Geum.ru

Фактура в музыке ХХ века

Вид материалаАвтореферат диссертации
Подобный материал:
1   2   3   4
«Фактурные приёмы и средства в музыкальных композициях ХХ века» - посвящена изучению процессов становления музыкальной ткани, а также фактурных рудиментов, микрочастиц, которые свойственны сочинениям данного исторического периода. Здесь исследуются компоненты «фактурного декора», «фигурной фактуры» и «фактурной графики», особое внимание уделено сонорным фактурным формам. Вводимое нами понятие «фактурный декор» подчеркивает значение художественной отделки звуковой ткани приёмами фигурирования, мелизматической обработки и является синонимом понятия «украшение».

Типологическому анализу подлежат целостные фактурные комплексы и их составляющие, представленные «фактурной фракцией». В неё входят мелодия и фактурный фундамент, дублирование, противодвижение, педаль; типы фигурации, графические формы в виде точки, пуантилистического комплекса, линии, полосы, потока, пятна, россыпи; сонорные и сонористические образования: кластеры, саундмассы, сонористические пассажи, шорохи. Эти, на первый взгляд, неоднородные явления, объединены общей функциональной направленностью в фактурной целостности: они опираются на мелодическую линию, мелодическую ячейку, единичный тон, шум. Выделение определённой группы фактурных соотношений правомерно с точки зрения частичного или фракционного анализа, который активно применяется в науке. Сущность данного метода заключается в том, что для решения поставленной задачи привлекаются не все данные, а лишь необходимая их часть (так называемая фракция – группа)6.

В процессе анализа фактурных явлений обнаруживаются черты их сходства и различия. Наряду с установлением ведущих «вневременных» признаков фактурных элементов проводится изучение их конкретного наполнения в звуковой ткани с целью выделения общих стилевых свойств фактурного письма, а также фактора исторической изменяемости, который присущ композициям прошлого столетия. Так, понятия «мелодия» и «фактурный фундамент» трактуются как функции линий, представляющих фактурные средства. Дублирование, противодвижение, педаль репрезентируют отношения, складывающиеся внутри групп элементов. Они являются своеобразными носителями функций, воспроизводящих фактурные приемы, ассоциирующиеся с типами взаимодействия голосов.

Фигурации как компоненту фактурного декора, которая отражена в ткани в виде форм, имеющих четкие пространственные границы, отведён специальный раздел главы. Она подразделяется на мелодическую, гармоническую и ритмическую (Разновидности смешения этих типов – например, мелодико-гармоническая фигурация, находятся за пределами нашего исследования). Учет темповых условий, в которых существует фигурация, позволил Ю. Тюлину провести её дополнительное деление на пассажную и напевную. В музыке ХХ века фигурация обрела новые свойства, которые связаны с ее радикальными структурными преобразованиями, обусловленными обновлением ландшафта, новизной звуковысотных характеристик. Это фигурационные формы, основанные на серийной технике, целотонных, пентатонических рядах, сложных политональных сочленениях, образующих «многоэтажные» наслоения голосов, интервалов, аккордов.

Разнообразные формы фактурной графики, инициированные экспериментированием и новаторством мастеров, содержатся в заключительном разделе второй главы. Главенство фактурной графики с её нотированными и вненотными разделами (la musique concrete) в музыкальных композициях ХХ века радикально преобразило и обогатило музыкальную ткань, расширило диапазон ее выразительных возможностей, усилило ее значение как компонента архитектоники. Сонорные фактурные формы стали материалом, свидетельствующим о наличии качественно новых показателей фактуры, которая заявляет о себе как о приоритетной области стиля.

В музыкальных композициях ХХ века фактура аккумулирует в себе все типы письма, сложившиеся в ходе историко-стилистической эволюции музыкального языка. Например, монодия возрождается в современной музыке через приёмы цитирования и стилизации. Она становится естественным компонентом моно- и полистилистических композиций, ос -

