Geum.ru

Конспект лекций москва 2006 г. Содержание калита С. П. Культура в жизни человека и общества калита С. П. Культурологические концепции

Вид материалаКонспект

Содержание


2. ЗАРОЖДЕНИЕ АВАНГАРДА В ЕВРОПЕ (2часа)
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

2. ЗАРОЖДЕНИЕ АВАНГАРДА В ЕВРОПЕ (2часа)
  1. Авангард как школа тотального формального эксперимента.
  2. "Экзальтация цвета" в фовизме. Живопись А.Матисса
  3. Кубизм во Франции. Живопись П. Пикассо
  4. Итальянский футуризм


Авангард (авангардизм) как феномен художественной культуры ХХ века явился реакцией художественно-эстетического сознания на научно-технический прогресс и глобальные изменения в сфере научных знаний: философии (постклассическая философия Шопенгауэра, Ницше, Кьеркегора, Бергсона, Гуссерля, Хайдеггера, Сартра), психологии-психиатрии (Фрейд, Юнг, Фромм, Ламброзо), лингвистики, теософии, антропософии, эзотерических учений и т.д. С первых дней своего рождения новое искусство претендует на глобальное переустройство мира и провозглашает отказ от системы строгих правил и условностей. Художественный произвол, эпатажность, уничтожение всех авторитетов и канона как такового, с одной стороны, и создание проекта нового мироустройства, с другой – определили характер авангардистского менталитета. Стало ясно, что авангард – искусство крайностей, в котором господствуют две стихии: разрушение старого и создание нового.

Резкий протест против академизма и консервативных ценностей в искусстве, отказ от традиционных схем и канона мертвых внешних форм означал изменение привычной оптики, увеличение территории нового искусства и обновление всей его парадигмы. Искусство становится борьбой за обновление прежних традиций, основанной на признании необходимости свободы творчества и утверждении его интуитивной природы. Произведение искусства рассматривается не как конечный продукт, акцент переносится на сам процесс созидания. «Одухотворенное делание» становится пафосом авангардистской эстетики.

Трудно установить принципиально точную хронологию и периодизацию авангарда или верно определить количество и статус-кво всех «измов», их иерархическую ценность. История авангарда осложняется невероятно быстрой сменой школ, групп, направлений и течений, возникающих в разных художественных столицах мира и выступающих со своими программными статьями, манифестами и декларациями с установкой на принципиальную новизну. Диспуты, споры, скандалы, полярные оценки сопровождают любое выступление авангардистских поэтов, художников и композиторов. При всей многоликости и пестроте авангарда есть то, что объединяло иногда полярные по своей сути течения: претензия на создание новой философии искусства и эстетики и поиск единых стилистических ориентиров. Авангардизм прежде всего « общее культурное и моральное устремление эпохи» 20 и школа форм.

Все авангардистские течения были захвачены темой преображения и обновления материала искусства. Подчеркнутое внимание к материалу, к его разнообразным качествам – осязательным и зрительным, к ассоциациям и ощущениям, которые рождает материал, становится устойчивым мотивом в эстетике нового искусства. Эмансипация материала, освобождение искусства от изобразительной функции, уподобление материи формам натуры завершают историю классической живописи. Только в этом контексте становятся понятны слова К. Малевича: « О живописи в супрематизме не может быть и речи, живопись давно изжита, а сам художник- предрассудок прошлого»21. В подобном ключе высказывался и В.Маяковский: « Искусство умерло…Да здравствует искусство!»22

Модель развития авангардизма не поддается четкой и определенной классификации. Ситуация осложняется тем, что на определенных этапах развития разные течения не только сосуществовали рядом, но и пересекались, взаимопроникали друг в друга, создавая нечто третье, новое по своим качественным характеристикам. Спорным является вопрос, с чего начинается история авангардизма - с постимпрессионизма, символизма или фовизма и кубизма: « Лишь поняв, что такое авангардизм в целом, - пишет известный историк искусства В.Турчин, - можно найти и примерную дату его рождения. Примерную, приблизительную, ибо начинался он спорадически, несистемно. Потому и бессмысленно привязывать его к конкретному «изму», к одному году, к определенному имени (…).В своей практике авангард стремится быть чем угодно, но только не искусством. Он мечтает о системе идей; ему грезится чистый интеллект, наслаждающийся своим бытием; ему хочется встать между искусством и жизнью, не будучи ни тем, ни другим. Поэтому, анализируя метод авангардизма, следует исходить из положения, что существует авангардистское творчество, а авангардистского

