Фактура в музыке ХХ века

Вид материала

Автореферат диссертации

Содержание Публикации по теме исследования

Подобный материал:

• Фактура 1, 113.46kb.
• Методическое пособие по курсу «Музыкальная культура», 1824.09kb.
• Приказ № от 2011 г. Директор М. Н. Гончаренко рабочая учебная программа по музыке 2-4, 291.54kb.
• I. Школа Д. Д. Шостаковича в фортепианной музыке -художественный феномен XX века, 191.38kb.
• Обучая ребёнка музыке, родители ставят различные цели и задачи. Это зависит от их отношения, 55.13kb.
• Планируемый, 936.49kb.
• Ыписка счетов-фактур по продаже пассажирских авиаперевозок на прямом стоке авиабилетов, 24.65kb.
• Приказ № от 2011 г. Директор М. Н. Гончаренко рабочая учебная программа по музыке 5-7, 299.06kb.
• Индивидуальные системы контрапункта в музыке ХХ века (на примере творчества И. Стравинского,, 495.46kb.
• Экспериментальная флейта в музыке ХХ века (на примере произведений зарубежных композиторов, 372.49kb.

¹⁵, основанных на пластичных переходах от одних форм бытия к другим, от времени – к вечности.

В создании фактурного хроноса Симфонии для арфы и большого симфонического оркестра памяти, как воплощению вечности, принадлежит не меньшая роль   она наделяет время свойствами возвратности, обратимости, объединяющих в себе огромный спектр явлений действительности и порождённых ими состояний. Обращение к прошлому, его идеализация обусловлены стремлением композитора приблизить его к слушателю приемом самоцитирования. Здесь оно осуществлено весьма необычным способом   введением в симфоническую партитуру материала юношеских прелюдий. Самоцитирование как художественный прием, использующийся в творчестве Д. Шостаковича, Э. Денисова, Р. Щедрина, А. Эшпая, находит неповторимое воплощение в музыке мастера, объединившего стили различных периодов своего творчества и высветившего грани богатого внутреннего мира художника.

Ранние произведения придают симфонии особенный – интимный характер, наделяют её свойствами светоносности. Для воплощения идеи художник избирает бинарный архетип образа времени, отмеченный переходом от прошлого к настоящему. Он маркирован кларнетовыми вставками, которые появляются на гранях частей, и становятся своеобразной настройкой на восприятие текста симфонии. В обращении к образам детства Б. Чайковский продолжает линию преемственности, представленную именами П.Чайковского, Прокофьева, Шостаковича и отразившуюся в цикле сонетов «Ключ» Н. Крандиевской-Толстой¹⁶, а также в таких шедеврах кинематографа, как фильм А. Тарковского «Зеркало». Именно драматургии, основанной на сопоставлении миниатюризма и масштабных разделов симфонического цикла, коснулась инкрустация мира детства в текст симфонии. Он сконцентрировался в двух частях: «Осени» и «Послесловии», где материал второй и пятой прелюдий воссоздается в преобразованном виде. В первой прелюдии, открывающей симфонию, Чайковский использует прием тембровой аллюзии – в звучании арфы её полимелодическая фактура обретает призрачные очертания.

«Поэма» вносит контраст в драматургию цикла – она представлена остинатным образованием труб, заключённым в пределы асимметричного размера, который сменяется моноритмическим комплексом. Графически изложенная вторая тема, исполняемая pizzicato струнных, вводится приёмом сопоставления и играет не меньшую роль в развитии материала симфонии. Ее появление отмечено резким изменением темпа, внезапной фактурной модуляцией, связанной с отстранением от действия. Музыкальная ткань словно маркирует роковую грань между жизнью и смертью обрывом фактурного crescendo и включением в текст засурдиненного хорала струнных на динамике рррр, поляризуя академическое мировосприятие и светлые детские представления о мире. Следующий фактурный блок, образованный лирической мелодией кларнета и колеблющимся фоном divisi струнных на фоне удвоения выдержанного тона, воспринимается как интермедия. В кульминационном разделе перед кодой фактурный рельеф поручен трубе piccolo, а фоном становится диссонирующий, длительно выдерживаемый фактурный пласт медных духовых инструментов.

