Geum.ru

Фактура в музыке ХХ века

Вид материалаАвтореферат диссертации
Ad libitum
Подобный материал:
1   2   3   4
10.

Артикуляция способствует созданию того особого напряжен -

ного тонуса, который присущ современной скульптуре, тапис-

серии, ряду произведений живописного искусства, таким, как «Передача энергии» Ф. Леже, «Дельфины», «Фантасмагория, «Субъективная графика», «Эзотерическое древо» В. Уварова.

Особая манера звукоизвлечения породила формы артикуляционных вариаций, основанных на интенсивной фактурной переменности в этой области музыкального языка. Они представлены в Композиции 31 для бас-кларнета В. Екимовского «Вечное возвращение», где каждый звуковой момент отмечен собственной манерой «произнесения» остинатной звуковой модели. Артикуляция приобретает особое значение в жанре инструментального театра. Она становится носителем богатой оттенками эмоциональной сферы, заключённой в бесконечном потоке реплик и высказываний. Изменчивость, подвижность артикуляционного слоя фактуры представляет особый интерес как в границах малых форм, так и в более сложных композициях. Новое звукоизвлечение способно проявлять себя в роли своеобразного фактурного аргумента. В условиях алеаторно-сонорной композиции «Ad libitum» Cероцкого, пространственные преобразования обусловлены эстетикой открытий и изобретений, а изобретение становится частью тщательно проработанной системы художественных приёмов. Здесь используется воспроизведение звуков, находящихся за пределами диапазона того или иного инструмента, вдувание воздуха в себя, шум и стук клапанов, удары по мундштуку, по дыхательному отверстию, постепенное открытие и закрытие сурдины, иррегулярное glissando, беззвучное и шумовое frullato у инструментов без мундштука, изменение высоты звучания путем давления зубов и смены амбушурных позиций под углом 30 градусов по отношению к инструменту. Все эти новации оказали воздействие на фактурный ландшафт, где каждая оркестровая группа отмечена специфической артикуляционной сферой. В дальнейшем параметр экспрессии «уходит в тень», уступая явлениям «новой простоты» (англ.: New Simpicity), в минимализме, отмеченном повторностью паттернов и однородностью фактурного пространства. Именно в минимализме, который стал своеобразной антитезой авангарду, произошли радикальные модификации фактуры, способной оказать катарсическое воздействие на слушателя. Она становится одним из общестилевых свойств современной музыки в лице таких ее представителей, как В. Мартынов, А. Пярт, Э. Артемьев. Стилевые наклонения в этой сфере простираются от ранних проявлений минимализма в творчестве американских композиторов до минималистких опытов в сочинениях Гурецкого, В. Мартынова, А. Ларина. К явлениям «благочестивого минимализма» (В. Грачёв) можно также отнести фрагменты мистерии К. Волкова «Протопоп Аввакум». Подобные явления возникли как отзвук минималистским опусам в живописи и искусстве папьистов, где акцентировались иллюзорность прорисовки деталей и пластика бумажных опусов. Они сродни искусству хай-тек в архитетуре, интерпретирующемуся как способ изменения общественного порядка11.

Особое внимание уделено микрополифонии, как одной из важнейших

областей сонорной текстуры. Наиболее ярко проявившись в «Атмосферах»

Д. Лигети (1961), она стала одной из форм сонорной фактуры. По мнению

польских исследователей мультиконтрапункт приближается по свойствам

к кластерам, где всё внимание концентрируется на результирующей сто -

роне их звучания. Микрополифония органично сосуществует с различны -

ми техниками музыкального письма. В творчестве Т. Бэрда она взаимодей-

ствует с ротацией, свободной серийностью, в сочинениях В. Лютославско -

го опирается на ту или иную интонационную модель и её обращение.

Очевидно также, что принцип гомогенности здесь становится стер-

жнем сравнения микрополифонии с гетерофонной фактурой, являю -

ющейся формой организации изотропного пространства.