Одним из первых «измов» ХХ столетия стал фовизм – течение в живописи, просуществовавшее всего три года (1905-1908) и объединившее на короткое время разных по своей индивидуальной манере художников и скульпторов. 17 октября 1905 года во французской газете «Жиль Блаз» известный критик Луи Воксель поместил статью о своих впечатлениях от картин, выставленных в одном из залов Гран Пале. Необычно яркая по цвету, живопись Анри Матисса, Андре Дерена, Мориса де Вламинка, Отона Фриеза, Анри Мангена, Жана Пюи, Луи Вольтера и новаторская скульптура Альберта Марке поразили его воображение, что нашло отражение в меткой метафоре: « Донателло среди диких зверей». Вслед за Вокселем Матисс назвал этот зал « залом диких», и хотя термин «фовизм» (в переводе с французского означает «дикие») не сразу был принят, стало ясно, что во Франции появилась новая школа колористов. Установка на экспрессию цвета и свободную фактуру отразила достижения предшествующей живописи, увлечение которой в той или иной степени прошли все фовисты. Точечное письмо, пуантиль Ж.Серы, П.Синьяка и А.Кросса трансформируется в живописи фовистов в яркие цветовые пятна: синий, красный, зеленый цвет без смешивания. Особая декоративность, сложная конструкция цвета, тяга к аллегории – основные характеристики живописных построений художников группы «Наби», и в частности, М.Дени - нашли свое выражение в новой живописи. Следует указать и еще на один источник фовизма – примитив: негритянская скульптура, японская ксилография, искусство Востока, детский рисунок и наивный взгляд на мир. Интереснейший пласт культуры, который начинали осваивать художники постимпрессионизма и модерна, получил свое специфическое разрешение в живописи фовизма.

Главным новаторским приемом стал эксперимент с краской: художники различными способами пытались достичь максимальной энергии краски. Любимыми сочетаниями становились цветовые контрасты: рядом помещались зеленые и красные тона, желтые и фиолетовые, часто одна краска накладывалась на другую, что создавало впечатление нарочитой «намалеванности». Цвет становился важнейшим структурообразующим элементом новой живописи, его главным фактурным признаком.

Признанный метр новой живописи А. Матисс писал: « Исходный пункт фовизма – решительное возвращение к красивым синим, красивым красным, красивым желтым – первичным элементам, которые будоражат наши чувства до самых глубин»23. Художник стремится достичь максимальной выразительности картины за счет создания аккордов цветов. Максимальный эффект, по мнению художника, возможен при условии расположения цветов по принципу их близости или контрастности. Подобная « гармония в диссонансах», синтез цвета и рисунка создает композиционное единство картины. Эволюция творческой манеры художника – от ранних натюрмортов к «Красной комнате», затем к декоративно-символическим полотнам ( «Игра в шары», «Нимфа и сатир», « Танец», «Музыка») и дальше к марокканскому циклу – свидетельствует о том, что при всем новаторстве А. Матисс окончательно не отказывается от реальных форм. Он бережно относится к «энергии натуры» – отсюда его многочисленные «ню» и тяготение к внутренней портретности. Все это нашло отражение в шедеврах матиссовского творчества , двух панно «Танец» и «Музыка», выполненных по заказу известного русского промышленника, мецената и коллекционера новой французской живописи С.И.Щукина.24

Третья картина из этого цикла «Медитация», к сожалению, не была написана. В первом панно пять фигур терракотового цвета кружат в неистовом танце: пластичность движений каждой из них передана с удивительным мастерством. Динамика достигается при помощи нового построения пространства – за счет разделения плоскости на две части, символизирующие небо (синий цвет) и землю (зеленый цвет), усиливается зрительное восприятие глубины. Рисунок восходит к традиции греческой вазописи, броская эффектность формы достигается прежде всего за счет соединения несоединимых, на первый взгляд, цветов: терракотового, зеленого и синего. Колористическая живопись А. Матисса оказала огромное влияние на последующее поколение художников, следы ее влияния можно найти в живописи П.Пикассо, В.Кандинского и художников-неопримитивистов (П. Кончаловский, И.Машков, А.Лентуллов, Н.Гончарова, М.Ларионов, А. Шевченко и др.). Достижения в области комбиниции цвета и нового цветового пространства взял на вооружение К.Малевич в своих супрематических композициях.

