Наша работа посвящена вопросу о жанровом своеобразии тютчевской ли­рики, который является частью более общей историко-литературной про­блемы

Вид материала

Документы

Содержание Проблема лирического жанра тютчева: рецепция и прагматика Одна метафора, одно

Подобный материал:

• Встреча в литературной гостиной, посвященная И. А. Крылову, 95.92kb.
• Наша работа посвящена истории формирования основных составляющих понятия "умственная, 1553.16kb.
• Президенте Российской Федерации учебная программа курса, 4642.37kb.
• Реферат по истории древних цивилизаций на тему «Эволюция образа Гильгамеша», 242.29kb.
• Методические рекомендации по выполнению курсовых работ курсовая работа по «Общей психологии», 54.44kb.
• Основы Христианской Нравственности» это предмет,который является частью цикла учебных, 462.67kb.
• Торико-культурной, филологической, историко-литературной, литературоведческой, книговедческой, 1046.12kb.
• Публицистика к. Ф. Рылеева в историко-политическом контексте 1820-х, 617.39kb.
• А. В. Короленков Союз Митридата и Сертория История союза между Митридатом VI евпатором, 125.93kb.
• Муниципальное общеобразовательное учреждение, 767.55kb.

Наша работа посвящена вопросу о жанровом своеобразии тютчевской ли­рики, который является частью более общей историко-литературной про­блемы. Речь идет о так называемых «идиожанрах» — типологических об­ра­зованиях, характеризующих поэтические системы разных авторов, пи­шущих лирические тексты в эпоху, наступившую после распада сис­темы лирических жанров (вслед за исследовательской традицией мы от­носим это явление к первой трети XIX века). Место Тютчева в этом про­цессе уникально по многим причинам.

Во-первых, он начинает еще в рамках старой «жанровой» системы, опираясь на традицию монументальных жанров «ученой поэзии». Тем разительнее трансформации, которые претерпевает его лирическая сис­тема в начале 1820-х гг.

Во-вторых, как известно, лирика Тютчева долгое время (на протяжении
1820-х – 1830 х годов, времени создания многих тютчевских шедевров) существо­вала на периферии литературы.

Историки литературы знают немало случаев перемещения того или иного явления из центра на периферию (в тютчевскую эпоху самый яркий пример — литературная судьба Бенедиктова); однако, противоположные случаи, примеры резкой актуализации периферийных явлений гораздо более редки, особенно, когда речь идет не о посмертной «реабилитации», но о продолжающем. писать поэте. Между с тем, именно это происходит с лирикой Тютчева в начале 1850-х гг. Мы склонны связывать это, в част­ности, со спецификой тютчевского «лирического фрагмента».

В-третьих, независимо от того, появляются ли его стихотворения в пе­риодических изданиях, цитируются ли критиками, входят ли в хрестома­тии, Тютчев неизменно «отстранен» от своих текстов, демонстративно не принимает социокультурной роли «поэта». Возникает парадоксальная си­туация — все те контексты, которые обычно окружают «литературную личность» и представляются если не обязательным, то крайне насущным элементом лирики постжанровой эпохи, оказываются глубоко спрятан­ными от читателя.

С нашей точки зрения, само понятие «литературной личности» к Тют­чеву неприменимо. Эта стратегия, как нам представляется, — не просто индивидуально-психологическая черта Тютчева, но одна из черт жанро­вой специфики его лирики, соединяющей предельную конкретность «стихотворения на случай» с максимальной всеобщностью текста.

Сочетание слов «жанр» и «контекст» в заглавии нашей работы не вполне обычно для историко-литературных исследований. Поэтика жанра описывается, как правило, с точки зрения «слушающего» — как набор формальных сигналов, содержащихся в тексте и позволяющих читателю соотнести текст с системой своих жанровых ожиданий.

Несомненно, такой способ описания является наиболее адекватным, когда речь идет о периодах жанровой стабильности. В нашем случае, од­нако, предметом исследования является поэзия эпохи активной трансфор­мации жанровой системы литературы. Пожалуй, наиболее существенно эта трансформация отразилась именно на лирических жанрах — в иссле­довательской литературе бытует мнение, согласно которому лирика в XIX веке вовсе становится внежанровой.

Действительно, приблизительно в конце 1820-х годов исчезают внятные сигналы жанровой принадлежности лирического текста (заглавия и под­заголовки, метрические сигналы, ключевые слова). Как нам представля­ется, описывая лирику XIX века, можно опираться на реконструкцию точки зрения «говорящего» — конфигурацию контекстов, окружающих лирическое произведение.

В этом отношении поэзия Тютчева как объект исследования представ­ляется нам не исключительной, но весьма показательной. Конечно, сход­ные явления можно обнаружить у других авторов постромантической эпохи, однако у Тютчева, как неоднократно отмечалось исследователями, разложение лирических жанров проявляется наиболее радикально. Соот­ветственно, проблема соотношения контекстуальных рядов для тютчев­ского наследия представляется нам первостепенной как для описания об­щего процесса жанровых трансформаций, так и применительно к частным задачам исследования лирики Тютчева.

Наша работа в ее конкретно-исторической части будет посвящена в ос­новном последней проблеме — выявлению ближайших контекстов тют­чевской лирики (биографических, литературных, исторических, публици­стических и др.) и описанию системы взаимоотношения этих контекстов. Такое описание, думается, необходимо не только с точки зрения решения частных комментаторских задач, но и как часть ответа на вопрос о спе­цифике тютчевского идиожанра.

Из поставленных целей вытекает и структура нашей диссертации. Ра­бота состоит из двух частей. Первую часть составляет историографиче­ский обзор работ, посвященных проблеме жанрового своеобразия тютчев­ской лирики. Здесь затрагивается также проблема современной рецепции тютчевского жанра и формулируются некоторые методологические и тео­ретические основы нашего подхода к проблеме, обосновывается настоя­тельная необходимость контекстуального анализа лирики Тютчева.

