Geum.ru

Конспект лекций москва 2006 г. Содержание калита С. П. Культура в жизни человека и общества калита С. П. Культурологические концепции

Вид материалаКонспект

Содержание


3 РУССКИЙ АВАНГАРД. КУБОФУТУРИЗМ (2 часа)
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

3 РУССКИЙ АВАНГАРД. КУБОФУТУРИЗМ (2 часа)


1. Художественная жизнь России рубежа веков.

2. Кубофутуризм в живописи.

3. "Гилея", будетляне как новая поэтическая школа.

4. Синтез поэзии и живописи в русском авангарде

Многие идеи французского кубизма и итальянского футуризма оказались близки русским поэтам, художникам, композиторам и театральным деятелям. Авангардизм в России был во многом сугубо русским явлением, возник в иной социально-политической обстановке – в обстановке идейного кризиса, который охватил известные круги интеллигенции после поражения первой русской революции 1905 года. Русский футуризм, первоначально возникший как школа в живописи, ознаменовал перелом, который привел к окончательному разрыву не только с академизмом, но и с модернистскими движениями в искусстве. Отсчет нового искусства в России историки русского авангарда ведут с зимы 1907 –1908 года – времени первых выставочных объединений молодых художников: объединения братьев Бурлюков «Венок – Стефанос» (В.Бурлюк, Д.Бурлюк, Л.Бурлюк-Кузнецова, В.Кузнецов, А.Лентулов, А.Экстер), М.Ларионова «Золотое Руно» (М.Ларионов, Н.Гончарова, П.Уткин, Н.Ульянов, В.Милиотти, П.Кузнецов, М.Сарьян, К.Петров-Водкин и др.) и группы Н.Кульбина «Треугольник» (Н.Кульбин, Э.Спандиков, М.Андерс, Л.Шмит-Рыжова, А.Николаев, И.Школьник, Н.Гиппиус и др.). Впервые под флагом футуризма (именно этот термин символизировал новаторский эксперимент в живописи и знаменовал путь к новому искусству, отвечающему требованиям современности) консолидировались художники нового поколения, настроенные на радикальные перемены.

Многие из них стали впоследствии признанными лидерами русского авангарда: увлечение примитивной культурой нашло отражение в школе «неопримитивизма», которая заявила о себе в 1910 году на первой выставке, организованной под названием «Бубновый валет» (П.Кончаловский, И.Машков, А.Лентулов, Р.Фальк, А.Куприн, В.Рожденственский). Организаторы этой выставки М.Ларионов и Н.Гончарова вскоре покинули группу и организовали выставку «Ослиный хвост», декларируя принципы лучизма – основного принципа построения пространственных форм, возникающих от пересечения отраженных лучей различных предметов. На выставках художественного объединения « Союз молодежи» (1911, 1912) представляют свои картины К.Малевич – основатель супрематизма 44в живописи и В.Татлин – лидер конструктивизма.

Термины «неопримитивизм», «лучизм», «футуризм» и «кубизм» бытуют в едином эстетическом пространстве, что свидетельствует о несомненном влиянии европейской живописи, с одной стороны, и поиске национального пути развития новой живописи, с другой. В 1912 году в русской живописи намечаются тенденции кубофутуристической живописи (важными вехами являются произведения Н.Гончаровой « Фабрика», «Город ночью», «Страусовые перья и ленты», «Вокзал» и К.Малевича «Точильщик» и «Утро после вьюги в деревне»)45

Образцы кубофутуристической живописи, в которой используется кубистический сдвиг плоскостей и передается футуристическая динамичность и центростремительность, мы находим в живописных композициях более позднего периода 1913 – 1914 годов (К.Малевич « Дама у трамвайной остановки», «Портрет Клюна», «Конторка и комната», «Англичанин в Москве»; Н.Гончарова « Велосипедист», «Прачечная», «Аэроплан над поездом»,» «Электрический станок» и др.; М.Ларионов «Венера на бульваре»). Практически все известные представители русского живописного авангарда так или иначе прикоснулись к кубофутуризму, именно поэтому кубофутуризм рассматривают как глобальное стилевое течение, , включающее не только живопись и поэзию, но и архитектуру, дизайн и другие виды искусства. Часто границы кубофутуристической живописи размыты, и «кубофутуризм» совпадает с понятием «русский авангард»46

Наиболее ярко и выразительно заявил о себе кубофутуризм в поэтической теории и практике. Будущие лидеры кубофутуристического движения в России начинали свой творческий путь как художники, принимая активное участие в первых выставках живописного авангарда. В.Маяковский, Д.Бурлюк и Н.Бурлюк, Е.Гуро, А.Крученых были, как известно, профессиональными художниками. Занимались живописью В.Каменский, В.Хлебников, Б.Лившиц. Все члены тифлисской группы «41» (И.Зданевич, К.Зданевич, И.Терентьев, Н.Чернявский) являлись одновременно поэтами и художниками. Именно поэтому в поэтическом кубофутуризме так тесно были переплетены все завоевания новейшей живописи и поэзии.