На смену фовизма пришел кубизм (1908 – 1914) , родоначальниками которого стали П.Пикассо и Ж.Брак. Исчерпав все стилистические возможности фовизма и предшествующих живописных форм25, художники принципиально изменили отношение к предмету как к таковому, провозгласив культ свободной формы. Именно с кубизма начинается история авангарда начала ХХ века. В 1907 году П.Пикассо завершает работу над картиной «Авиньонские девицы», предопределившую стилистику кубизма. В ней он пытался найти новые пластические формы, соединив в пределах одного произведения разные живописные манеры. Сюжет, первоначально обозначенный в ранних набросках (посещение матросом и студентом борделя в барселонском квартале Калле д'Авиньон), в оригинале исчезает. В центре картины пять идолообразных женских фигур с лицами, напоминающими ритуальные африканские маски. Деформация, лишь намеченная в ранних картинах художника, становится отныне доминирующим принципом художника.

Картина написана в «негритянском» стиле. Об огромном впечатлении, которое произвели на него африканская скульптура и ритуальные маски в Музее скульптуры и Музее этнографии, расположенных во дворце Трокадеро, вспоминал сам художник в беседе со своим другом Мальро: « Я хотел уйти из Трокадеро, - говорил он, - но не мог. Время шло, а я все не уходил. И тогда я понял: со мной должно случиться что-то очень важное<….>. В ту минуту я понял, почему пишу картины. Я понял это там, стоя в этом ужасном музее один на один с масками, краснокожими куклами и пыльными скульптурами. В тот день должен был родиться во мне замысел “Авиньонских девиц”, и вовсе не из-за пластического сходства форм – из-за того, что это первая картина – заклинание злых духов, только поэтому!”26 Художник явно преувеличивал таинственность и мистицизм этой картины, она в большей степени важна для понимания тех основных принципов, которые впоследствии станут программными для многих художников.

В раннем (аналитическом) 27кубизме (1908 –1909) канонизируется аналитическая тенденция: деформация предмета, разложение его на части, рассечение плоскостей и их асимметрия.28 Установка на « обман ума» в противоположность классическому « обману зрения» провозглашается П.Пикассо: «Я изображаю мир не таким, каким я его вижу, а таким, каким он предстает моему внутреннему взору»29. Художник-кубист свободно творит свой мир: статическому и привычному восприятию живописной картины противопоставлены сдвинутые и перевернутые предметы, разрезанные на части и сконструированные по-новому живописные плоскости. Геометрические тела: конус, куб, шар – неотъемлимая часть живописных построений в стиле кубизма. Разрушив целостность предмета, художники стремились создать мир из его обломков, деконструировать прежнюю структуру за счет живописного контраста.

Эволюция аналитического кубизма шла по пути усиления внимания к качественным характеристикам объекта и его развертыванию в пространстве. На рубеже 1911- 1912 гг. намечается переход к «синтетической» стадии кубизма. На смену анализа (разложение, рассечение, распыление) приходит синтез (соединение, сложение, сращение). Если в ранний период творчества только намечается « совмещение» объектов, то в более поздний период этот прием мы находим во многих картинах: в картине «Сидящая Дора Маар»30 один профиль «наслаивается» на другой, в «Портрете Сабартеса Жауме» 31 соединены разные ракурсы: вид сбоку и анфас, а в натюрмортах при изображении некоторых предметов встречаем иную «оптику» – художник пытается показать предмет одновременно сбоку и сверху. Подобная полиперспективность знаменовала попытку пространственно-временного синтеза.

Ж.Брак одним из первых вводит в живопись инородные материалы. Кубистический коллаж (от фр. «collаge» – приклеивание) обогащал фактуру картины и усиливал ее «звучание». Газетная бумага, опилки, гипс, глина, железо, стекло и графические обозначения ( цифры, аббревиатуры, характерные для эпохи: надписи на витринах магазинов, номера автомобилей, марки вин и сорта табака, ) , с одной стороны, придавали живописи знаковый характер: в ней звучали голоса современного города. С другой - картина превращалась в некий материальный объект. В более поздний период своего существования художники стремились создать объемные изображения – «контррельефы», иногда раскрашенные, используя рельефные изображения из гипса и других материалов. В центре их внимания – бытовые предметы: музыкальные инструменты (известные картины Пикассо «Скрипка», «Гитара с магдолиной на фоне открытого окна», « Три инструмента»), трубки (« Студент с трубкой»), бутылки и карты («Абсент и карты»). Кубизм становится искусством чистых форм.