На примерах проделанных анализов можно утверждать следующее:

а) применение тектонического метода позволяет выявить специфику образования фактурного ландшафта, запечатленного в новых типах фактурной организации, явлениях стратификации, полиструктурности; аналоги подобных приемов в живописи и архитектуре свидетельствуют об изменениях, cвязанных с расширением коммуникативных возможностей музыкального искусства и художественной действительности;

б) следствием моно  и полиструктурности становятся гомогенные и полигенные типы фактуры, которые могут быть отмечены темброво-структурной однородностью и неоднородностью;

в) новые типы межвидовых влияний, нашедшие отражение в музыкальной ткани современных композиций, сказались в феномене инструментального театра – явлении, ставшем знаковым в музыкальных композициях ХХ века; именно здесь фактура становится носителем того виртуозного соревновательного начала, которое свойственно жанру концерта;

г) иерархичность и многокомпонентность обретает глубинная координата фактурного пространства в гетерофонии, пуантилизме, сонорике; глубина сказывается также в воздействии приемов симметрии на формирование текстурных свойств;

д) определяющим моментом в преобразовании фактурного пространства стала ориентация творчества на абстрактные знаковые системы, порождён- ные тотальным волеизъявлением автора»12 музыки ХХ столетия, в особен -

ности, авангарда и поставангарда,

Глава IV - «Феномен фактурного хроноса в творчестве композиторов

ХХ века», - посвящена проблеме выявления природы и специфики вре -

менной организации фактуры, которая подразделяется на ряд субпроблем,

связанных с обнаружением принципов фактурной функциональности, уста -

новлением соотношений временной организации фактуры с процессами

формообразования, исследованием особенностей художественного времени

и их проявления в условиях различных видов техник композиции. Принци -

пы фактурной функциональности могут служить своего рода теоретичес -

кой настройкой на постижение законов фактурного времени, которое, в

отличие от пластических видов искусств, не метафорично и иллюзорно, а

по существу «выведено в явленность»13. С её помощью осуществима

интерпретация фактурных комплексов. Принцип полифункциональности

установлен в процессе одномоментного учёта cоотношения фактурных

элементов. Он может быть истолкован как результат синтеза функций,

который обновляется и варьируется в процессе развития, а также как

итог совмещения функций, которые проявляются на каком-либо одном

уровне системы фактуры.

Фактурные планы, конкретизирующие полифункциональ-

ность, обнаруживают непрерывную изменчивость, связанную с процесс-

cом формообразования. Для выяснения этой связи проведена серия

анализов как в границах малых форм, так и в циклических композициях,

в результате которых была выявлена логическая осмысленность каждо-

го фактурного элемента в художественно - организованной целостнос-

ти, определена связь процессов становления фактуры с формой.

Так, например, в экспонировании музыкальной мысли наблюдается эконо-

мия фактурных соотношений, их более последовательное,

нежели одновременное изложение. Напротив, развивающие разделы фор-

мы отмечены функциональной разветвлённостью, обусловлен-

ной усложнением структуры музыкальной ткани. Подобные явления

также нередко связаны с полиструкностью, фактурной стратификацией.

В произведениях «синтетического симфонизма» (термин М. Томаше-

вского), к которому может быть отнесена Пятая симфония Р. Палестра, cо 

четающая в себе традиционный тематизм с авангардной сонористикой, меж-

ду фактурой и формой возникают новые соотношения. Здесь границы

макротем, представляющих контрастные образные сферы, не совпадают с

границами частей симфонии. Активный и наступательный первый

звукообраз, изложенный в конце первой части, развивается и во второй,

объединяя их своей энергетикой. Подобные ситуации образно-тематических

«наплывов» возникают также на границах между третьей, четвертой и

пятой частями симфонии. Прорастание макротем интонационно-

фактурными элементами – характерная черта стиля произведения.

В процессе выявления принципа полифункциональности возникает не-

обходимость учета взаимодействий фактурных элементов не только в каж-

дом звуковом моменте, но и в последовательности. Так обнаруживается

другая важнейшая закономерность фактуры – переменность. Она действует

в цепи фактурных смен, происходящих внутри какого-либо голоса (слоя),

при смещении функции с одного регистрово - мелодического уровня на

другой, в функкциональных метаморфозах всего фактурного комплекса –

этот тип фактурной переменности определяется особенностя-

ми музыкальной драматургии.

Ритм становления музыкальной ткани складывается не только из непрерывной цепи контрастных комбинаций, но и из соотношений, обеспечивающих целостность и единство фактурной системы. Принцип функциональной переменности уравновешивается и дополняется принципом фактурного постоянства. Проблема постижения ритма становления звуковой ткани может быть также связана с выяснением вопросов соотношения реального и внутреннего музыкального времени. Направленная в область современного исполнительского искусства, она способствует выявлению неоднородности музыкального времени, запечатлённого в исполнительских версиях, допускающих свободу выбора временного аспекта сочинения, который фокусируется в фактуре.