Основной целью второй части работы является иллюстрация положе­ний первой части на конкретном материале. Основу второй главы диссер­тации составили наши статьи, посвященные анализу отдельных тютчев­ских текстов ([Лейбов 1992], [Leibov], [Лейбов 1999], [Лейбов 1999­–a]). Эти статьи существенно переработаны и дополнены соответственно зада­чам диссертации.

Материалом здесь будут служить, в основном, поздние стихотворения Тютчева, написанные в 1860–1870-х гг. Такой выбор связан, во-первых, с тем, что поздний период творчества Тютчева лучше доку­ментирован и, соответственно, лучше поддается контекстуальному ана­лизу. Вторая при­чина выбора материала связана со спецификой эпохи: появляется относи­тельно независимая печать разных направлений, пере­писка современни­ков и их дневники более полно фиксируют речевые жанры, связанные с инте­ресующими нас текстами Тютчева. Наконец, су­щественно и то, что куль­турная роль литератора, несмотря на все попытки Тютчева от нее дистан­цироваться или вовсе отказаться, закрепляется за ним. По словам первого биографа Тютчева, после публикации сборника 1854 года «положение Тютчева, как поэта, изменилось; к нему стали об­ращаться с просьбою о сотрудничестве, и стихотворения его стали появ­ляться до­вольно часто, по крайней мере, без больших перерывов, в разных повре­менных изданиях» [Аксаков, 38].

Параграфы второй части нашей работы посвящены текстам, обычно относящимся к разным тематическим рубрикам тютчевского наследия и имеющим очень разную рецептивную историю. Если стихотворения, по­священные памяти Денисьевой, справедливо считаются шедеврами, то другие тексты, рассматриваемые нами, не привлекали особого внимания исследователей. Для нас, однако, принципиально важно указать на общ­ность описанных нами в первой главе работы механизмов взаимодейст­вия текста и контекста, проявляющихся в этих стихотворениях.

***

Ссылки на список использованной литературы даются в квадратных скобках. Номер тома, кроме оговоренных в списке случаев, указывается римскими цифрами через дефис, номера страниц — через запятую. Кур­сивы в ци­татах принадлежат авторам цитируемых текстов, разрядка — нам. Все тексты Тютчева, кроме специально оговоренных случаев, цити­руются по изданию [Тютчев 1987] с указанием года написания и страниц в скобках через запятую (в некоторых случаях датировка опускается). Вы­бор издания мотивирован большей текстологической достоверностью; ис­точниковедческие комментарии чаще цитируются по изданию [Тют­чев 1965 (1, 2)]. Орфография в цитатах из источников XIX века унифици­ро­вана в морфологической части в соответствии с современными нормами (кроме стихотворных цитат и некоторых личных местоимений) и сохра­нена в части написания заглав­ных/строчных букв; пунктуация оригинала везде сохраняется. Письма Тютчева цитируются в русских пе­реводах, в дальнейшем это специально не оговаривается.

Автор выражает свою глубочайшую признательность всем коллегам, ознакомившимся с ранними вариантами отдельных частей диссертации и высказавшим свои замечания.

ГЛАВА 1

ПРОБЛЕМА ЛИРИЧЕСКОГО ЖАНРА ТЮТЧЕВА: РЕЦЕПЦИЯ И ПРАГМАТИКА

§ 1. Тыняновское определение жанра. Историографический обзор

Определение жанра тютчевской короткой лирики восходит к лапидар­ной, но исключительно важной для изучения творчества Тютчева статье Ю. Н. Тынянова «Вопрос о Тютчеве». Тынянов в 1923 году впервые ука­зал на системный, жанрообразующий характер тютчевской фрагментар­ности, связав эту особенность с общими тенденциями развития литера­турного ряда. «Лирический фрагмент» Тютчева, согласно концепции Ты­нянова, явился результатом разложения монументальных форм поэзии XVIII века и был найден им в творчестве немецких романтиков (Тынянов упоминает Гейне, Уланда и Кернера).

Для Тынянова при этом принципиально противопоставление тютчев­ского фрагмента близким явлениям: «Фрагмент как средство конструкции был осознан тонко и Пушкиным; но «отрывок» или «пропуск» Пушкина был «недоконченностью» большого целого. Здесь же он становится опре­деляющим художественным принципом» [Тынянов 1977, 43].

Тынянов указывает на характерные внешние признаки «фрагмента» (краткость, открытость зачинов при продуманности композиции) и на се­мантические следствия такой композиции: «Фрагментарность, малая форма, сужающая поле зрения, необычайно усиляет все стилистические ее особенности. И прежде всего, словарный колорит» [Тынянов 1977, 46].

Для нашей работы особенно важно еще одно замечание Тынянова, свя­занное уже не с синтактикой и семантикой жанра, а с его прагматикой. Именно это замечание Тынянова явилось отправной точкой нашей ра­боты: «Эта фрагментарность сказывается и в том, что стихотворения Тют­чева как бы «написаны на случай». Фрагмент узаконяет как бы внелите­ратурные моменты; «отрывок», «записка» — литературно не признаны, но зато и свободны. («Небрежность» Тютчева — литературна.)» [Тыня­нов 1977, 44]. (Характерно дважды повторенное «тютчевское» «как бы» в этом кратком пассаже Тынянова.)

Именно прагматический аспект, с нашей точки зрения, должен быть определяющим при подходе к тютчевскому «лирическому фрагменту».