Кубизм сыграл огромную роль в культурной жизни Европы начала ХХ века. Вокруг П.Пикассо и Ж Брака объединились художники, поэты, критики, известные коллекционеры и театральные деятели. В группу « Бато Лавуар»32 входили Макс Жакоб, Мари Лорансен, Гийом Аполлинер, Андре Сальмон, Хуан Грис, Морис Рейналь, Гертруда и Лео Стайн. С кубистами дружили поэты Блез Сандрар 33и Жан Кокто.34 В 1910 году возникает еще одна группа « Де Пюто», которая просуществовала до 1914 года и объединила подлинных новаторов в живописи.35 М.Дюшан и Ф.Пикабия, например, примкнули к дадаистам: первый с 1913 года выставляет «ready-made» – готовые продукты: велосипедное колесо на табуретке, сушилку для бутылок, превращая обычную вещь в произведение искусства; второй - предлагает зрителям чернильницу под названием « Святая Дева». Фернан Леже также пойдет своим путем – созданный им «трубизм» воплотил образы машин и военной техники при помощи таких форм, как стволы орудий, цилиндрические или конусообразные предметы.

А.Глез и Ж.Метценже надолго останутся в истории кубизма как его теоретики: небольшая брошюра « О кубизме», изданная в Москве в 1913 году, во многом определила пути развития новой русской живописи. Несмотря на то, что кубизм к 1918 году во многом исчерпал себя, он нашел продолжение в новых школах, которые «вышли» из него, но пошли своим путем: дадаизм, пуризм36, орфизм,37 конструктивизм, сюрреализм и супрематизм. Кубистический прием сдвига нашел яркое воплощение в «сдвигологии» русского стиха, в опытах В.Маяковского, В.Каменского, В.Хлебникова, А.Крученых и т.д. Кубистическую стилистику взял на вооружение авангардистский театр: постановка балета «Парад» объединила поэта Ж.Кокто, композитора Э.Сати, художника П.Пикассо. Кубизм стал самым ярким и радикальным экспериментом в художественной культуре ХХ века.

История футуризма (1909 – 1914) началась 2О февраля 1909 года, когда в парижской газете «Figaro» был опубликован манифест Филиппо Томазо Маринетти «Футуризм». Автор известил читателей о рождении нового искусства – искусства будущего, призванного обогатить мир новой красотой: красотой скорости, уничтожить все прежние представления о времени и пространстве, прославить единственную «гигиену мира» – войну.

Опубликованный в 1910 году «Манифест футуристического художника», был подписан группой художников: Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джакомо Балла и Джино Северини. В манифесте художники заявляли о своем присоединении к поэтам-футуристам и декларировали основные принципы футуристической живописи: « С нашей энтуазистической приверженностью к футуризму мы хотим: 1. Разрушить культ прошлого, одержимость античным, педантичным и академическим формализмом. 2. Полностью обесценить все виды имитации. 3.Развивать все попытки оригинальности, даже вызывающие, даже грубые. 4. Носить гордо и мужественно звание безумного, которым пытаются заставить замолчать новаторов. 5. Считать художественную критику бесполезной и опасной. 6. Восстать против тирании слов: «гармония» и «хороший вкус» и других беспринципных выражений, которые могут быть использованы, чтобы разрушить произведения Рембранта, Гойи, Родена.7. Очистить все поля искусства, которые использовались в прошлом. 8. Поддерживать и прославлять наш сегодняшний мир, который движется, чтобы быть бесконечно и великолепно трансформированным завоеванием науки».38

Футуризм заявил о себе как о новом движении в искусстве, цель которого - отказаться от наследия прошлого, провозгласить новую эстетику современного города с его автомобилями, аэропланами, локомотивами, кинематографом, телефоном, телеграфом и радио. Цель искусства будущего39 - показать стихию «разговорчивого» и индустриального мира новыми языковыми средствами. В следующем манифесте « Футуристическая живопись. Технический манифест. 1910» футуризм оформляется концептуально: провозглашается основной принцип новой живописи - динамизм, который должен передать интенсивность жизни современного города, ритм нового времени, внутреннюю силу объекта. Картина должна создавать «динамическое ощущение» – на смену «мертвым» горизонтальным и вертикальным линиям приходят круги, эллипсы, спирали, арабески, зигзаги.