Осенью 1909 г. братья В.и Д.Бурлюки, В.Каменский, В.Хлебников, сблизившись на почве единых живописных интересов с Е.Гуро и М.Матюшиным, решили издать первый литературный сборник со стихами и прозой. В апреле 1910 года, напечатанная на оборотной стороне дешевых комнатных обоев в количестве трехсот экземпляров книга с названием « Садок судей» увидела свет. Сформировавшаяся вокруг нее группа литераторов предложила новое название – «Гилея», кубофутуризм. В. Хлебников дал славянский эквивалент «заморскому» слову – «будетляне». Эта самая ранняя и радикальная группа русского поэтического авангарда объединила наиболее одаренных и талантливых поэтов своего времени (В.Маяковский, Д.Бурлюк и Н.Бурлюк, В.Хлебников, А.Крученых, В.Каменский, Е.Гуро, Б.Лившиц).

Одновременно с «Гилеей» сформировались и другие литературные группировки, выступавшие под флагом футуризма.47 Однако настоящую «эстетическую революцию»48 совершили кубофутуристы. 18 декабря 1912 года вышел в свет первый поэтический сборник « Пощечина общественному вкусу» ( М., Изд. Г.Кузьмина и С.Долинского), в котором были опубликованы стихи В.Хлебникова, Б.Ливщица, Н.и Д.Бурлюков,, В.Кандинского, А.Крученых и В.Маяковского. Одновременно была напечатана листовка с аналогичным названием, которая содержала намеренно эпатажные тезисы, направленные против реалистической и модернистской литературы. Впервые были сформулированы программные положения футуристической поэтики. Поэты провозглашали « красоту Самоценного (Самовитого) слова», отстаивали свое право на « увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Словоновшество)»49

Освободив слово от содержания, ибо слово шире смысла, футуристы начинают разрабатывать принцип « самоценного слова» – слова как такового, построенного по его собственным законам. Осознав, что предшествующая поэзия зашла в тупик, футуристы предложили современным поэтам перейти к «заумному языку», состоящему из новых слов и или их новых комбинаций. Образец такого языкового новаторства А.Крученых дает в поэме « Помада» (М.,1913):

Дыр бул. щыл

убешщур

скум

вы со бу

р л эз

« В этом пятистишии,- комментировал эти строки А.Крученых, - больше русского, национального, чем во всей поэзии Пушкина»50. Это стихотворение стало классическим образцом «заумной» поэзии. Сам А.Крученых несколько позже писал: « Временем возникновения заумного языка как явления, на котором пишутся целые самостоятельные произведения, а не только отдельные части таковых следует считать декабрь 1912 года, когда был написан мой, ныне общеизвестный «Дыр бул щыл». Это стихотворение увидело свет в январе 1913 г. в моей книге «Помада».51

Трактовать «дыр бул. щыл» пытались многие: современники поэта и многочисленные исследователи кубофутуристической поэзии. Между тем, в прозаическом предисловии к поэме, дан авторский комментарий: « Три стихотворения, написанные на собственном языке. От других отличается: слова не имеют определенного значения»52. А.Крученых подчеркивает, что заумный язык – «собственный» язык, сконструированный произвольно, указывая тем самым на произвольность и субъективность всякого словоновшества. Поэт становится основным теоретиком заумного языка. В «Декларации слова, как такового» (1913), и в «Декларации заумного языка» (1921) мы встречаем наиболее полное его обоснование. Подводя итоги своих «языкоопытов», он пишет: « Заумь – первоначальная ( исторически и индивидуально) форма поэзии, сперва ритмически-музыкальное волнение, пра-звук (…). Заумная речь рождает заумный пра-образ (и обратно) неопределимый точно. К заумному языку прибегают: а/ когда художник дает образы не вполне определившиеся (в нем или во вне); б/ когда не хотят называть предмет, а только намекнуть – заумная характеристика (…); в/ когда теряют рассудок ( ненависть, ревность, буйство); г/ когда не нуждаются в нем -–религиозный экстаз, любовь ( глосса восклицания, междометия, мурлыканья, припевы, детский лепет, ласкательные имена, прозвища (…). Таким образом, надо различать три основные формы словотворчества: ЗАУМНОЕ а/ песенная, заговорная и наговорная магия; б/ …мистика; в/ музыкально-фонетическое словотворчество – инструментовка, фактура. РАЗУМНОЕ – противоположность его безумное, клиническое, имеющее свои законы, определяемые наукой… НАОБУМНОЕ – алогичное, случайное, творческий прорыв, механическое соединение слов: оговорки, опечатки, ляпсусы, сюда же относятся звуковые и смысловые сдвиги, национальный акцент, заикание, сюсюканье».53