Тыняновская точка зрения утвердилась в исследовательской традиции. При этом основное внимание уделялось тезису о связи лирики Тютчева с поэзией XVIII века, вопрос же о фрагментарности, видимо, как самооче­видный, выносился за скобки. Обзор основных точек зрения на эту про­блему дан в содержательной статье Кристины А. Райдел, посвященной вопросу о жанре тютчевского «фрагмента» [Rydel]. Исследовательница отмечает несводимость специфики тютчевского жанра к тыняновскому определению «осколок оды XVIII века» и приводит ряд точек зрения на фрагментарность лирики Тютчева, связывающих эту ее особенность с нарративными структурами ([Gregg], [Аринина], [Козлик], [Бройтман], [Биншток], [Бухаркин], [Бухштаб], [Дарвин 1979], [Новинская 1984] — неупомянутой в этом историографическом обзоре оказалась основопола­гающая статья Г. А. Гуковского [Гуковский 1947]). К. Райдел добавляет к наблюдениям этих исследователей интересные аналогии между фрагмен­тами Тютчева и романтической английской лирикой, теряющей жанровую определенность в конце XVIII–начале XIX вв. («лэйкисты», Шелли, Китс), а также между поздней любовной лирикой Тютчева и байронической по­эмой с ее «вершинной композицией», описанной В. М. Жирмунским.

Историографический обзор проблемы, предпринятый К. Рай­дел, из­бавляет нас от необходимости подробно останавливаться на работах, по­священных проблеме тютчевского жанра. Укажем здесь на две ос­нов­ные линии, определяющие подход к проблеме фрагментарности, обозна­ченной работами Тынянова (полемика с тыняновской концепцией «архаизма» Тютчева нами не рассматривается — см. [Пигарев, 272–275]).

Первая линия связана с принятием или непринятием самого тынянов­ского определения.

Р. Грегг указывает на исключительную структурную завершенность текстов Тютчева, что, с точки зрения исследователя, опровергает идею фрагментарности его лирики [Gregg, 35].

Л. П. Новинская, отталкиваясь от тыняновского определения «фраг­мен­та» как «обломка» ораторских жанров XVIII века, определяет фраг­мент с его напряжением между открытостью и закрытостью, завер­шенно­стью и незавершенностью текста, как структурно значимый прием. При этом исследователь подчеркивает, что в стихотворениях Тютчева можно разглядеть отзвуки не только оды XVIII века, но и самых разнооб­разных малых и средних жанров — от послания до эпиграммы. Это по­зволяет Тютчеву сформировать высоко интегрированное единство лири­ческих текстов, своеобразный сверхтекст [Новинская 1984, 70–75].

Если первое направление в изучении поэтики тютчевского жанра от­талкивается от текста, то второе исходит из представления о таком сверх­текстовом единстве. Отдельные стихотворения рассматриваются здесь либо как парадигматически соотнесенные варианты некоего инвариант­ного сюжета (линия, идущая от Вл. Соловьева и символистской кри­тики — [Соловьев], [Белый], [Эйхенбаум 1916], [Франк], [Зунделович], [Левин], [Лотман 1990]; обоснование подхода см. в недавней работе [Ли­бер­ман 1989]), либо как синтагматически соположенные эпизоды «ли­ри­че­ского романа» (подход, сформулированный в пионерской статье Г. А. Гу­ковского).

В любом случае, однако, отдельный текст представляется чем-то неса­модостаточным.

При «парадигматическом» подходе текст растворяется в контексте, чтение оказывается невозможным без «конкорданса». Вот как описывает это явление исследователь: «Тютчев как бы закодирован: чтобы понять его, надо знать, что есть в его мире. В этом мире «веет» не потому, что стало ветрено, а потому что быть обвеянным и веять — это свойство пре­красного; далекий колокольный звон, кудрей роскошных темная волна, ночь богов, нечто праздничное, легкая мечта, баснословная быль, минув­шее, нездешний свет, нега и голубиный дух в этом смысле неотличимы от утренней свежести, листьев, веток и прохлады» [Либерман 1992, 111]. Та­кой подход основывается на предложенном Л. В. Пумпянским определе­нии Тютчева как поэта самоповторений, «интенсивно» разрабатывающего несколько лирических тем [Пумпянский]. Для нас важно, что исследова­ния такого рода не всегда ограничиваются лирическими текстами Тют­чева, что, с нашей точки зрения, вполне оправдано. Помимо давней ра­боты Б. М. Эйхенбаума, посвященной тютчевскому эпистолярию [Эй­хен­ба­­ум 1916], здесь следует отметить итоговую статью Ю. М. Лотмана [Лот­ман 1990], завершившего рассмотрение основных оп­позиций тют­чев­ской лирики исключительно важным для нашей работы замечанием: «Названная система смысловых оппозиций не принадлежит области того, о чем Тютчев говорит в своих стихах, а относится к гораздо более глу­бо­ко­му пласту: к тому, как он видит и ощущает мир. Это как бы лексика и грам­матика его поэтической личности. В этом отличие поэзии Тютчева от т. н. «философской поэзии» <...>. Лирика Тютчева почти все­гда ин­спи­ри­ру­ется моментальным впечатлением, острым личным пережи­ванием. <...> Отсюда — характерный парадокс: поэзия Тютчева, как справедливо от­ме­ча­ла Л. Я. Гинзбург, отличается «внеличностным харак­тером», однако по текстам его лирики можно с большой точностью про­следить и историю его сердечных увлечений, и итинерарий его путешест­вий» [Лотман 1990, 139]. Таким образом, контекстуальный подход к изу­чению лирики Тютче­ва приводит исследователей к расширению понятия «контекста».

При подходе «синтагматическом» (помимо названных выше работ см. так­же: [Королева]) текст представляется эпизодом некоего нарратива. «Правильное» понимание текста вновь оказывается зависимым от лириче­ского контекста, только теперь эта зависимость напоминает отношения главы романа и целого текста. Чаще всего такой подход связан с изуче­нием так называемого «денисьевского цикла». Предложенные жанровые аналогии — русская психологическая проза XIX века [Гуковский 1947] и романтическая поэма с ее «вершинной композицией» [Rydel], несомненно, представляют собой вполне обоснованные с историко-литературной точки зрения параллели, это, однако, не отменяет того факта, что сам Тютчев никоим образом не поставил читателя в известность о необходимости та­кого «нарративного» прочтения своих текстов (ср. ниже о прагматике тютчевских текстов).