Живопись обогащается не только взаимодействием цвета и света, что являлось завоеванием импрессионизма, но и взаимопроникновением одной пластической формы в другую. Принцип «пластического динамизма», провозглашенный Боччони в 1913 году, становится ядром футуристической поэтики. Картина должна передавать ощущение пластической бесконечности, так как ее пространство материальное, а не пустое. Этот принцип художник воплощает в картине «Состояние ума. Прощание» (1911). Дж. Балла в картине «Уличная лампа» (1909) и Дж. Северини в композиции « Сферическое распространение центробежного цвета» (1914) выстраивают пространственно-пластический рисунок, совмещая потоки цветных линий-лучей, проникающих через предметную форму в первой картине, дробящих и рассекающих межпредметные формы – во второй. Изобразить объект в движении - показать изменение его формы в процессе этого движения – истинная цель художника-футуриста.« На некоторых картинах, представленных публике, - комментирует Дж. Балла, - количество предметов, благодаря их движению и вибрации, увеличены бесчисленное количество раз. Таким образом, мы осуществляем наше знаменитое положение, что у бегущей лошади не четыре ноги, а двадцать».40

Этот принцип одновременности в восприятии предмета приводил к многократному умножению зрительных образов в пределах одной композиции. В картине Дж. Балла « Девушка, бегущая по балкону» (1912) художник, используя технику точечных мазков (пуантиль), изобразил движение посредством наложения одного изображения на другое, что создало эффект «двадцати» ног и движения. Название картины Боччони « Улица, входящая в дом» (1911) говорит само за себя: внешний мир бросается на человека, здания падающих домов поглощают улицу.

Художники-футуристы заявляют о необходимости эмоционального воздействия картины на зрителя: « В наших картинах можно заметить пятна, линии, красочные пояса, не отвечающие никакой реальности, но согласованные с нашей внутренней математикой, подготовляющей нас музыкально и усиливающие зрительные эмоции. Таким образом, мы создаем возбуждающую среду, ища интуитивным путем симпатию и связь между видимостью (конкретным) и эмоцией (абстрактным)».41 Именно поэтому футуристическая живопись – живопись душевного состояния. Достаточно поместить зрителя в центр картины, и он сможет ощутить сумму всех ощущений, передать которые стремится художник: « Чтобы дать возможность зрителю жить в центре картины, нужно, чтобы картина была синтезом того, что мы помним и видим»42. В представлении футуристов картина должна быть синтезом всех впечатлений и синестезийных ощущений, только в этом случае зритель сможет стать не посторонним наблюдателем, а непосредственным участником красочного действа.

Участниками движения становятся композитор Франческо Прателла, выступающий против тирании ритма за создание абсолютно свободной музыки, и фотограф Антонио Джулио Брагалия. Футуристическую идею фотодинамизма он воплощает в интересных композициях, используя прием наложения одного изображения на другое ( « Образ в движении», 1913; « « Пощечина», 1913; «Машинистка», 1912).43 Впоследствии эти идеи нашли отражение в первом авангардистском фильме « Жизнь футуриста» (1916) , продюсером и оператором которого был Орнальдо Джинна.

Установка на синтез искусств, характерная для символизма, нашла свое выражение в итальянском футуризме. Художник Луиджи Руссоло пытается создать новое искусство «шумов» - «музыка» современного города прозвучала в его « Концерте для заводской сирены» (1920). Он конструирует аппараты - шумопроизводители для передачи различных категорий городских шумов: гудения, резких свистков, взрывов, бульканья.

О синтезе живописи и музыки, о достижении синестезийных ощущений в живописи писал в манифесте « Живопись звуков, шумов и запахов»(1913) Карло Карра. «Головокружительная кинетика», когда каждому звуку соответствует своя символика красок, а каждой краске - свой шум, нашла свое отражение во многих футуристических картинах. Наметился путь и к визуализации поэзии: синтез слова и изображения, графические эксперименты характерны для поэтических произведений Ф.Маринетти. Он являлся и основным теоретиком новой футуристической литературы. В «Техническом манифесте футуристической литературы»(1912) провозглашается принцип освобожденного слова – «слово на свободе», который означал деконструкцию нормативного языка: разрушение синтаксиса, грамматики, отмена знаков препинания, культ беспорядка и творческого анархизма.