимое средство для перехода к моральному состоянию, («только из эстетического, а не физического может развиться моральное состояние») [10], — в результате оно оказалось самоцельным и более привлекательным и свободным, чем моральное. В нем устраняются все общественные антагонизмы, преодолеваются пагубные воздействия общественного разделения труда, полностью реализуются идеалы равенства и свободы, обеспечивается гармоничное развитие каждого человека в его единстве со всем человечеством.
Шиллер полагал, что он следует Канту не только в постановке цели достижения морального состояния человечества, но и в понимании красоты. Думается, что во втором случае дело обстояло отнюдь не так. Кант противопоставил два независимых мира: «мир природы» и «царство свободы». Природа — это мир явлений «феноменов»; в ней все происходит в пространстве, во времени по законам необходимой причинности, которой подчинен и человек в качестве телесного и психического существа. Природе противостоит сверхчувственное умопостигаемое царство свободы, где человек уже в качестве морального существа («ноумена») своей свободной волей сам устанавливает себе нравственный закон в форме долга. Эстетическая и телеологическая способности суждения, по замыслу Канта, устанавливают связь между «природой» и «свободой», но на деле это соединение природы и свободы осуществлено Кантом только «субъективно» (т.е. «в субъекте») таким образом, что красота как «свободная игра» наших познавательных способностей не принадлежит объектам, существуя только в представлениях, чувствах и оценках субъекта. Поэтому (по Канту) есть три «Критики» способностей субъекта, но возможны только две части «доктринальной» философии: «философия природы» и «философия свободы», и никакого «среднего объекта», находящегося между ними, нет и быть не может. По этим основаниям трактовка Шиллером искусства и игры как «свободы в явлении» не может считаться адекватной позиции Канта, — что ни утверждал сам Шиллер и другие приверженцы подобных интерпретаций Канта. Свобода в природе как мире явлений, по Канту, невозможна. Правда, в результате (пусть и не в соответствии с Кантом) Шиллер «вернул» красоту, понятую как единство свободы и природы, в реальность, в объективный мир, в природу.
Шиллер стал первым теоретиком философского эстетизма в Германии. Никто из философов до него не придавал эстетическому отношению человека и искусству столь важную (по сути решающую) культурно-историческую роль. Программа эстетического воспитания человечества, воплотилась у него в утопию «эстетического государства» и модель «эстетического человека» (“Homo aistheticus”) в глубоком убеждении, что красота и искусство станут мощным средством освобождения, целостного всестороннего и гармоничного развития личности. Это был эстетизм культурно-исторический и «антропологический», при всей его радикальности в первую очередь замкнутый на проблематике существования и совершенствования человека. Эстетическое состояние представлено в форме идеала, и эстетизм Шиллера (в модернизированной терминологии) можно квалифицировать как «ценностный». Фундаментальная философская проблематика: онтологическая, теоретико-познавательная и (тем более) «метафизическая» (хотя и она представлена в «Письмах…») в отношении центрального тезиса выполняла служебную роль. Да и статус «объективности», приданный Шиллером красоте (в отличие от Канта) был относительным. Красота в объективном мире («опытная красота») была понята им как частичная, неполная и вторичная в ее отношении к «вечной идеальной красоте», т.е. к идеалу красоты, существующему в нашем представлении.
Общепризнанно и значение идей Шиллера о наивной и сентиментальной поэзии (изложенных им в известной статье на эту тему) в формировании романтической эстетики, заложивших основы теоретического определения и самоопределения романтического искусства в его противопоставлении искусству классическому, — причем в разных вариантах у Шеллинга, Гегеля и писателей-романтиков.
Если роль Шиллера как создателя одной из форм эстетизма не подлежит сомнению, то распространенные трактовки его связи с романтическим эстетизмом нуждаются в уточнении. В. Виндельбанд при воспроизведении истории немецкой философии в разделе «Эстетический идеализм. Шиллер и романтики», утверждал: «Из кантовского и фихтевского идеализма развился эстетический идеализм» [11].Эстетический идеализм в понимании Виндельбанда отчасти близок тому, что здесь названо философским эстетизмом, но для него это не тип философии, а хронологически и персонально ограниченное историческое движение в одном ряду с другими течениями «послекантовского» идеализма: этическим, физическим, абсолютным, религиозным, логическим и иррационализмом. В результате, как представляется, Виндельбанд чрезмерно сблизил Шиллера с романтиками и его эстетизм — с романтическим. Одно дело — констатировать непосредственное воздействие идей Шиллера и совсем другое — представить его в качестве «главы» всего этого движения, включая Шеллинга. Граница между философией просветительской XVIII в. и романтической XIX в. оказалась «стертой»: У Виндельбанда это легко объяснимо, ибо все движение философской мысли эпохи представлено им внутри единого потока «послекантовской» философии, различия внутри которого для него были не столь существенны. Тот факт, что Шиллер и ранние романтики были современниками, принадлежавшими одному «веймарско-йенскому» кругу общения, не отменяет того, что Шиллер, будучи действительно ближе к романтическому эстетизму, чем остальные «предромантики», по типу философского мышления и мировоззрению принадлежал все же предшествующей просветительской эпохе. Он осуществил «эстетизацию» Просвещения еще внутри самого Просвещения.