Критика тыняновской концепции не учитывает одного значимого факта — Тынянова прежде всего интересовало место тютчевского жанра в литературной системе 1820-х – 30-х годов; в то время как упомянутые ав­торы анализировали, в основном, так называемый «денисьевский цикл», соотнося Тютчева с контекстом литературы 1850–1860-х гг. Между тем, интуитивно ощущаемое единство лирического жанра Тютчева (не сни­мающее вопроса о его эволюции) требует возвращения к вопросу о специ­фике тютчевского фрагмента.

Работа К. Райдел начинается с совершенно справедливого замечания: «Chaos is a theme in F. Tiutchev’s poetry which his critics have made their method, especially in determining the basic genre of his lyric poems» [Rydel, 331]. Не менее симптоматична последняя фраза статьи, вовсе не отра­жающая значения работы К. Райдел, но демонстрирующая растерянность, которую вызывает у исследователей вопрос о жанре тютчевской лирики: «Yet, perhaps, we should take Tiutchev’s own advice about our feelings, dreams, and thoughts about his lyrics: “Admire them — and be silent... Take sustenance from them — and be silent... Harken to their song — and be silent”» [Rydel, 352].

Основной задачей нашей работы, однако, будет не следование поэтиче­ским заветам Тютчева, а попытка выяснения соотношения понятий «текст» и «контекст» применительно к жанру лирического фрагмента.

Такая задача требует, во-первых, обращения к рецепции текстов Тют­чева. Как известно, фрагментарность — один из основных признаков ли­рики постжанрового периода вообще. Отзывы современников (часто тре­бующие реконструкции) позволят определить специфику тютчевской по­эзии на этом фоне. При этом в первую очередь мы остановимся на двух эпизодах рецептивной истории лирики Тютчева — вокруг публикации в «Современнике» Пушкина «Стихотворений, присланных из Германии» (далее — СПГ) и повторной публикации в «Современнике» Некрасова тех же текстов. В соответствующие параграфы первой части работы (2 и 3) будут также включены неучтенные тютчевскими библиографиями отзывы на публикации стихотворений Тютчева.

Во-вторых, следует сформулировать признаки жанра и остановиться на его прагматике. Этим вопросам посвящены параграфы 4 и 5 первой части работы.

Почти все пишущие о Тютчеве авторы останавливаются на вопросе о фрагментарности тютчевских стихотворений. Строго говоря, прижизнен­ные критические статьи, упомянутые нами, очерчивают основные при­знаки жанра.:

— краткость и композиционную компактность:

«Исключительно, почти мгновенно лирическое настроение поэзии г. Тют­чева заставляет его выражаться сжато и кратко, как бы окружить себя стыд­ливо-тесной и изящной чертой; поэту нужно высказать одну мысль, одно чув­ство, слитые вместе, и он большею частию высказывает их единым образом, именно потому, что ему нужно высказаться, потому что он не думает ни щего­лять своим ощущением перед другими, ни играть с ним перед самим собой. <...> Самые короткие стихотворения г. Тютчева почти всегда самые удачные»

[Тургенев, 527];

— внутреннюю связность тютчевского макроконтекста и семантиче­скую «недостаточность» отдельных текстов:

«Два года назад, в тихую, осеннюю ночь, стоял я в темном переходе Коли­зея и смотрел в одно из оконных отверстий на звездное небо. <...> Ограничен­ные темными массами стен, глаза мои видели только небольшую часть неба, но я чувствовал, что оно необъятно и что нет конца его красоте»

[Фет, 149];

— открытость зачинов и текстов в целом, внешне выраженную фрагментарность, отсылающую к широким рядам культурных контекстов:

«Как-то странно видеть замкнутое стихотворение, начинающееся союзом и <имеется в виду «Итальянская Villa» — Р. Л. >, как бы указывающим на связь с предыдущим и сообщающим пьесе отрывочный характер. Действи­тельно, у этого стихотворения есть предыдущее; целый обаятельный мир, свя­занный со звуком: Италия...»

[Фет, 159].

Отмеченные прижизненной критикой признаки тютчевского лириче­ского идиожанра легли в основу историко-литературных представлений о Тют­чеве, суммированных в работах исследователей ХХ века.

Упомянутые выше особенности соотношения текста и контекста у Тют­чева, несомненно, теснейшим образом связаны с прагматическим ас­пек­том. Тютчев сознательно и последовательно отказывается от роли «ли­те­ра­тора». Известно пренебрежение Тютчева к своим стихам. «Бу­ма­го­ма­ра­ние», «мнимопоэтические профанации» — таковы определе­ния, которые в раз­ное время он дает им.

Тютчев застал две литературные эпохи, знавшие разные формы быто­вания поэтического текста. При всем различии 1820-х – 40-х, с одной сто­роны, и 1860-х – 70-х, с другой, эти модусы могут быть описаны в рамках противопоставления «устного» / «письменного» и «прошедшего цензуру» / «неподцензурного». Сложные соотношения с двумя концепциями литера­туры («общественное служение» vs. «частное дело») создавало многообра­зие способов бытования поэтического текста.

Перечислим их основные типы, отталкиваясь от намеченных выше противопоставлений:

1. Письменная форма:

а. публикации (цензурные: сборники стихотворений, антологии, журналы, газеты официальные и неофициальные; зарубежные бес­цензурные публикации — авторизованные или неавторизованные);

b. рукописная литература, стихи «презревшие печать» (часто грань между этим и другими типами письменного бытования текста провести достаточно сложно);

с. альбомные записи, надписи на книгах, эпистолярные тексты («бытовая литература»);

2. Устная форма:

публичные чтения в литературных обществах, кружках и салонах (с достаточно широким диапазоном официальности, аналогичной цензурированности/нецензурированности печатных изданий);

Разумеется, любой реальный текст мог существовать в разных формах, совмещая при этом разные функции. Так, публичное чтение Пушкиным «Бо­риса Годунова» в 1826 году было, по сути, аналогом журнальной пуб­ликации (о соотношении устной и письменной речи в пушкинскую эпоху см. [Лотман 1979–b]).