новой духовной музыки. Гетерофония также проявляет удивительную жизнеспособность, сохранив свою первоначальную форму в фольклоре различных регионов земного шара и органично вписавшись в сочинения минималистов, а также в более сложные многосоставные типы фактуры ХХ века. Особое внимание уделено полимелодической гомофонии, которая обрела новую жизнь в творчестве С. Прокофьева, И. Стравинского, Д. Шостаковича, Б. Бартока, Б. Чайковского, в совершенстве владевшими тайнами зодчества свободной гомофонной фактуры. Полимелодическая гомофония сыграла большую роль в подготовке полифонического Ренессанса ХХ столетия. Явления линеарной фактуры в музыке ХХ века, которые, как правило, связывают с неоклассицизмом, были представлены в творчестве С. Танеева, П. Хиндемита, Д. Шостаковича, С. Прокофьева, К. Сикорского, Г. Бацевич. В последней трети ХХ столетия линеарность взаимодействовала с неомодальностью в сочинениях Р. Щедрина, Ю. Буцко, В. Кикты, В. Калистратова, а также с различными техниками композиции.

Пуантилизм и сонорика стали порождением новых звуковых миров. Пуантилистическая   точечная фактура, ассоциируется исследователями прежде всего с Нововенской школой. Однако поле ее реализации значи-тельно шире: «Полифонический концерт» Ю. Буцко, вступление к балету «Калина красная» Е. Светланова, «Сычуаньские элегии» Н. Сидельникова («Вижу во сне Ли Бо», «Попугай»), фортепианная сюита «Из японских народных сказок» А. Ларина («Треугольный сон»), «Лирика» А. Валяциньского, «Scontri» М. Гурецкого, Пятый квартет Б. Чайковского (кода) – это лишь отдельные примеры использования пуантилистической ткани.

Элементом пуантилистической фактуры становится звукоточка, «трансинструментальный» ряд звукоточек. Именно в пуантилизме музыкальный звук как самостоятельная информационная единица служит мерой времени. Элементом сонорики является по Холопову «утолщённый» или, по Бацулевскому, - комплексный звук, а также «звуковое семейство»   по Лахенману. Сонорика стала языком Новейшей музыки авангарда. Сонорные явления в творчестве польских композиторов, - таких как В. Лютославский, К. Пендерецкий, Т. Бэрд, В. Шалёнек, К. Сероцкий, - неотъемлемая черта их авторского стиля. Они также широко применяются и в отечественной музыке   в творчестве В. Рубина, Р. Щедрина, Э. Денисова, С. Губайдулиной, Ю. Буцко, К. Волкова, А. Ларина, В. Калистратова.

В заключение главы мы приходим к следующим выводам.

Историко-культурная ситуация ХХ века предоставляет богатый материал для выявления противоречивой сущности фактурных элементов, где всякая метаморфоза сочетается с сохранением устойчивых, константных факторов, которые характеризуют их как явления музыкального языка.

Музыкальная ткань, становясь одним из приоритетных стилевых показателей в творчестве современных композиторов, сохранила в себе приверженность к противоречивому и, одновременно, целостному звуковому миру, которым отмечен прошлый век. Однако в каждом конкретном случае текстура раскрывает новые стороны своей сути, отмеченной печатью творческого поиска и риска. В сочинениях композиторов ХХ столетия она, с одной стороны, устремлена к концентрации и сохранению элементов уже освоенных художественным сознанием, с другой – подвержена глубоким и весьма существенным изменениям. Стилевой анализ фактурных средств и приёмов подтверждает противоречивую сущность процессов фактурообразования.

Стилевые показатели, обнаруженные в процессе применения данного метода, становятся результатом внутренней связи явлений в этой области. Они установлены а) с учетом преобразований, происходящих внутри той или иной фактурной составляющей; б) способом соотнесения ее с фактурным целым; в) c помощью констатации новых типов фактуры, элементов графики и красочно-сонорных образований.

Неоднородоность «фактора стилевой изменяемости» (Ф. Соссюр), согласно которой он может проявиться на любом уровне фактурной иерархии, позволяет осознать музыкальную ткань в единстве исторической проспекции и ретроспекции.