Деление времени на внутреннее (текстовое) и внешнее, являющее себя в виде художественного образа произведения, позволяет постичь дуализм этого феномена, основанный на соотношении временного и вечного. Учитывая синтетическую природу музыкального времени, отмеченную Флоренским, можно, например, интерпретировать как «монументальную миниатюру» (Л. Мазель) «Скорбную песнь» А. Лядова. Ее художественное время сказалось в самом выборе звукоткани – одновременно хрупкой и плотной. Она отмечена изысканным диагональным тематизмом, органично вписавшимся в рондальную форму, с парным чередованием контрастных образных сфер: лирической и полетной тем; остротой гармоний, напряжённой внутренней жизнью голосов. Введение в ткань эмблемы креста воспринимается как символ победы над смертью. Знаковость этого символа усиливается тем, что симфоническая миниатюра явилась последним опусом композитора, где мотив прощания с жизнью становится ведущим.

В «большом времени» (по М. Бахтину) или внешнем времени, это произведение обрело новые потенциально-выразительные возможности, которые отмечены чертами загадочности, иррациональности, мистицизма. Именно они накладывают отпечаток на всю композицию, заключающую в себе идею устремленности земного бытия в иной мир.

Принципы фактурной функциональности реализуются в следующих аспектах: через плавные переходы от одного фактурного комплекса к другому и через резкие смены фактурных планов. Два типа фактурных модуляций запечатлены в композиционном времени лядовского «Апокалипсиса». Первым типом отмечен переход от первой вариации на духовный стих ко второй, вторым   крайние вариации. Их органичная сбалансированность обеспечивает художественность ваяния фактуры как генератора времени. Новые разновидности плавных «террасообразных» фактурных переходов с неразличимостью граней между блоками возникли в струнном квартете К. Пендерецкого, Камерной симфонии BACH В. Шалёнека, внутри сегментов «Ad libitum» К. Сероцкого. Внезапные фактурные модуляции наиболее рельефно проявляют себя на границах частей циклического произведения.

Действие принципов фактурной функциональности прослежено в условиях переменного количества голосов (фактурных пластов). На примерах конкретных анализов показана регулирующая роль пауз, как элементов беззвучной фактуры, определяющих степень фактурной плотности, выявлены также процессы сжатия и растяжения фактурного времени.

Функциональная многосоставность музыкальной ткани гибко отражает подвижные, порой весьма противоречивые стороны музыкальной выразительности, передаёт тончайшие оттенки драматургического развертывания. Количество музицирующих партий, процессы их включения и выключения, структура логической связи с целым определяются художественной целесообразностью всего организма фактуры, всем ходом развития творческой мысли композитора.

В алеаторических композициях, например, отмеченных временной категорией mobile, фактура заключена в сегменты, блоки, группы, секции. В «Ad libitum» К. Сероцкого она существует в условиях открытой формы, где понятие mobile подразумевает её нелинейную природу. Сам процесс исполнения подобных композиций предполагает возможность свободного выбора последовательности сегментов. Суть событийного ряда в алеаторике сводится к свободной комбинаторике, свойственной также искусству мозаики.

Соединение абсолютного (реального) и относительного (художественного) времени в данных композициях порождает новую концепцию фактуры с нарушением причинно-следственных связей и строгим временным регламентом («Ad libitum» по указанию автора не может звучать более 16 – 18 минут). Взаимодействием реального и музыкального времени отмечены также Пятая симфония Р. Палестра, «Книга для оркестра» В. Лютославского, «Scontri» Х.М. Гурецкого. Толкование произведения как открытого текста, допускающего неограниченные смыслом перестановки, реконструкции, инверсии, фактически наделяет исполнителя властью над препарируемой им реальностью, аналоги которой мы находим в других видах искусств, например, в живописных композициях З. Польке.

Коллажность « Ad libitum» воплотилась в сверхдинамичной и необратимой, разомкнутой и устремлённой в будущее концепции фактурного времени, сформировавшейся в эпоху поставангарда. Эта концепция воплощает модель жизненного процесса, неисчерпаемого в своих трансформациях и связана с осознанием мира как сложного децентрализованного единства. Обостренное чувство сиюминутности ускользающего настоящего, его эфемерности, ставшее парадигмой эстетической концепции поставангарда, имеет аналоги в искусстве акционизма, заявившего о себе в живописи ХХ века, где произведение исчезает как предмет созерцания и оценки, вытесненное жестом художника, дирижера или вербальным текстом.