Оппозиции «Две прелюдии» – «Поэма», «Три прелюдии»   «Осень» трактуются как столкновение юношеских воспоминаний с самой жизнью. «Послесловие» в таком контексте воспринимается как откровение автора, озаряющее светом истины всё пространство симфонии и отмеченное ремаркой «Molto sostenuto». Здесь композитор останавливает свой выбор на ясных и светлых тембрах струнных и деревянных духовых, на чётких структурных контурах фактуры, постепенно насыщающейся хроматизмами и усложняющейся приёмами скрытого голосоведения. Автором используется оригинальное введение диагонального тематизма и его интонационного усечения в момент вступления голосов.

Полихрония «Послесловия» является следствием всего предшествующего развития симфонии, где сосуществуют и вступают в сложные отношения прошлое и настоящее, а структура внутреннего времени целиком подчинена воплощению этой идеи. Не случайно так многогранно в фактурном отношении представлен топос финала. Композитор словно погружает слушателя в эти субъективные формы для того, чтобы он ощутил их как формы космического пространства, следующего «После слова». В этой связи глубоко закономерны приёмы пространственнизации фактуры второй прелюдии, которая звучит в партии арфы. Ее мелодический рельеф бережно передается от бас-кларнета к кларнетам и флейтам, а затем вливается в tutti оркестра на fff, завершающего симфонию тремолирующем H-dur-ным аккордом со звенящей секундой.

«Три прелюдии» и «Осень», предшествующие финалу, демонстрируют целый этап в становлении линии судьбы, связанный с трактовкой текста как исповеди. Рождение этого текста сложно и противоречиво. Исповедальный характер четвёртой части отмечен прозрачностью унисонной фактуры, сочетающейся с чистотой модального диатонического письма.

Арфа   божественный инструмент, становится по существу олицетворением быстротечности красоты, которой одаривает художник мир, самой жизни артиста, искусство которого вливается в океан Вечности. В соединении миниатюрности и поэмности   суть драматургии Симфонии с арфой, продолжающей традиции отечественного программного симфонизма, и, вместе с тем, не имеющей аналогов в прошлом.

Музыкальная ткань здесь является своеобразным зеркалом, в котором отражаются и взаимодействуют полярные жанры. Парадоксальность, заложенная в этом уникальном культурном явлении, заставляет фактуру быть воплощением антиномно-диссонантного характера жизни, устремлённого к достижению гармонии и совершенства как условия обретения Вечности.

Симфоническое творчество А. Тертеряна являет собой качественно иной феномен, соединивший в себе черты медитативных форм с авангардной трактовкой жанра. Отказ от канонов жанра, приоритет нетипичных решений – одна из наиболее ярких тенденций его симфонизма. Реальное время звучания симфонических сочинений по указанию автора измеряется 35 – 40 минутами и встраивается в одночастную композицию, отмеченную однородной темпоральностью. В их музыкальную ткань органично включены приёмы магнитофонной записи, предвосхищающие инкрустации эффектов компьютерного звучания в звуковую ауру композиций ХХ века.

Четвёртая и Седьмая симфонии сходны между собой в трактовке фактурного хронотопа и потому могут восприниматься как единый текст, который отличают фольклорные корни, ментальность, новизна звуковой среды. Благодаря этому композитор осуществил мультикультурный симбиоз. Медитативные симфонии Тертеряна в свою очередь обогатили звуковую палитру современной культуры и стали носителями национальной традиции.

Подобные разновидности симфонического жанра имеют аналоги в живописи. Они запечатлены, например, с одной стороны в восточных опусах П. Кузнецова и А. Шевченко, в картинах художников молодого поколения, таких, как А. Кочарян, объединившей в своем творчестве традиции академической живописи с наивно-примитивистским способом мировидения, с другой - созвучны величественному искусству создателей хачкаров.

Соединяя сонорную фактуру с минималистской тканью, художник создает особое время пространство, где смешиваются элементы музыки-действия и медитация, репетитивная техника и алеаторика. Это время пространство стало рельефным знаком стиля А. Тертеряна. Вобрав в себя многовековый опыт армянской музыкальной культуры, включающий и её наиболее древние компоненты, мастер сумел объединить их с собственными представлениями о темброво-фактурной среде, об оркестровой фактуре как экспериментальной сфере. Отчасти именно этими объединяющими свойствами обусловлена гипнотическая сила воздействия симфонической музыки А. Тертеряна на слушателя. Именно они становятся показателями индивидуально-авторской трактовки симфонического жанра.