В главе III - «Об организации фактурного пространства»- предпринята попытка использования тектонического метода в анализе фактуры. Данный метод представляет новые возможности в изучении влияния техники письма на процессы фактурообразования, в частности, на принципы организации фактурного «ландшафта», которому в space-композициях придается особое значение. Он трактуется в работе как звуковая территория, характеризующаяся состоянием компонентов музыкальной ткани: звукоточек, голосов, сонорных полей, линий, пересекающих звуковое пространство. Эти принципы отмечены стремлением к пластике, «скульптурности» фактурных форм. Они отличаются плавностью фактурных модуляций, нередко сопровождаются расщеплением, «стратификацией» музыкальной ткани. Некие подобия многоярусных фактурных конструкций, запечатленных в композициях Ч. Айвза, Э. Денисова, А. Шнитке, Н. Сидельникова, найдены в литературе, живописи, архитектуре. Возможные параллели Ч. Айвзу – Н. Готторн, Д. Апдайк; А. Шнитке – Ф. Кафка, М. Пруст, У. Фолкнер; Н. Сидельникову – поэты Танской эпохи, иероглифическая живопись, стихи Гарсиа Лорки, В. Хлебникова; Эль-Лисицкому – К. Сероцкий, исходят из межвидовых влияний как основы синтеза искусств. Они подготавливают сознание к трактовке синтеза, не только как результата стилевых перекличек, но и как вневременного синхронического явления, преодолевающего законы историко-стилевой эволюции.

Так, пуантилизм в живописи возник в недрах постимпрессионизма, воплотившись в полотнах П. Синьяка, П. Боннара, Ж. Сера, а позднее   в картинах В. Кандинского – в особенности, Парижского периода его творчества. В музыке пуантилизм зародился на базе атональности, серийного метода композиции и был связан с существенными преобразованиями в самой технике музыкального письма. Суть этих преобразований заключена в объёмности фактурно-звуковых элементов, дифференцированных темброво, ритмически, артикуляционно, динамически; в различных типах симметрии «выпуклых» и «вогнутых» изоморфных структур.

Эмансипация тембра, параметры звука породили тектонику, отличительными свойствами которой стали неразличимость граней между блоками, фактурная мобильность. На основании сравнения эстетических поисков в области архитектуры и музыкального искусства была установлена связь алеаторических приёмов с явлениями метаболической архитектуры ХХ столетия. Проведено также сравнение конструктивистских тенденций в музыке и архитектуре с учетом отечественных и зарубежных тенденций развития культуры. Конструктивизм в архитектуре, возникший как своеобразный антитезис направлению «модерн», постромантизму и импрессионизму, был отмечен двухфазностью становления. Сформировавшись в 20 ­­  30-х годах ХХ века в России в творчестве И. Леонидова, братьев Весниных, он не получил адекватного воплощения в архитектуре из-за низкого уровня строительной техники. Одновременно с ранней фазой конструктивизма в архитектуре возникла додекафония, вопло-

тившаяся в творчестве композиторов Новой Венской школы. Вторая волна конструктивизма связана с именами архитектора Людвига Мис ван дер Рое и Ф. Джонсона, в искусстве которых рационализм и красота пропорций с их стремлением к органическому порядку рождает ассоциации с музыкальным рационализмом 50 – 70-х годов. Свидетельством тому являются такие сочинения как «Симфония 1959» Х. Гурецкого7, струнный квартет В. Каретникова и Композиция № 7 для струнного квартета В. Екимовского.

Критерием характеристики пространственных свойств музыкальной материи становится глубинная координата фактуры8, многогранные проявления которой исследуются в аспектах соотношения «рельеф   фон», тембровой специфики, взаимодействия фактурных элементов. Становясь объединяющим стержнем многих стилей, глубинная координата отмечена в каждом из них собственными, только ей присущими особенностями. Например, в произведениях И. Стравинского рельеф и фон иерархичны и многослойны по своей природе. Многоплановость музыкальной ткани «Петрушки», «Свадебки», рождает ассоциации с полотнами Б. Кустодиева, С. Судейкина, Н. Сапунова, а «Весны священной» - с иллюстрациями Н. Рериха. Имеются в виду страницы балаганной культуры Москвы и Петербурга второй половины ХIХ века, представленной панорамами городов, косморамами частей света, персонажами ярмарочного театра, а также эскизы к сценической версии «Le sacre du printemps» для антрепризы C. Дягилева.

Иная модель пространственно-временного универсума, экстрапо-лирующего закономерности сценографии и иллюзорной трехмерности в область фактуры, заключена в явлениях инструментального театра. Фактура становится феноменом экспрессивным и персонифицированным благодаря подчёркнутой индивидуализации партий отдельных инструментов. Такова, например, музыкальная ткань «Сцен для виолончели, арфы и оркестра», «Психодрамы» Т. Бэрда – сочинений, отмеченных пространственной неоднородностью, сонорной рафинированностью, основанной на взаимодействии ритмической полифонии с сонорными блоками. Глубина фактуры в подобном интегральном пространстве может быть сравнима с объёмом театрального зрительного зала, где происходит действие. Полиморфными образованиями, направленными на выявление символики, языковой семантики, скрытых в фактурном «теле», отмечены и партитуры отечественных композиторов. Они присутствуют, в частности, в фактуре Третьего, Четвертого, и Шестого квартетов Б. Чайковского.