Фактурные формы минимализма могут воплотиться в гетерофонном, хоральном складах, различных видах остинато. Созвучные состояниям внутреннего созерцания, ритуальности, где особую значимость приобретают любые, едва заметные детали, эти формы имеют свою специфику. Она отмечена несколькими показателями: cнижением роли солирующих инструментов и вокальных партий, направленным на устранение оппозиции «рельеф–фон», консонантностью, строгой ритмической пульсацией, моторностью, остинатностью, иногда подверженной приему «фазового сдвига» (термин Стива Райха). Аналогом минимализма в литературе становится конкретная поэзия, представленная поэтическими опусами Ю. Гомрингера. Она обусловлена методом варьирования путем бесконечных перестановок одной и той же темы14. Архитектурным композициям минимализма свойственны однородность пространства, цветовые ограничения, строгость и аскетичность форм интерьеров, приближающихся к оформлению офисов.

Представители минимализма по-иному использовали в музыке резонансные эффекты, насыщение пространства звуками окружающей среды, освобождение их от обертональной нагрузки, открыли новые динамические возможности. Наряду с метаморфозами пространства радикально трансформировалось и время, которое было направлено на деструкцию пространственных свойств в постструктурализме. В произведениях Гурецкого, А. Пярта, В. Мартынова деструкция становится средством размывания четких структурных контуров, а в отдельных случаях   рождением новой структуры. Как своеобразный отказ от накопленных богатств, минималистический деструктурализм направлен на облегчение фактуры и разряжение времени, насыщение его статикой. Возникший как логическое продолжение minimal art в живописи, скульптуре, минимализм в музыке радикально изменил образ фактурного времени – оно стало по существу «опространствленным», несущим минимум информации о тех или иных событиях.

Таково, например, сочинение «Вечное возвращение» (Witderkunft) В. Екимовского. где деструктивная идея позволяет слушателю воспринять сочинение как бы «невсерьёз». Это искусство, выросшее на плечах авангарда, возникло в результате естественного возвращения к «пренатальным» состояниям образа фактурного хронотопа, непредсказуемого в своем начале и конце. Отсюда и новое к нему отношение: тембральная однородность пространства маркируется тончайшими динамическими переходами. В данной композиции проявился особый тип минимализма с изысканными артикуляционными обозначениями. Х. М. Гурецкий сумел органично ввести репетитивные блоки в симфонический жанр. Его Третья симфония являет собой уникальный образец формы, где композитор мастерски оперирует повторами, чистыми тембрами, по-новому использует кластерные созвучия, которые воспринимаются слушателями как консонансы.

В заключении главы мы приходим к следующему выводу:

Вся система взаимодействия фактурных элементов находится в неразрывной связи с динамикой развития музыкального образа. Функциональная многосоставность музыкальной ткани гибко отражает подвижные, порой противоречивые стороны музыкальной выразительности, передаёт тончайшие оттенки драматургического развертывания. Большое влияние на него оказывает трактовка музыкального времени, связанная с органичным взаимодействием реального (природного) и художественного хроноса, где количество музицирующих партий, процессы их включения и выключения регулируются целесообразностью всего организма фактуры. Эстетический смысл фактурной функциональности заключён в содержательном богатстве и новизне «образов фактурного времени» в музыке ХХ века как символа созданной композиторами духовной реальности. Образы фактурного времени порождены новой эстетикой, связанной с желанием творцов вызвать у слушателей богатейшую гамму переживаний, а порой и шоковых состояний.

Глава V - «Фактура в симфоническом творчестве композиторов ХХ века» - посвящена осознанию предшествующего опыта в области музыкальной композиции, анализу наследия, которое нам оставлено культурой прошлого века. Изучение этого наследия уже отразилось в трудах Г. Григорьевой, В. Ценовой, В. Холоповой, С. Савенко и других учёных. Современные композиторы по-своему решают вопрос о концепции того или иного сочинения. Музыкальная форма и фактура отражают тип мышления автора, его мировидение, творческий метод, технику письма, эстетику творчества, а также традиции национальной школы. Выявление общих тенденций и стилевых закономерностей в музыкальной фактуре симфонических произведений ХХ века, где звукоткань неразрывно связана с тембром, артикуляцией, гармонией, римтмом, представляется особенно важным. Отбор материала определялся яркими различиями в стилистике крупных симфонических жанров.