Как и симфонии А. Тертеряна, Седьмая симфония А. Эшпая представляет собой разновидность медитативного симфонизма. К симфонизму такого рода можно отнести сочинения А. Пярта, В. Сильвестрова, Г. Канчели, Э. Артемьева. Ощущение статики в них возникает благодаря соблюдению принципа остинатности, который реализуется в различных формах: континуальных (длительно выдерживаемых созвучиях), формантных (основанных на пульсации звуков или гармоний), фигурационных (заключенных в многократном повторе ритмико-мелодических комплексов), полиостинатных образованиях.

Седьмая симфония А. Эшпая являет собой уникальный художественный феномен не только в симфоническом творчестве мастера, но и отечественных композиторов второй половины ХХ века, где фактурной обработке музыкальной ткани придано особое значение. Яркая индивидуальность ее темброво-фактурной организации сказалась в живописном многообразии красок, которое достигнуто различными путями: тяготением к тембровой детализации, поиском новых приемов тембровых смешений, стремлением использовать звуковую ткань как область взаимодействия различных видов музыкальных техник, таких как модальность, свободная двенадцатитоновость, сонористика, алеаторика, микрополифония. Они восходят к политехнике, полиструктурности, формирующей многомерное полигенное фактурное пространство. Это пространство отражает перемены в области эстетических парадигм, совпадающих с переломом в сфере законов музыкальной композиции, свойственных нашему времени. Симфония Эшпая являет собой одну из таких парадигм, где хаосу противостоит мера биокосмической человечности, которая становится ключевым моментом в современном искусстве¹⁷.

В Заключении подводятся итоги исследования фактуры в музыке ХХ

века.

ХХ век предстает перед нами как череда смен художественных моделей мироздания, глубина и контрастность которых не перестаёт удивлять, а порой и шокировать слушателей. Музыкальный язык как наиболее тонкая и чувствительная материя привлекает исследователей, прежде всего, способностью отражать многогранный и противоречивый образ мира. Структуры, воплотившие этот образ, подверглись трансформации. Она проявилась на всех уровнях развития художественной системы, в том числе – и на фактуре. «Многоукладность» музыкальной ткани, ускользающей от классификаций и типологии, стала по своей сути приобщением к живому потоку музыки-процесса, направленность которого определяется ходом эволюции новых норм музыкального мышления, представленных в звуковых сверхчувственных формах. Фактура в сочинениях современных композиторов с одной стороны устремлена к концентрации элементов, уже освоенных художественным сознанием, с другой – подвержена глубоким и существенным изменениям.

Со сменой эстетических парадигм изменилось и само учение о фактуре, представители которого были вынуждены, по выражению Ю. Лотмана, «поменять язык описания» данного феномена, приобщив его к художественным реалиям современности и под влиянием идей наиболее радикальных творцов столетия переосмыслить явления в этой области.

Фактура как часть учения о музыкальной композиции, приобретает ту многоликость, которая давно нуждается в целостной теории. Данная многоликость устремлена к диалогу и синтезу, позволяющему осознавать музыкальную ткань как принадлежность музыкальной культуре ХХ века.

Осознание пространственно-временной природы фактуры, потребовавшее подключения тектонического метода, способствовало выявлению воздействия на неё симметрии, артикуляции, тембра. Понятия «фактурный ландшафт», «фактурный топос», «фактурная модуляция», репетитивные формы минимализма, рафинированные и детализированные фактурные планы инструментального театра органично влились в область учения о фактуре, засвидетельствовав радикальное расширение представлений учёных о ее пространственных свойствах. В ряду этих свойств отметим стратификацию, особую пластику фактурных форм, гомогенность, полигенность. Разделение пространства на однородное и неоднородное позволяет проникнуть в его топологию, исследовать его глубину. Аналоги подобных приёмов в живописи и архитектуре информировали об изменениях, происходивших в глубинных слоях сознания творцов, связанных с расширением коммуникативных возможностей музыкального искусства и художественной действительности.