Глубинная координата фактуры связана с явлением полиструктурности, которая может проявиться на любом уровне фактурной организации: ритмическом, гармоническом, ладовом. Особое значение в формировании глубинных свойств музыкальной ткани придано симметрии, трактуемой как некий универсальный код. Приёмы симметрии, например, использованные в фактурных и звуковысотных палиндромах «Скифской сюиты», направлены на воплощение идеи упорядоченности космологических представлений скифов о мире. Многомерное фактурное пространство со сквозными структурообразующими интонациями уменьшенной кварты и секунды, с симметрией канонически изложенных фактурных фигур, с их полиритмической организацией, обусловлено последовательностью обрядовых действ поклонения Велесу. Семантика симметрии свойственна многим произведениям скифского искусства: золотым украшениям, керамическим изделиям, предметам обихода, где взаимоотражение рисунков, фигур, элементов декора, орнамента стало важнейшим композиционным принципом.

Разнообразные формы фактурной симметрии использованы в творчестве Б. Бартока, Д. Шостаковича, Т. Бэрда, А. Волконского, Ю. Буцко. Их рассмотрение сквозь призму синтеза искусств позволило провести параллели между геометрией звуковых пропорций в сочинениях Б. Бартока, П. Хиндемита, Шостаковича и экспериментами представителей «супрематического» ордена, связанными с акцентировкой плоскостных эффектов. В условиях серийности принцип симметрии проецируется на орнаментальные фигурационные структуры и становится важной составляющей фактурного контекста в творчестве П. Булеза и Т. Бэрда. Он созвучен состоянию погружения в глубины сознания, как, например, в романсе «Истина» из «Сюиты на стихи Микеланджело Буонарроти» Шостаковича, где тема является средоточием смысловых мотивов всего цикла, направленным на воплощение христианской идеи.

Изучение моделей организации фактурного пространства во взаимодействии с техниками композиции приводит к заключению о специфике пространственных образов мира в пуантилизме и сонорике: оно позволяет проследить, например, как атомарность письма оказывает воздействие на плотность фактуры, наделяя ее свойствами невесомости, разреженности, преобразует ее временные особенности, порождая несоответствие времени, которое возникает в сознании композитора, с реальным9. Мерцающие пуантилистические структуры, запечатлённые в сочинениях А. Веберна, В. Сильвестрова, Х. Гурецкого, Р. Палестра, строго регламентированные ритмически, артикуляционно, темброво, динамически, породили особый вид однородной пуантилистической ткани, отличительными свойствами которой стали неконтрастные, неповторяющиеся, ненапряженные диссонантные отношения– «звукоформы» по . Штокхаузену и «звуковые семейства» по Лахенману. Пуантилистическая техника не явилась препятствием для проникновения в микромир звука и выделения мельчайших спектров длительности. Причиной трансформации фактурных форм стала микрохроматика, отказ от фиксированной звуковысотности, формантная ритмика (термин К. Штокхаузена). Их показателями были саундмассы, кластеры, сопровождающиеся приёмами глиссандирования, микрохроматическими трелями, асинхронными, веероподобными напластованиями, звуковыми континуумами, вибрацией.

Специфические формы звучащей (воспринимаемой) фактуры, на ко  

торые сместился акцент в системе музыкально-выразительных средств, получили распространение в мобильных структурах с незакрепленным или частично закреплённым текстом, допускающим вариантность его интерпретации. В «Аd libitum» К. Сероцкого они обнаруживаются в сочетании подвижных кинетических образований, заключенных в блоках, представляющих сегменты формы. Текст в композициях такого рода подчиняется вероятностному методу, созвучному методу монтажа контрастных кадров и свойственному искусству операторской работы в кино. Подобные монтажные сочленения можно наблюдать также в оптических композициях В. Вазарелли, где эксперименты в области пространства заключают в себе эстетику освобождённых форм, а изменение угла зрения на объект порождает бесконечные варианты его восприятия.