Так, Четвертая симфония К. Сикорского являет собой уникальную по своему мастерству циклическую композицию, основанную на сочетании приемов традиционной полифонической техники с новыми контрапунктическими средствами. Это контрапункт «между прошлым и будущим», где звуковой материал продолжает оставаться высотно-определённым при ощутимо усилившейся диссонантности музыкальной ткани, сконцентрировавшейся в хроматической тональности, модусах и двенадцатитоновых рядах.

Симфония выдержана в духе неоклассических традиций и являет собой полифонизированный вариант концерта. Линеарность как ведущий принцип организации музыкальной ткани пронизывает все три части симфонического цикла: «Интраду» «Пассакалию» и трехголосную финальную фугу. Она становится своего рода энциклопедией фактурных полифонических форм, в ряду которых обратимые каноны, имитации, контрастные контрапунктические образования, полифонические вариации на basso ostinato, фуга.

В 50-х – 70-х годах минувшего столетия неоклассическое направление в польской музыке стало едва ли не определяющим в процессах фактурообразования. Пятая симфония, созданная в поздний период творчества композитора, отмечена тонким ощущением оркестрового колорита, разнообразием фактурных форм, повышенным вниманием мастера к тембровой стороне музыкальной ткани. Она представляет собой трёхчастный цикл, где первая часть – безрепризное сонатное Allegro moderato, выдержанное в строфической форме, вторая - Adagio con variazione, третья - Allegretto, финальная фуга.

В основе цикла – тематический инвариант, который содержит в себе потенциальные возможности для развития, подчиняющегося принципу варьирования, и является интонационным стержнем всей симфонии. На его модификации, как и в Четвёртой симфонии, полагается тематическая структура всех трех частей произведения. Так, например, тема второй части основана на том же нисходящем ходе в дорийском ладу, что и тема первой части. Очевидно также их ритмо-формульное сходство. Оно может рассматриваться как существенный фактор индивидуально-авторского стиля Сикорского и важнейший стилевой показатель данного симфонического произведения.

Влияние барочных традиций на индивидуально-авторский стиль сказалось в выборе традиционных контуров формы и фактуры, которые композитор творчески преобразует. Показательно также состояние звуковысотной системы, которая представлена хроматической тональностью, где тональные центры частей подчинены законам симметрии, а выбор тональностей первых двух частей цикла совпадает. Наряду с тональностью К. Сикорский использует в условиях полифонии и политональные эффекты, как, например, во второй части Третьей симфонии, где роль фактуры сводится к формам распределения гармонических элементов в звуковом пространстве. Культ фактурообразования, почитавшийся в творчестве венских классиков, нашел свое достойное продолжение в музыке польских композиторов ХХ века. Он соединился с великолепным ощущением классических пропорций формы, которые позволяют провести аналогии с монументальными архитектурными сооружениями и тектоникой современных католических соборов в Польше. Этот культ запечатлелся в скульптурах Э. Виттига, где он сказался в цельности формы, выразительности однородной пластической массы, особом чувстве и чувствовании материала.

Пятая симфония Р. Палестра, состоящая из пяти частей, первая и вторая из которых следуют друг за другом attacсa, третья и четвёртая связаны небольшим переходом в партии фортепиано, четвёртая и пятая разделены цезурой, имеет строфическую форму с усиливающейся гипертрофией эмоционального начала. Свобода ее строения обеспечивается сквозным непрерывным развитием и отсутствием репризных разделов. Значительная роль в этом процессе принадлежит фактуре, которая гармонирует с пропорциями макротем. Их соотносимость приближена к свойствам физического аналога времени, где оно (время) прекращает свое существование вместе с формой.

Временная прогрессия частей цикла формируется благодаря увеличению масштабов каждой из них   исключение составляет финал ( I часть   33 такта, П часть   104 такта, Ш часть   114 тактов, IV – 115 ,V часть   81такт). Развертывание тематизма при этом обусловлено волновой динамикой, отмеченной особой пластикой фактурных модуляций. Пластичность процессов формо  и фактурообразования органично согласуется с типом контрастной драматургии, основанной на антитезе двух тем-образов, которая выражается в оппозиции «действие  контрдействие». Подобный тип драматургии присущ «Психодраме» и Третьей симфонии Т. Бэрда, Концерту для фагота С. Губайдулиной. Звуковой материал симфонии отмечен детально выписанными оркестровыми партиями, где сонорные блоки и пуантилизм рельефно противопоставлены лаконичным тематическим образованиям.