В этой декларации А.Крученых пытается системно взглянуть на заумный язык, указать на основной его источник – бессознательные импульсы, порождающие «заумные» характеристики: наобумное, алогичное, случайное. Заумный язык, с одной стороны, - акт бессознательного, стихийного творчества, и потому заумное слово – слово, не до конца осознанное: « От сознания автора тайна рождения заумного слова скрыта почти также глубоко, как и от постороннего». 54С другой – заумный язык поддается анализу и толкованию, он ассоциируется с религиозным экстазом, похож на мистические звукосочетания, народные заговоры и заклинания. Важным фактором трансрационализма заумного языка становится закон случая. Случайность для авангардистов – первооснова всего живого, возможность для художника сотворить в живописи жизнь такой, какая она есть, в поэзии – чистое, беспримесное слово. Случайность предопределяет грамматические «неожиданности» в поэтическом творчестве (несовпадение падежей, чисел, времен и родов; пропуск подлежащего и других частей речи; произвольное словоновшество и т.д.)

Беспорядок, внесенный поэтами-новаторами, становился нормой вновь созданной языковой системы. Пропагандируемая кубофутуристами необычность размера, рифмы, начертания, «цвета и положения слов», повлекла за собой произвольность сцепления слов, хаотичность расположения языкового материала, разложение языковой материи на мелкие субстанции (десемантизация). Нарушается смысловая мотивировка в тексте. Это нарушение сопровождается либо различными видами несогласования, либо трансформацией нормативной лексики в заумный язык. В качестве примера приведем опус № 37 Д.Бурлюка: « Вечер гниения / Старость тоскливо/ Забытое пенье/ Лиловым стремленье / Бледное грива / Плакать страдалец / Тропы залива / Сироты палец».55

Немотивированность порождает художественный произвол – текст живет по своим законам, язык существует сам по себе. Нарушение логической цепи, бессмыслица и алогизм – характерная черта авангардистской поэзии 1910-1920хх годов. Спонтанность и произвольность авангардистской поэтики базируется на игровой тактике. Теоретики футуризма неоднократно подчеркивали, что заумная поэзия – « самая веселая забава ( буффонада, смех, озорство)», а заумь – « полное изгнание темы ( души), технический трюкизм, акробатизм образов, авто на ходулях, псофокл в балагане…Верх эксцентризма»56.Игровые конструкции мотивируют лексико-семантический и фонетический сдвиг, который порождал двусмысленность и «текучесть» внутренней формы слова, каламбур и звуковую игру. Игра становится определяющим фактором новой стиховой графики, отсюда – анаграммы, палиндромы, акро и месостихи, фигурные стихи и т.д..

Игровой момент в поэтике русского авангарда связан с использованием детского творчества. Установка на детское видение и восприятие во многом определила специфику заумного словотворчества. Деавтоматизм детской речи, языковая некомпетентность ребенка, детский лепет, построенный на звукоподражании, вдохновляют поэтов на создание стихов-считалок, неологизмов, созданных по принципу аналогии на основе уже существующих языковых норм. Детское творчество преобразуется в специфический литературный прием. Так например, И. Терентьев в стихотворении « Серенький козлик» представил заумную обработку стиха « Жил-был у бабушки серенький козлик», в котором использовал технику «выборматывания», основанную на использовании детского лепета.57