В любом случае поэтические тексты оказывались тесно связанными с образом автора — анонимные/псевдонимные публикации стихотворений в эту эпоху — скорее исключение, чем правило (ср. историю публикации пушкинского стихотворения «Герой»); показательно в этом отношении приписывание Пушкину рукописных эпиграмм разных авторов. Собст­вен­но, так называемый «литературоцентризм» XIX столетия является «ли­те­ратороцентризмом»; текст в этой (романтической и постромантиче­ской) культуре является производным от авторской позиции. Отсюда и необходимость разнообразных форм презентации авторства. На этом фоне позиция Тютчева выглядит весьма необычной. Он, несомненно, дистан­ци­ру­ет­ся от бытующего в культуре образа поэта. Характерен в этом отно­шении ра­нний (конец 1810-х годов) автограф стихотворения «Всесилен я и вместе слаб...», подписанный «Перевод Ф. Т.....ва» [Тютчев 1987, 369]. Крип­тоним в автографе четверостишия, явно не предназначенного для печати — свидетельство рефлексии юного поэта над проблемой авторства и одновременно своеобразного решения ее. Проблема авторской подписи, тесно связанная с проблемой авторства, явно занимает Тютчева и позже.

Журнальные публикации 1820 — начала 1830-х годов идут, как пра­вило, за подписью автора. Однако следует обратить внимание на подписи «Н. Тчвъ» под публикациями перевода из Ламартина («Русский инва­лид» и «Соревнователь просвещения и благотворения»; 1822). Традици­онно эта подпись объявляется «редакторской ошибкой» [Летопись, 55], од­нако трудно предположить, что одинаковые ошибки были допущены ре­дакто­рами двух разных изданий, опубликовавшими две разные редак­ции текста, полученные, очевидно, от самого автора, находившегося в это время в Пе­тербурге [Летопись, 54–55] (об этих публикациях см.: [Ва­цу­ро]). Мало того, две другие публикации в «Соревнователе» 1822 («Ве­сен­нее привет­ствие стихотворцам» и «Гектор и Андромаха») подпи­саны «Н. Тютчевъ».

Нам представляется, что это — не редакторская ошибка, а своеобраз­ный псевдоним. Тютчев «приписывает» авторство старшему брату (в за­нятиях стихотворством не замеченному). И. Аксаков, основываясь на се­мейных преданиях и общении с Тютчевым, писал о Н. И. Тютчеве: «ни с кем не был Федор Иванович так короток, так близко связан всею своею личною судьбою с самого детства» [Аксаков, 307] (ср. также письма Эл. Ф. Тютчевой к Н. И. Тютчеву: [Пигарева], [ЛН (1), 431–438]). Тютчев пе­ре­доверяет «передовому» (выражение из стихотворения, посвященного па­мяти брата) литературную карьеру; первый собственно литературный пос­тупок Тютчева оборачивается отказом от авторства, причем тютчев­ская логика нетривиальна — он не печатает своих стихов анонимно или под псевдонимом (что обычно для начинающих авторов), а избирает го­раздо более изощренный способ скрыть свое авторство¹. Так или иначе, в истории публикации «Одиночества» отразилось напряженное внимание Тютчева к этой проблеме.

Затем следует длительный перерыв в публикациях, после которого сти­хотворения Тютчева появляются с подписью «Ф. Тютчевъ» (отдельного обсуждения требует публикация «Северной лиры на 1827 год», где напе­чатаны шесть текстов, из которых криптонимом «Т.» подписан лишь один — «К. Н...»). В 1831–36 гг. стихов Тютчева в печати почти нет, за­тем сле­дует подписанная криптонимом публикация СПГ (начиная с 1838 го­да тютчевские тексты в «Современнике» подписаны «Ф. Т... въ» и «Ф. Т-въ»). Тютчев публикует свои стихи, но отказывается быть поэтом.

В 1839 году Мельгунов в письме Шевыреву отметил эту странность в тютчевском литературном поведении: «Смешон Тютчев с своей диплома­тич<еской> скромностью! Если он печатает свои стихи и подписывает под ними свое имя, то позволительно каждому называть его и говорить о нем печатно. Великая беда, что я назвал его русским поэтом!» (речь идет о статье Мельгунова в штутгартском журнале «Europa»; цит. по [Оспо­ват 1989–b, 456]). Очевидно, бегство Тютчева от роли поэта — одна из кон­стант его творческой биографии. Интересно, что и в эпистолярии со­вре­менников это определение нечасто применяется к Тютчеву². Показате­лен в этом отношении фрагмент из письма Тютчева жене (29 июня 1868, из Пе­тербурга):

«<...> только озарившись некоторыми впечатлениями прошлого, как мимолетною молнию Р. Л. >, еще могут все эти места произво­дить во мне живое ощущение. Это как бы подчеркнутые строки в книге, которую когда-то читал и которую перечесть снова не было бы охоты... Ах, как бедна собственными средствами моя природа, и как противопо­ложна она натуре поэта, что счастлив, сознавая себя забытым и забы­вающим» [Аксаков, 306].

В 1860-е годы, посылая стихи в журналы, Тютчев неизменно сопрово­ждает этот акт многочисленными оговорками, призванными продемонст­рировать безразличие к поэзии и пренебрежение к своим стихам. Пара­доксальным образом часто это сопровождается поправками, вносимыми в текст, что позволяет заключить о вполне ответственном отношении Тют­чева к своим стихам. Так, посылая в 1867 г. Аксакову окончательную ре­дакцию стихотворения «Славянам» («Они кричат, они грозятся...»; эти стихи были дважды прочитаны на обеде в честь славянских гостей Этно­графической выставки), Тютчев прибавляет: «Вот вам, любезнейший Иван Сергеевич, окончательное издание этих довольно ничтожных сти­хов, уже, вероятно, сообщенных вам Ю. Ф. Самариным.

Не смейтесь над этою ребячески-отеческою заботливостью рифмо­творца об окончательном округлении своего пустозвонного веселья» [ЛН (1), 298].