Феномен фактурного времени вскрывается через принципы становления и развития звуковой ткани – полифункциональность и полиструктурность, функциональную переменность и постоянство. Влияющие на ритм дыхания произведения, организованный его внутренней пульсацией, они экстраполируются в область исполнительства, где характеристики фактуры обусловлены авторскими (исполнительскими) особенностями ощущения времени, имеющими физиологические и психологические предпосылки. Разделение времени на внутреннее и внешнее позволяет осознать явление синтеза времён, при котором музыка, запечатлённая в фактуре, воссоздает единство временного и вечного. Она становится в какой-то мере явлением надтекстовым, что наделяет её символическим значением. Образно-выразительная сфера фактурного хроноса соответственно приобретает новые временные возможности, которые насыщают его чертами иррациональности, загадочности, мистицизма. Такой тип фактуры обретает в «Прощальной песне» А. Лядова большие потенциально-выразительные возможности.

Соотношение реального (абсолютного) и художественного времени в алеаторических композициях, основанное на непредсказуемости конфликтных начал и допускающее вариантность их исполнительской интерпретации, воплощено в новых формах фактуры, отличительными признаками которых становятся разомкнутые сегменты. Их свободная комбинаторика спонтанно реализуется в исполнительском акте. Аналоги подобных конструкций имеются в искусстве мозаики, особых видах живописи, подчиняющихся законам случайного нанесения краски на холст, архитектуре метаболистов.

Фактура как область управления временем вместе с формой демонстрирует способность музыкального времени преображаться в зависимости от той «семиосферы», в которой она реализуется. Статика и динамика, медитативность и действенность – таков диапазон «образа фактурного времени». Освещение пространственно-временной природы представлений о фактуре, законов взаимодействия фактуры и техник композиции становится одной из насущных задач музыкознания, неразрывно связанной с идеей синтеза искусств, поскольку фактура соединяется с другими аналогичными явлениями в художественный ансамбль. Анализ фактуры произведений симфонического жанра по-существу подтвердил бахтинскую идею полифонической природы художественного, а в данном случае – музыкального образа, где фактуре, как содержательно-живописному тропу, отводится весьма существенная роль (119, с. 40). Она определяется не только контекстом произведения и строгой структурной соподчиненностью всех его элементов, но и тем, что, преодолевает его уникальность, неповторимость, единичность, пре-рывистость (У. Эко), создавая некую радужную полифоническую «космораму», музыкальные персонажи которой еще до конца не освоены современным музыковедением.

«Фактурные образы» симфонизма ХХ века свидетельствуют о неисчерпаемом богатстве и красоте жизни в творчестве польских и отечественных представителей этого жанра, где текстуре, как организующем начале музыкального текста, принадлежит приоритетная роль. Параллели, проведённые в диссертации, демонстрируют сходство поисков новых художественных решений в музыке и других видах искусств, которые стремятся к воссоединению в точке пересечения отношения творцов к интерпретации пространства и времени. Они выявляют способность музыкальной ткани испытывать на себе влияние внемузыкальных факторов, отражать явления синтеза искусств, который преодолевает пределы художественной образности и выходит за рамки стилистики произведений композиторов ХХ столетия. Локализуясь в фактуре, эти явления оказывают на нее мощное преобразующее воздействие, природа которого остаётся до конца не разгаданной. Всё это позволяет интерпретировать «фактурные лики» как своеобразное чело ХХ века, за которым скрывается многообразие художественных миров.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ИССЛЕДОВАНИЯ:

Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Красникова Т.Н. Музыкальная фактура в аспекте синтеза искусств // Музыковедение, 2009.   № 5. - С. 2 – 7. - 0,5 а. л.

2. Красникова Т.Н. Фактура четвертой и пятой симфоний К. Сикорского: под знаком неоклассицизма // Вестник Челябинского Государственного Университета, 2009. – № 32.   С. 141- 146. – 0,5 а. л.

3. Красникова Т.Н. Фактура в явлениях симфонического творчества отечественных композиторов ХХ века // Вестник Челябинского педагогического университета, 2009.   № 6.   C. 224 - 233. – 0,5 а. л.

4. Красникова Т.Н. Пространственно-временная организация фактуры в минимализме // Искусство и образование, 2009. – № 3 (59).   C. 5 – 10. - 0, 4 а. л.

5. Красникова Т.Н. Стилистика фактуры в симфоническом творчестве композиторов ХХ века // Искусство в школе, 2009.   № 3. – С. 60 – 63. - 0,5 а. л.

6. Красникова Т.Н., Дмитриева Н.Г. С любовью к отечеству //Музыкальная

ная Академия, 2005.  № 2.  С. 27 – 33. – 1 а. л.

7. Красникова Т.Н. Стилистика фактуры в Пятой симфонии Р. Палестра // Вестник Челябинского Государственного Университета, 2010. - № 42. – С. 156 – 161.- 1 п.л.