Заумный язык связан прежде всего с фактурными признаками стиха. Изобретая язык, выстраивая его новую структуру, поэты-авангардисты « делают» новое слово, создают новую стиховую модель, фактурно обрабатывают текст. На первый план выдвигается сам факт творческого делания, созидания, конструирования – отсюда и типичная для авангарда терминология: « разработка» (слова, корня), « делание» тугой, шероховатой фактуры, «острого» или «мохнатого» слова, врезающегося в сознание; « наслоение (накопление)» языкового материала; конструирование «вещи». Именно в этом «делании» языка, изобретении новых языковых связей Г.Винокур увидел « языковую инженерию» поэтов-футуристов: « Не «магия слов», а внутренний механизм слова влечет к себе футуристов. Именно поэтому футуристическое слово культурно».58

Центральное место в авангардистской поэтике занимает проблема новой формы слова, его структурной организации и фактурных признаков. Слово уподобляется пластичному живописному материалу: его можно растягивать и сжимать, членить и соединять его части с частями других слов, делать его прозрачным и проницаемым: «Заумный язык, - пишет А.Крученых, - позволяет крошить слова согласно определенному фонетическому (или иному) заданию. Слово делается гибким, ковким, тягучим».59Пластика слова, « текучесть» его структуры связаны с отношением к слову как к живому организму – чувственному, с особым запахом, вкусом и цветом, живущему своей «психической» жизнью. Теория « текучей» формы слова разрабатывалась параллельно с живописцами-авангардистами и была тесно связана с принципом «протекающей раскраски», означавшим « текучесть» цвета – раскраску, переходящую за контур предмета и основанную на собственной излучаемости тела, и теорией «расширенного смотрения» М.Матюшина о «текучем» восприятии реальности и овладении в живописи новыми пространственными формами. Текучее состояние слова и его предметной сущности воспринимается поэтами как путь к формальной разработке слова и реализации новых технологических приемов. Это дало основание Р.Якобсону назвать футуристическую поэзию поэзией «канонизированного обнаженного материала»60, а П.Флоренскому поставить в заслугу поэтам-футуристам овладение ими «непосредственно-творческой текучей стихией языка».61

Новая организация слова требовала прежде всего овладения фактурными свойствами языковой ткани - слова как такового. «Пробуждение уснувших в слове смыслов и рождение новых»62 представлялось задачей первостепенной важности. Словесная масса, по словам Б.Лившица, была совершенно особым миром – «массу эту можно было организовать как угодно, структурно видоизменять без конца»63. Практически вся работа над словом в поэтическом авангарде, с одной стороны, приводила к созданию неологизмов, с другой – открывала новые возможности «фактурной обработки».

Важную роль в конструировании слова более совершенного по фактуре сыграла установка поэтов на его максимальное сокращение. «Компактное» слово отвечало основному требованию футуристической поэтики – создать «тугую» фактуру стиха. « Компактировка» поэтической речи шла в нескольких направлениях. Гибкость языка, замеченная В.Хлебниковым, и пластика слова становятся стимулом словотворческой работы В.Каменского – поэтическую фразу он уплотняет до предела, помещая ее в одно слово с максимальной информационной насыщенностью. Как правило, подобное образование ( слово-фраза) состоит из двух или трех частей, сгруппированных в единое целое по двум признакам. Это либо слова, механически соединенные, форма которых сохранена полностью, либо части слов с серединой, сокращенной в результате звуковой интерференции. К первому разряду относятся: кострыогнятся, задымьюпадь, воданебится, утроберегобор (по аналогии в словах: берегокама, берегогоры, береговечер, берегодень возникает соединительная «о»). Схему образования второй группы слов поэт выстраивает в заглавиях стихотворений: «Один + ночую» (первая фраза в нем выглядит так: «Один + ночую= одиночую») . В следующем стихотворении «Небо + озеро + омут» прием повторяется – в первой стихотворной строке слово « небозеромут» сконструировано по принципу сокращения гласной «о».64

А. Крученых выбирает свой путь работы над словом – он конструирует слово, удаляя его середину, либо заменяя старую форму новой. Поэт разрабатывает слоговую фактуру, так как односложное слово « резче, отрывистее и часто тяжелее многосложных».65 Часто он использует нетрадиционные для русского языка звукосочетания, актуализируя грубую, тяжелую фактуру разломанного слова. В работе над слоговой фактурой наметился окончательный переход А.Крученых к чисто фонетической зауми, минимализация формы которой была доведена до предела.