Воплотившись в асимметричной форме симфонического цикла, фактура становится пространственным и временным эквивалентом баланса процессуальности и статики, мерой аклассичности стилевой концепции произведения и показателем заложенных в нем неоромантических тенденций. Как явление «глобального симфонизма» (М. Томашевский), симфония обращена к слушателям патетического ХХ века. Современные польские исследователи относят ее к «музыке центра», без которой прошлая эпоха не могла бы быть осмыслена в истории искусства. Ее показателем стал эклектизм, который опирался на интеллектуально-гуманистические принципы и при этом радикально отличался от постмодернистского эклектизма, нередко имевшего иронический подтекст. Здесь эклектическим тенденциям в симфоническом жанре противостоит романтический пафос. Своеобразным отражением «интегральной интерпретации» (М. Томашевский) стала фактура, которая в симфонии явилась результатом взаимодействия ограниченного соноризма, пуантилизма, гипермногоголосия, континуальности и кратких эпизодов контролируемой алеаторики.

Симфонизм Р. Палестра, аккумулировавший эклектизм национально-романтического плана и достижения современной европейской культуры, имеет аналоги в сфере монументального искусства и градостроительства ХХ века, которое нацелено на конфликтность, и тяготеет к взрывному, началу в композиции. Таким аналогом является архитектурный комплекс Дефанс в Париже, в какой-то мере оказавший влияние на эстетику Палестра (авторы проекта: Б. Зерфюсс, Р. Камель, Р. Озель). В подчеркнуто свободном характере, асимметрии его монументальной планировки, украшенной металлической скульптурой Кальдера и аркой Поля Андре, бесконечной череде пластичных переходов от одного сооружения к другому можно уловить сходство с композицией симфонии.

В духовной культуре ХХ века симфоническое творчество Б. Чайковского – явление самобытное, волнующее, значительное. Автор шести симфоний и Симфониетты наследовал и органично претворил лучшие традиции жанра, выработав свою трактовку, свой оригинальный творческий почерк в этой области. Индивидуальность мастера ощущается в новой лексике, интонационном строе сочинений, формообразовании, фактуре. Фактура Второй симфонии и Симфонии с арфой для большого симфонического оркестра с одной стороны вызывает ассоциации с классической музыкой ХVШ ХIХ веков, с другой – с современными отечественными достижениями в сфере симфонического жанра.

Трехчастный цикл Второй симфонии, посвященной К. Кондрашину, и четырехчастная композиция программной симфонии с арфой, обращенная к

Э. Москвитиной, отмечены четким ощущением целостности цикла, и отдельных его частей, пониманием законов художественного времени с присущей ему динамикой развития, состояниями рефлексии. Немаловажное

место в выявлении этих свойств принадлежит фактуре. Интенсивная переменность фактуры первой части во Второй симфонии, олицетворяющей поиск себя в окружающем мире, связана с процессом становления темы и представлена монофоническим началом экспозиции, остинатной графикой альтов и виолончелей, заключающей в себе интонации креста, симметричной повторяющейся формулой первых скрипок, звучащей на фоне противодвижения в аккордах сопровождения, прерываемого кластером divisi струнных.

Глубинная координата звуковой ткани обеспечивается приёмами переносной симметрии в двойной экспозиции сонатной формы, которые сопровождаются варьированием оркестровки. Двойная экспозиция, столь редко встречающаяся в симфоническом творчестве композиторов ХХ века, рождает ассоциации с классической трактовкой концертного жанра. Такое неординарное решение связано с необходимостью введения в ткань симфонии цитат, как противодействия негативной линии в трансформации тем.

Изысканный рельеф побочной партии, напротив, отмечен тембровой однородностью фактурного пространства, согласующейся c его функциональной стабильностью. В зеркальной репризе побочная партия словно утрачивает эти свойства, становясь страстной и томной, обрастая хроматическими контрапунктами и симметричными интонационными комплексами в партиях виолончелей. Её «преображение» в разработке связано с особенностями артикуляции и оркестровки, придающими теме гротескный характер – приём, неоднократно используемый в творчестве Берлиоза, Малера, Шостаковича.