О том, что перед нами — не просто ритуальное авторское самоуничи­жение, свидетельствует письмо Тютчева А. И. Георгиевскому, написанное после смерти Денисьевой. Посылая в «Русский вестник» стихи, посвя­щен­ные памяти Денисьевой, Тютчев характеризует их обычным для себя об­разом: «Теперь вы меня поймете, почему не эти бедные, ничтожные вирши, а мое полное имя под ними я посылаю к вам, друг мой Александр Иваныч, для помещения хоть бы, например, в “Русском вестнике”» [Тют­чев 1984, 275]. Характерно здесь введение темы подписи под сти­хами, смерть возлюбленной заставила Тютчева отказаться от обычного авторского безволия. В контексте письма полная подпись под стихами в журнале оказывается заменой неизданного сборника, посвященного Де­нисьевой (см. § 2 второй части работы). То, что Тютчев в этом случае в конце концов снял полную подпись, лишь подчеркивает существенность вопроса.

Итак, прижизненные публикации текстов Тютчева в периодике харак­теризуются своеобразным уходом автора от текстов. Аналогичным обра­зом обстоит дело у Тютчева с устной формой бытования текста. Ни в ран­ний, ни в поздний периоды творчества Тютчев не выступает с публич­ными чтениями своих стихов, передоверяя это другим, даже если он при­сутствует при чтении: в 1822 году перевод ламартиновского «L’Isolement» пред­­ставляют С. В. Смирнов (в московском «Обществе любителей рос­сийской словесности при императорском Университете») и А. О. Корни­лович (в петербургском «Вольном обществе любителей российской сло­вес­ности»). И. Аксаков специально подчеркивает: «Никогда ни к кому не навязывался он с чтением своих произведений, напротив очевидно тяго­тился всякою о них речью» [Аксаков, 7].

В поздний период стихотворения Тютчева, специально написанные для произнесения вслух на торжественных собраниях, также читают другие (например, на карамзинском юбилейном вечере в 1866 г. в «Обществе для пособия нуждающимся литераторам» тютчевское стихотворение читает М. М. Стасюлевич). Мало того — почти нет свидетельств о чтении Тют­че­вым своих стихов и в неофициальной обстановке. Дотошный А. В. Ни­ки­тенко, тщательно фиксирующий все события окололитературной и око­ло­ми­нис­тер­ской жизни, упоминает о вечерах у Тютчева в 1860-е гг. 29 ян­ва­ря Писем­ский читает там трагедию «Гладкий» [Никитенко (3), 72]. Од­на­ко ни одного упоминания о чтениях самого Тютчева у Никитенко нет. Судя по письмам родных, в семейном кругу Тютчев охотно читает вслух прозаические и стихотворные произведения разных авторов (в том чис­ле, например, Некрасова — [ЛН (2), 328])³, но никогда не исполняет сво­их стихов.

По свидетельству И. Аксакова, «в осенний дождливый вечер, возвра­тясь домой на извозчичьих дрожках, почти весь промокший, он сказал встретившей его дочери: «j’ai fait quelques rimes», и, пока его раздевали, продиктовал ей следующее прелестное стихотворение: “Слезы людские, о слезы людские...”» [Аксаков, 84–85]. Это засвидетельствованное чтение Тют­­чева — диктовка, то есть не исполнение, а запись. Аналогичным об­ра­зом М. Ф. Бирилева записывает за Тютчевым в Овстуге стихотворение «В не­­бе тают облака...»: «Посылаю тебе стихотворение, импровизирован­ное им в день нашей прогулки в Гостиловку, и это несмотря на его, прямо го­во­рю, дурное настроение. Я не включила эти стихи в мою реляцию Диме, зная, что он так же равнодушен к стихам, как и папа — по его уве­рени­ям...» [ЛН (2), 398].

Характерно в этом отношении почти полное отсутствие в стихах Тют­чева автометафоры «поэзия=пение». Метафора может применяться к дру­гим («Он стройно жил, он стройно пел» — о Жуковском; «Певец» — о Пушкине), но почти никогда не применяется как автоописание (если ис­ключить переводы, то глагол «петь» в первом лице встречается у Тютчева в единственном тексте — «К друзьям при посылке «Песни радости» из Шиллера» (1823–1826), причем мотив подвергается характерной транс­формации: это отказ от пения («Мне ль Радость петь на лире онемелой?»; ср. тот же мотив в стихотворении «Проблеск»). В «Silentium!» внутрен­нему пению противопоставлено внешнее молчание:

Лишь жить в самом себе умей —

Есть целый мир в душе твоей

Таинственно-волшебных дум;

Их оглушит наружный шум,

Дневные разгонят лучи, —

Внимай их пенью — и молчи!...

(106)

Как часто бывает с Тютчевым, литературная позиция здесь неразрывно свя­зана с индивидуальной психологией (тема, лежащая вне нашего рас­смот­рения) и с имманентной поэтикой.

Тютчев достаточно последовательно воплощает программу, поэтически сформулированную в «Silentium!» в период почти полного ухода Тютчева из русской журнальной жизни. И ранняя поэтическая формула «Мысль изреченная есть ложь», и слова из упомянутого выше письма Георгиев­скому (1864) «я всегда гнушался этими мнимопоэтическими профана­циями внутреннего чувс­тва, этою постыдною выставкою напоказ своих язв сердечных» — свидетельства рефлексии Тютчева не только над невы­разимостью человеческих чувств, но и над двусмысленностью роли поэта (напомним, что письмо написано по поводу публикации в «Русском вест­нике» стихотворений, посвященных памяти Денисьевой и призвано объ­яснить эту публикацию — не столько Георгиевскому, сколько самому ав­то­ру; подробнее см. § 2 второй части). Такая позиция прямо связана с особенностями тютчевской поэтики (подробнее см. об этом в следующем параграфе).

Что касается «неофициальных» каналов распространения текстов, то здесь дело обстоит сходным образом. Стихи Тютчева практически не рас­пространяются в списках. В архиве Погодина имеется список 12 послед­них стихов «Вольности» Пушкина, сделанный Тютчевым, но нигде нет ни одного современного тексту списка стихотворения Тютчева «К оде Пуш­кина на Вольность» [Летопись, 39].