Важным шагом в словотворческой работе поэтов-кубофутуристов стала формальная разработка корня. « Внутреннее склонение» или склонение корней по падежам, по мысли В.Хлебникова, помогает не только установить корневое родство слов , но и найти новые смыслы. Разработка корня, внутренняя «отделка» слова открывали новые возможности для формального поиска. Стремление поэтов найти тайный, внутренний смысл или «украсить» слово дополнительными значениями способствовало воскрешению их интереса к народной этимологии и праязыку. Важными факторами авангардистского текста становятся такие языковые явления, как парономазия (или паронимическая аттракция) и анаграмматизм. 66

Потенциальность и эффектность паронимии осознают все без исключения поэты. В корневой разработке слова И.Терентьев увидел широкие возможности для импровизации: « Слова, похожие по звуку имеют в поэзии похожий смысл: город – гордый, горшок – гершуни, запах- папаха, творчество – творог». 67В этом, по глубокому убеждению поэта, «отмычка» к пониманию поэзии и «звукового гипноза» поэтических слов. С этой точки зрения наиболее техничен Д.Бурлюк: «Кует кудесник купол крики / вагон валящийся ваниль / Заторопившийся заика / Со сходством схоронил». 68Паронимическая аттракция служит средством создания каламбура. Фактором поэтического мышления поэтов-авангардистов становится анаграмма – скрытое кодирование, требующее непременной расшифровки, «сборки» частей и кусков текста в единое целое. Б. Лившиц, например, в стихотворении «Тепло» попытался перенести опыт смежного искусства (живописи) в поэзию. Используя прием кубистического сдвига, поэт воссоздает живописную картину в поэтическом тексте, обращаясь к кодовой семантике.

Слово как семантическая основа всей языковой системы приобретает новые фактурные дефиниции: аналитическая фактура (слово, созданное вследствие расслоения его первичной структуры) и синтетическая (слово, соединенное из частей разных слов в новое целое). Аналитическая и синтетическая фактура – результат конструирования слова посредством сдвига (фонетического, семантического и графического). Две операции над словом – рассечение и сращение - завершают работу над созданием слова с новой фактурой. « Разрубленное» слово сопоставляется с идеей кубистического сдвига в живописи: « Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами и их причудливыми, хитрыми сочетаниями».69 Рассечение слова (Р.Якобсон), разложение слова (В.Хлебников), раздвиг (А.Крученых), амфиболия (А.Чичерин) – термины кубизма и конструктивизма. Они пропагандируются в теории и практике поэтического авангарда и связаны с идеей работы над материалом, конструкцией словесной массы.

«Разрыв» слова широко использует В.Маяковский в своих ранних поэтических опытах, часто морфемное членение у поэта (ноги – но-ги, улица – у-лица, ле-зем – зем-ле) соседствует с процессом пропуска середины слова (перина – и – на, зигзагом – за-гом) или вставкой нового (газа – два глаза). Этот прием «вклинивания» одной части слова в другое связан, с одной стороны, с общей языковой закономерностью переразложения слова, с другой – с задачей извлечения центра из слова, рассмотрения словесной массы «изнутри». Этот внутренний, скрытый смысл, до которого можно добраться, лишь «раздевая» слова, обнажая их исходную структуру, и имел в виду В.Хлебников, когда писал о своем неологизме « крылышкуя», в котором, как в коне Трои, сидит слово «ушкуй».70

Важным фактором словотворческой работы в кубофутуристической поэзии становится операция над словом как целым – сращение его частей, наложение одной части на другую, их наслоение. Поэты сознательно стремятся к созданию синтетического слова, в котором различные семантические оттенки взаимодействуют, проникают друг в друга, создавая некий третий смысл. Принцип «дополнительных смыслов» последовательно проводится В.Хлебниковым. Сам поэт неоднократно говорил о двумыслии как о начале двупротяжения слова, о двоякоумном языке и двуумной речи: « Слова особенно сильны, - писал он, - когда они имеют два смысла, когда они живые глаза для тайны и через слюду обыденного смысла просвечивает второй смысл…».71 Невидимый второй смысл для поэта – спрятанная тайна слова, отсюда – установка на кодирование, на создание поэтической загадки и ребуса. Прием корневой контаминации, когда к корню одного слова «прививается» формальная часть другого и создается новое гибридное слово, В.Хлебников использует в своих ранних поэтических экспериментах: « Сероватень / Неговатень / Мороватень…, Снежоги / Водоги / Лесноги…, Умнязь / Песнязь / Жриязь…»72