Разработка, отмеченная динамикой и мощью звучащего пространства, основана на четкой координации различных подпространств: фугато струнных, рельефа интонационно-трансформированной главной партии, ритмизованного остинато. Её кульминация порождает аналогии с кульминационными зонами симфоний Шостаковича. Обращение в репризе к цитатам из квинтета Моцарта A-dur, квартета Бетховена c-moll, арии альта из «Страстей» Баха и пьесы Шумана «Вечером» из цикла «Фантастические пьесы» воспринимается слушателем как обретение некого духовного стержня, наделяющего героя новой энергией. Поворот творца к непреходящим ценностям прошлого мы находим и в сферах смежных искусств: в цикле «Мастера», стихотворении «Гойя» А. Вознесенского. Коллаж, полистилистика – своего рода эмблема времени, которую композитор наделяет глубоким смыслом, вызывая у слушателей ощущение безграничности бытия, воплотившегося в новых фактурных формах. Так, например, тема моцартовского квинтета подана сначала монофонически - в увеличении, а затем   в сопровождении пульсирующего аккордового аккомпанемента и намеченного пунктиром фундаментального баса. Бетховенская тема, очерченная графически резко и темброво умноженная в партиях струнных, напротив, лишена сопровождения, которым наделён оригинал, и, одновременно, отмечена свойствами патетического высказывания. Ритмически преобразованные интонации темы арии альта из «Страстей» Баха, фоном к которым служат линеарные комплексы деревянных духовых, связаны в основном с временными преобразованиями. Эта тема также проводится в увеличении и воспринимается как некий недосягаемый идеал. «Сохранность» тонуса шумановского оригинала обеспечивается в цитате сходством фактурной обработки, дополненной введением в мелодию трели.

Такого рода «скольжение» по стилям разных музык, их мастерская

«склейка» порождает ряд: «Моцарт - Бетховен - Бах   Шуман» и органично

вписывается в контекст симфонии, обращенный к прошлому. Показательна

в становлении фактуры и кода первой части, где пространство звуковой

ткани образовано ostinato деревянных духовых и струнных, взаимодейст -

вующим с хроматическим дублированием валторн, фаготов и низких

струнных.

Вторая часть Largo вносит резкий контраст в композицию цикла: фактурный комплекс, следующий за вступлением, отмечен минимальной полифункциональностью. Сочетание тембра и фактуры здесь весьма необычно: так, например, тема, звучащая в сопровождении маримбы, поручена флейтам в низком регистре. Появление второй темы у виолончелей связано с темброво-функциональным взаимообменом, где рельефом становится тема виолончелей, а фоном   полиинтервальная вертикаль, сопровождающая восходящие секундовые интонации флейт. Фактурный план темы середины характеризуется полимелодическим расслоением, рождающим аналогии с шумановским квартетным письмом. Передача рельефа начальной темы от фаготов к струнным инструментам, способствующая ее драматизации в репризе, сопровождается включением остинато, а затем   фигурационных пассажей в партиях струнных и деревянных духовых. Пространственнизация звуковой ткани, составляющая основу этой части Largo, сменяется интонациями колыбельной.

В сложносоставной теме финала симфонии, выдержанного в жанре скерцо, поначалу господствует полифункциональность, заключённая в оппозиции «мелодия   фактурный фундамент», а затем, вместе с появлением новой темы маршевого характера, звукоткань перерастает в остинато – носитель функции контрдействия. Кульминация сконцентрирована в эпизоде, где скандируется одна и та же интонация, расцвеченная объёмным glissando и сопровождающаяся спектральной гармонией группы медных, скованной противодвижением пограничных слоёв фактуры.

Будучи образцом крупной многочастной композиции, Вторая симфония Б. Чайковского демонстрирует уникальное совмещение прошлого и настоящего. Здесь музыкальная ткань становится неотъемлемой частью категории памяти, наделяющей время полихронностью, а пространство   многомерностью, словно примиряющей композитора с окружающей его жизнью. Путь к тонкой и продуманной стилизации проложен через цитирование и репризность событийного ряда, где музыкальной ткани уготована функция непрерывного обновления. Подобные концепции мировидения мы находим в спектакле «Роман без ремарок», романе «Светлое воскресение» В. Слипенчука