Тютчев довольно редко записывает свои стихи в альбомы, отказываясь от еще одной весьма существенной формы бытования текста. И позднее, в 1850–70 годы, тютчевские «стихотворения на случай», адресованные зна­комым — как правило, отдельные тексты, не вписанные ни в какой ин­ституциализированный контекст (лишь некоторые тексты, приуро­ченные к памятным датам, публикуются в газетах, обычно через некото­рое время; ср. историю публикации стихотворения «Князю П. А. Вяземскому», 1861, [Тютчев 1987, 404]).

В отличие от основного жанра, эпиграммы Тютчева, сближаясь с его салонными остротами (к проблеме «Тютчев и салонное остроумие» см.: [Юнггрен]), бытуют в устной форме, но распространяются, очевидно, в достаточно ограниченном кругу: так стихотворение «Он прежде мирный был казак...» (1861) известно по дневниковой записи Н. Н. Боборыкина, эпиграмма по поводу «Казаков» (1863) Толстого — по списку М. Ф. Тют­че­вой. Однако нет свидетельств широкого распространения этих текстов. В сборник «Русская потаенная литература», изданный в 1861 г. Лондоне с предисловием Огарева, вошли два ранних и достаточно невинных с цензурной точки зрения неопубликованных тютчевских сти­хотворения («Не дай нам духу празднословья!» и «Послание к А. В. Шереметеву») и не вошло ни одного стихотворения из разряда «потаенной литературы»: «14-е декабря 1825», «Как дочь родную на за­кланье...», «29-е января 1837» — все тексты опубликованы посмертно. Потаенность Тютчева оказалась чрез­мерной для лондонских публикато­ров. Правда, есть свидетельства ру­ко­писного и устного распространения некоторых текстов: Герцен публикует в «Колоколе» стихотворение «Его светлости князю А. А. Суворову» (1864), известен развернутый аноним­ный стихотворный ответ на эпиграмму «Ответ на адрес» [Никитенко (2), 510]. Однако такие свидетельства весьма немногочисленны.

Посылая Погодину экземпляр «Стихотворений» 1868 года, Тютчев со­проводил его стихотворной надписью на форзаце. Однако некоторое время спустя поэт обратился к Погодину с письмом, к которому был при­ло­жен новый вариант того же текста, при этом Тютчев писал: «Простите ав­тор­ской щепетильности. Мне хотелось, чтобы по крайней мере те стихи, ко­торые надписаны на ваше имя, были по возможности исправны <...>» [Тют­­чев 1987, 414]. Впоследствии Погодин опубликовал стихи Тютчева в своей газете, очевидно, с согласия автора. Эта «авторская щепетильность» парадоксально противоречит самому тексту послания:

Стихов моих вот список безобразный, —

Не заглянув в него, дарю им вас,

Не совладал с моею ленью праздной,

Чтобы она хоть вскользь им занялась...

В наш век стихи живут два-три мгновенья,

Родились утром, к вечеру умрут...

О чем же хлопотать? Рука забвенья

Как раз свершит свой корректурный труд.

Первая строфа мотивирует авторское безразличие Тютчева традицион­ными со времен Батюшкова и Дельвига чертами «беспечного поэта», ди­летанта (восходящими к карамзинистской мифологии). Здесь примеча­тельно то, что Тютчев называет стихотворный сборник «списком», как бы по­нижая ранг книги. Вторая строфа существенно сдвигает акценты. Тема «на­шего века», не приспособленного для поэзии (ср. антиутопические сти­хи Баратынского «Последний поэт» и вообще тему «железного века» в 1830–1840-е гг.) соединяется здесь с метафорой «текст=индивидуум». Фор­мулировка инскрипта знаменательным образом совпадает с тютчев­скими формулами, касающимися не стихотворных текстов, а человече­ского существования. Ср.:

Que l’homme est peu reél, qu’aisément il s’efface! —

Présent? si peu de chose, et rien quand il est loin.

Sa présence, ce n’est qu’un point, —

Et son absence — tout l’espace⁴.

(«Que l’homme est peu reél...», 1842, 285)

Бесследно все — и так легко не быть!

При мне иль без меня — что нужды в том?

Все будет то ж — и вьюга так же выть,

И тот же мрак, и та же степь кругом.

(«Брат, столько лет сопутствовавший мне...», 1870, 258)

Природа знать не знает о былом,

Ей чужды наши призрачные годы,

И перед ней мы смутно сознаем

Себя самих — лишь грезами природы.

Поочередно всех своих детей,

Свершающих свой подвиг бесполезный,

Она равно приветствует своей

Всепоглощающей и миротворной бездной.

(«От жизни той, что бушевала здесь...», 1871, 261).

Тютчевское безразличие к собственным стихам скрывает представле­ние о изоморфности текста и личности автора, текста и человека. Две по­зиции Тют­чева, проявившиеся в истории стихотворения «М. П. По­го­дину», сфор­­мулированная в самом тексте и имплицитно дан­ная в поведении ав­тора (объясняющего этот неожиданный всплеск автор­ской воли располо­жением к адресату), напоминают о двух противополож­ных — и данных одновременно в стихотворении «Два голоса» — ответах на вопрос о смысле человеческого существования.

Отвлекаясь от вопроса о культурной функции тютчевской позиции (ко­то­рую необходимо соотносить с эволюционирующими на протяжении полувека стереотипами литературного поведения), укажем еще на два примечательных факта, касающихся рукописей Тютчева.

Во-первых, до нас дошло не так уж мало черновиков Тютчева. Однако сре­ди них нет ни одного незавершенного произведения. (Сравнение с Пуш­­­киным напрашивается само собой.)

Во-вторых, имеются разные редакции, более или менее отличающиеся друг от друга, но среди них почти нет таких, которые были бы связаны с позд­нейшими обращениями к ранним текстам. Как правило, это более или ме­нее синхронные записи, к тому же часто мы имеем дело с аллографами.