Слово, сконструированное при помощи сдвига значений, их совмещения или аттракции словоформ – слово с колеблющимся, неясным, двойным или множественным смыслом. Это синкретичное и полисемическое слово определяет новаторство авангардистской поэтики. В нем пересекаются линии поиска поэтов и представителей новых живописных течений. Мысль о проницаемости слова, высказанная В.Хлебниковым, связана с установкой кубистической, футуристической и лучистой живописи на просвечиваемость живописного предмета, его излучаемость и свечение: « Футуризм, - писал М.Ларионов, - развертывает картину, ставит художника в центр картины, рассматривает предмет с разных точек зрения, проповедует просвечиваемость предмета». 73Лучизм выдвигает на первый план идею излучаемости – важен не сам предмет, а сумма лучей, исходящих от него. Пересечение лучей от разных предметов образует в пространстве между ними некую форму, «выделенную волей художника».74Это создание новых форм и новых эффектов совершенно особого характера дало основание И.Зданевичу назвать лучизм «символом всех существующих живописных форм», воссоздающим «синтетическое восприятие» предмета.75

Проницаемость слова и просвечиваемость предмета связаны с синтетическим характером авангардистского текста: в нем соединяются, пересекаются, взаимопроникают разные формы и структуры, в результате чего формируется нечто третье, новое по своим качественным характеристикам. Если просвечиваемость предмета в живописи усиливается характером наложения красок и связана с принципом протекающей раскраски, то проницаемость слова актуализирует двойственность его семантики, «мерцающий» смысл, зеркальное прочтение одного слова в другом. Два противоположных начала: разрыв, разложение (анализ) и соединение, сращение (синтез) соединяются в заумном слове по принципу асимметрического единства, поэтому оно со «сдвинутым» значением, вывернуто наизнанку («вывихи слов» – В.Хлебников). Это слово с множественным смыслом, «лучистое» (проницаемое) и пластичное. Иными словами, это слово особого фактурного качества, что давало право поэтам-новаторам на формальный поиск и открытия.

К октябрю 1917 года наметился кризис всего футуристического движения в России. «Гилея» распалась – ушли из жизни Е.Гуро и В. Хлебников, отошли от литературных баталий А.Крученых и Б.Лившиц (впоследствии поэт был репрессирован и трагически погиб в 1938 году), в 20-е годы уедет в Америку Д.Бурлюк. Общественная атмосфера первых лет революции характеризовалась поисками новой эстетической теории и нового адресата поэзии: «О новом надо говорить новыми словами. Нужна новая форма искусства» – заявит В.Маяковский на дискуссии « Пролетариат и искусство» 22 февраля 1918 года. 76 В это же время он вместе со своими товарищами по «Гилеи» Д.Бурлюком и В.Каменским выпускает в Москве, в марте 1918 года, единственную «Газету футуристов», в которой публикуются не только стихи и поэмы, но и первые послереволюционные манифесты и декларации: « Манифест летучей федерации футуристов», «Декрет №1 о демократизации искусств», «Открытое письмо рабочим» В.Маяковского и «Обращение к молодым художникам» Д.Бурлюка.

Центральное место в этих теоретических статьях занимает призыв к Революции Духа: « Только взрыв революции Духа очистит нас от ветоши старого искусства», - декларирует В.Маяковский.77 Революция Духа предполагает, с одной стороны, борьбу со старым искусством, с другой – создание нового революционного искусства. Таким искусством, как представляется поэтам группы В.Маяковского, должен стать футуризм, обогащенный новым содержанием. Футуризм и революция, футурист и коммунист рассматриваются как понятия синонимичные в первые годы революции. Более того, футуристы пытаются организационно закрепить это тождество, сплотившись в Петрограде в январе 1919 года в «Коллектив коммунистов-футуристов – Ком-фут».78

В эти годы футуризм не ограничивается какой-нибудь отдельной группой, а рассматривается как «левое» искусство, «левый» блок – радикально-новое авангардистское искусство, включающее все направления в поэзии, живописи, архитектуре, театре и музыке. Теоретики новой волны (О.Брик, Б.Кушнер, Н.Пунин) взяли курс на демократизацию искусства. Тезис «искусство – творчество жизни» они заменяют другим – « искусство в производство», отныне искусство становится синонимично таким понятиям, как производство и труд. Призыв к овладению тайн производства привел в конечном итоге к теоретической и практической замене искусства техническим производством, к возведению в абсолют принципа утилитаризма. Впоследствии на этом теоретическом наследии вырастет «лефовская» концепция «искусства как жизнестроения» – ортодоксия производничества 20х годов.