Другие издания:

8. Красникова Т.Н. Фактура в музыке ХХ века. Монография. – М.: Федеральное агентство по культуре и кинематографии, РАМ им. Гнесиных, 2008.– 228 с. – 28 а. л.

9. Магницкая (Красникова) Т.Н. К вопросу теории музыкальной фактуры // Проблемы музыкальной фактуры: Сб. тр. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1982 / под ред. А. Степанова – Вып. 59.– C. 37  56.   0,8 а. л.

10. Магницкая (Красникова) Т.Н. Живое дыхание мелодии // Советская музыка. - 1984.- № 4 – С. 101   106   0, 5 а. л.

11. Магницкая (Красникова) Т.Н. Музыкальная фактура: теория, история, практика. М.: Мин-во культуры РФ, РАМ им. Гнесиных, 1993. – 37 c.   2, 5 а.л.

12. Магницкая (Красникова) Т.Н. Современные методы анализа музыкальной текстуры // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории, методологии /Материалы международной научно-практической конференции.   М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. – С. 201 – 205.   0,4 а. л.

13. Красникова Т.Н. Фактура и стиль: истоки и эволюция (учебное пособие).   М.: Мин-во культуры РФ, РАМ им. Гнесиных, 1995. – 115 с.   7 а. л.

14. Красникова Т.Н. Синтез искусств как основа гуманитарного образования // Художественное образование ХХI: преемственность, методология, дидактика / Материалы международной конференции.   Минск: Белорусская Гос. Академия, 1999. – С. 30   36.   0, 3 а. л.

15. Красникова Т.Н. Фактура в музыке ХХ века (к проблеме синтеза искусств) // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории, методологии / Материалы международной научно-практической конференции. М.: РАМ им. Гнесиных, 2000. – C. 61   66. – 0,4 а. л.

16. Красникова Т.Н. Феномен фактурного пространства и его стилеобразующие функции // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии музыкального образования / Материалы международной научно-практической конференции. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2003.- C. 57 - 62.  0, 5 а. л.

17. Красникова Т.Н. Об организации фактурного пространства в музыке ХХ века (к проблеме синтеза искусств) // Музыкальная фактура. Сб. тр.: РАМ им. Гнесиных, 2001.   Вып.146. – С. 166   180. – 0, 8 а. л.

18. Музыкальная фактура. Сб. тр.: вып. 146 / РАМ им. Гнесиных, 2001 // Редакторы   составители Красникова Т.Н., Скребкова-Филатова М.С. - 10,5

п. л.

19. Красникова Т.Н. Структуры Х: Поэзия власти // Слово композитора

/ Ред. Гуляницкая Н.С. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2001. – Вып. 145. – С. 56 65. – 0, 6. а. л.

20. Красникова Т.Н. Взаимодействие искусств и его отражение в музыкальной ткани композиций ХХ века // Музыкально-теоретическое образование и музыкальная культура Новейшего времени / Cб. тр. - М.: МГУКИ, 2002. – С. 144 – 149.   0,4 а. л

21. Красникова Т.Н. Феномен фактурного хроноса и его воплощение в творчестве композиторов ХХ века // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии музыкального образования. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. – С. 102 – 109.

22. Красникова Т.Н. Фактура в музыке ХХ века: глубинная координата

// Алексей Алексеевич Степанов. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2006. – C. 59  71. – 1а. л.

23. Красникова Т.Н. (в соавторстве с Дмитриевой Н.Г.) Поющее сердце //

Композитор Кирилл Волков. Маятник времени. Слово о Хачатуряне. – М.: «Композитор», 2008. – С. 57 – 72. – 0, 5 а. л.

24. Красникова Т.Н. Факультативный курс «Фактура в музыке ХХ века» для музыковедов и композиторов // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории, методологии / Материалы международной научно-теоретической конференции.   М.: РАМ им. Гнесиных, 2008. – С. 36 – 44.   0,4 а. л.

25. Красникова Т.Н. Фактурные образы времени в симфоническом творчестве композиторов ХХ века. – Этот необъятный мир…// Сборник статей, посвященный юбилею М.Г. Арановского /Ред. Баева А.А., Власова Н.О., Иммамутдинова З.А. – М.: ГИИ искусствознания, 2009. – Находится в печати. – 0,5 а.л.