Шеллинг как «систематизатор» философского эстетизма
Шеллинг с полным правом может претендовать на роль систематизатора философского эстетизма. Правда, это относится лишь к периоду его философской эволюции, ограниченному примерно первыми семью годами XIX столетия.
Необходимость «эстетического» обоснована Шеллингом уже при формулировке «высшей задачи трансцендентальной философии». Эта задача состояла в том, чтобы преодолеть противоположности объективного и субъективного, теоретической и практической философии; и, по его мнению, она не может быть решена ни одной из них, «а только философией более высокой», исходящей из «деятельности сознательной и бессознательной одновременно» [20]. «Подобной деятельностью является лишь деятельность эстетическая». …Идеальный мир искусства и реальный мир объектов суть продукты одной и той же деятельности… в первом случае — сознательной, во втором — бессознательной, а потому «общим органоном философии… является философия искусства» [21]. Тем самым эстетическая деятельность должна снять противоположности, во-первых, между теоретической и практической деятельностью трансцендентального субъекта и, во-вторых, — между деятельностью субъекта и продуктивным творчеством природы, соответственно — между трансцендентальным идеализмом и натурфилософией.
Большинство исследователей и комментаторов солидарно в том, что введение эстетического в качестве фундаментального основания и высшего синтеза как всей реальности, так и философии стало одной из главных новаций Шеллинга в сравнении с трансцендентальным идеализмом Фихте, и что тем самым Шеллинг впервые сделал эстетику метафизическим основанием философии.
Как известно, «Система трансцендентального идеализма» не только обосновывалась, но и завершилась «дедукцией высшего органона философии или основными положениями философии искусства». Воспроизводить и комментировать содержание этой главы вряд ли необходимо — достаточно воспроизвести итог, а именно вывод Шеллинга о необходимости существования и познания «абсолютного тождества», которое «не может быть ни постигнуто, ни представлено с помощью понятий» и доступно лишь непосредственному эстетическому созерцанию. Поскольку искусство является «объективностью интеллектуального созерцания», постольку «не только первоначало философии,… но и весь механизм, который дедуцирует философия и на котором она основана, объективируется лишь художественным творчеством» [22]. И наконец: «Если эстетическое созерцание есть лишь объективировавшееся трансцендентальное, то… искусство есть единственный истинный и вечный органон, а также документ философии» [23].
Гегель был радикальным и последовательным критиком философского эстетизма. Шеллинг, писал он, «понимает искусство как наивнутреннейшее и наивысочайшее, которое сразу переводит интеллекутальное в реальное», тогда как «в действительности искусство и сила воображения не есть высочайшее» [24]. В полемике с Шеллингом Гегель доказывал, что художественные образы искусства не могут стать адекватным воплощением духа и средством познания, поскольку их чувственная форма инородна логической (понятийной) субстанции мышления. «Эстетизируя» абсолютное тождество и превращая искусство в универсальный органон философии, Шеллинг, по мысли Гегеля, не в состоянии это тождество философски ни обосновать, ни постичь. Но для самого Шеллинга был важен акцент и на «объективном» (принадлежащем «объекту») основании преимуществ эстетической формы познания в сравнении с рационально-логическим — речь шла о тождестве сознательного с бессознательным «в объекте». Не стоит, однако, забывать, что в той мере, в какой эстетическое раскрывалось им внутри системы трансцендентального, т.е. «субъективного» идеализма, сам «объект» был понят не как «вещь сама по себе», а как продукт деятельности (в том числе и бессознательной) познавательных способностей трансцендентального субъекта. Рукописи, составившие «Философию искусства», написаны в основном в 1805-1807 гг. и в вводной части содержат концентрированное выражение идей Шеллинга периода «абсолютного тождества». Здесь эстетическое предстало как фундаментальная характеристика Абсолюта, существующего вне, до и независимо от какого бы то ни было субъекта, и в результате философский эстетизм Шеллинга обрел черты пантеизма религиозно-неоплатонического типа. Подобно Гёльдерлину, Шеллинг конструировал вариант «универсального эстетизма», стремившегося к синтезу гносеологического, ценностного и онтологического его вариантов во всеобъемлющем эстетическом мировоззрении. Но в отличие от фрагментарных и афористичных формулировок Гёльдерлина, эстетизм у него обрел наиболее философски развитую, целостную и аргументированную форму. «Первоообразная» («архетипическая») абсолютная красота предстала в качестве первоначального абсолютного тождества реального и идеального, Вселенная — воплощением бога в художественном произведении, а искусство — универсальным способом постижения этого абсолютного тождества. «Универсум построен в боге как вечная красота и как абсолютное произведение искусства… все вещи, взятые сами по себе или в боге, безусловно прекрасны, а равно и безусловно истинны» [25]. Свободное искусство человека есть завершение мирового духа и самосозерцание абсолюта.