Сонорика нашла свое выражение как в гомогенных, так и полигенных

типах фактуры, при разделении которых мы учитываем, в отличие от зарубежных исследователей, не только тембровый, но и структурный компоненты. Такой учёт способствует разграничению пространственной фактуры на подвиды. К разряду гомогенных типов могут быть отнесены «Монологи» из «Генезиса» для сопрано и ударных инструментов. Х. М. Гурецкого, начало второй главы «Книги для оркестра» В. Лютославского. Примером полигенной фактуры становится вторая кульминация «Сцен» Т. Бэрда. Неоднородное фактурное пространство положено в основу опусов «De Natura sonoris» К. Пендерецкого. Элементом этого пространства становится комбинированный звук, который служит основой строительного материала сочинения. Комбинированные звуки сыграли большую роль в возникновении агрессивных форм сонорики, запечатлённой в произведениях В. Шалёнека, В. Мартынова, К. Сероцкого. Они были направлены на формирование новой звуковой эстетики.

Показательны также фактурные формы, представленные в свёрнутом

виде, в ядре произведения, – лейткомплексе, который является «сырьём» композиции. Такое «сырьё» предпослано К. Штокхаузеном «Мантре»   сочинению для двух фортепиано, античных тарелок и радиоприемника. Появляясь семикратно, этот комплекс символизирует прохождение в молитве разных уровней сознания и представляет собой семитакт, который сочленяется со своей зеркальной формой. Процессы сжатия, деривации ядра и качественно новые его версии, сопровождаемые ремаркой «быстро», свидетельствуют о новых принципах тектонизации фактурного пространства, которое становится воплощением духа времени.

На пространственный параметр музыкальных композиций ХХ века

оказали влияние новые формы артикуляции, наделенные большими возмож-

ностями. Их выход из области подчинения звуковысотности в сферу доми -

нирующих средств музыкальной выразительности радикально преобразил

музыкальную ткань. Поначалу являясь следствием усложнения иcполни -

тельской техники на ударных инструментах, в дальнейшем эксперименты

в сфере артикуляции проецировались на область вокального звукоизвле -

чения, где, наряду со «Sprechstimme», стали использоваться говор,

декламация, glissando, свист, дыхание, выделение гласных или cогла-

сных звуков. Достаточно рельефно они отразились в творчестве отечес-

твенных композиторов, в особенности, В. Калистратова, К. Волкова, В.

Гаврилина, А. Ларина.

В сочинениях В. Калистратова используются экмелика, представленная декламацией, декламацией нараспев с переходом на пение; плач, причи - тания, говор, имитация гула толпы, смех, крик, свист, glissando в сольных и хоровых партиях, а также приёмы хорового звучания с микрохроматичес-

ким интонированием. Средствами вокала, как и В. Гаврилин, Калистратов имитирует звучание колоколов. К. Волков вводит в звуковую ткань

сонорные приемы, имитирующие шелест травы, шорохи, шёпот, пение с нефиксированной звуковысотностью, где основными фонемами являются глухие согласные и шипящие звуки. Все это создает ощущение многомер- ности бытия как лона музыкально-поэтической лирики, сосредоточенной в природе и душе русского народа. Ларин вводит в музыкальную ткань «Рождественских колядок» приёмы хоровой оркестровки, восходящей к сонорности. Эти эффекты связаны с приёмами декламационно-речевого интонирования, представленного глиссандо, шепотом.

В разделе о новом звукоизвлечении отражены индивидуально-авторс -

кие подходы к «параметру экспрессии» (В. Холопова), запечатлённые

в партитурах Ю. Буцко, В. Екимовского, Л. Берио, К. Штокхаузена,

К. Пендерецкого, Х. М. Гурецкого, а также упомянуты артикуляцион-

ные системы В. Шалёнека и Гурецкого. Непрерывно расширяющаяся шка- ла артикуляционных средств приравняла «Сонористические вариации» В. Шалёнека, «Генезис» Х. Гурецкого, «Ad libitum» К. Cероцкого к анто -


логиям новых методов звукоизвлечения, которые становятся ведущим

компонентом фактурной тектоники. Вокализации на гласных в «Монодраме» Генезиса» Гурецкого, по мнению Бацулевского, подобны экспериментам с освобожденным словом Ф. Маринетти и Ю. Тувима