Очевидно, текст складывается у Тютчева до записи на бумагу, правка в ру­кописях незначительна и несопоставима, например, с пушкинской — как несопоставимы пушкинские тетради (институализированное место для творчества) с тютчевскими листками.

Первый биограф и зять Тютчева, Иван Аксаков писал об импровиза­ци­онной, устной природе тютчевского творчества: «Стихи у него не были плодом труда <...> Когда он их писал, то писал невольно, удовлетворяя настоятельной, неотвязчивой потребности, потому что он не мог их не на­писать: вернее сказать, он их не писал, а только записывал. Они не со­чи­нялись, а творились. Они сами собой складывались в его голове, и он только ронял их на бумагу, на первый попавшийся лоскуток» [Аксаков, 83]. С этим в общем согласны и текстологи, занимавшиеся наследием Тют­чева. При этом А. А. Николаев уточняет, что отсутствие черновиков в рас­поряжении исследователей еще не означает, что их не было вовсе. Правда, гипотеза о том, что Тютчеву «было свойственно <...> переписы­вать начисто со старых черновиков, затем уничтожая их» [Ни­ко­ла­ев, 1979–a, 139] представляется также чрезмерно смелой — трудно судить о наличии не дошедших рукописей.

Третья особенность — уход Тютчева от своих старых текстов (ср. Ба­ратынского или Пушкина, возвращающихся к ранним стихотворениям при переизданиях). К. В. Пигарев, представивший суммарную картину работы Тютчева над своими стихами, привел многочисленные примеры тют­чевских экспромтов, дал свод мелких поправок и не привел ни одного при­мера кардинальной переработки текста. Как отмечает Пигарев, «пер­вич­­ная стадия творческой работы Тютчева не может быть прослежена по его рукописям» [Пигарев, 324]. Исследователь отмечает также такие суще­ственные для нашей темы особенности работы Тютчева над тек­стами, как устранение первоначальной тавтологичности [Пигарев, 325–327] и двух­этапное написание некоторых аллегорических текстов («пейзажная» часть записывается — и, очевидно, создается — раньше, чем толкующая ее ито­говая строфа) [Пигарев, 335–337]. А. А. Николаев, вслед за К. В. Пи­га­ре­вым, указывает на несколько примеров поздней пе­реработки Тютчевым ранних текстов. Так, для «Раута» 1854 года Тютчев переработал раннее стихотворение «Олегов щит» (в сборнике 1868 года оно датировано 1854).

Однако случаи такой редактуры единичны (и в данном случае она затро­нула скорее композиционный уровень). Здесь ска­залось еще одна отме­ченная Николаевым особенность Тютчева — он за­писывает старые тексты по памяти, часто не сверяясь с рукописями или печатными редакциями. Иными словами — первичная форма бытования текста для Тютчева — не пространство рукописи, но пространство мен­тальное. На это указывают и особенности пунктуации тютчевских руко­писей, проанализированные А. А. Николаевым: обилие тире и многото­чий, связанное «с общей фраг­ментарностью стихотворений Тютчева <...> (при этом многоточие служит знаком включения в экстралингвистический контекст) <...>» [Ни­ко­ла­ев 1979–b, 209]. В связи с этим опять возникает вопрос о самом статусе тютчевского текста (подробнее об этом см. в следующем параграфе).

В соответствии с этими особенностями складывается история публика­ций сборников Тютчева.

Первый — не вышедший — сборник готовится Гагариным как бы во­преки авторской воле; в ответ на сообщение о теплом приеме, оказанном его стихам в пушкинском кругу, Тютчев пишет: «<...> я сильно сомнева­юсь, чтобы бумагомаранье, которое я вам послал, заслуживало чести быть напечатанным, в особенности отдельной книжкой. Теперь в России каж­дое полугодие печатаются бесконечно лучшие произведения. Еще недавно я с истинным наслаждением прочитал три повести Павлова, главным об­разом последнюю. <...> Но возвращаюсь к моим виршам: делайте с ними что хотите, без всякого ограничения или оговорок, ибо они — ваша собст­венность...» [Тютчев 1980, 10]. В этом ответе показателен перевод разго­вора на другой предмет (понятно, что повести Павлова с трудом могут быть сопоставлены с лирическими стихотворениями) и еще более — дек­ла­рация отказа от прав собственности. В результате сборник Тютчева так и не вышел, часть стихотворений появилась в «Современнике», но «40 неопубликованных стихотворений, подаренных Гагарину, Тютчев до конца своих дней не вспоминал. Во всяком случае ни одно из них при жизни поэта опубликовано не было» [Николаев 1979, 137–138].

Оглавление последнего прижизненного сборника, составленного Ива­ном Аксаковым (1868), как известно, не было даже просмотрено Тютче­вым (приведенный выше инскрипт на погодинском экземпляре весьма точно описывает ситуацию); в результате пришлось вырезать страницы с отдельными стихотворениями — в сборник попали совершенно невоз­можная в печати эпиграмма на графа С. Г. Строганова («Как верно здра­вый смысл народа...», 1865), эпиграмма на кн. Суворова («Два разнород­ные стремленья...», 1866, с заглавием «Князю Суворову»), «Есть много мелких, безымянных...» (1859, стихотворение исключительно сильно при­вязанное к биографическому контексту и написанное по недоразумению) и стихотворение «Когда дряхлеющие силы...» (1866) под заглавием «Еще князю Вяземскому». Подробнее см. об этом: [Осповат 1980, 70–72]. По поводу последнего М. Ф. Бирилева писала А. Ф. Аксаковой:

«Папа пришел в ужас, обнаружив в сборнике стихотворение «Когда дряхлеющие силы» напечатанным полностью да еще с указанием, что оно посвящено Вяземскому <...>. Вероятно, читатели, так же как и вы сами, уви­дят в нем лишь печальные рассуждения автора, у которого явилось же­ла­ние поделиться ими с другом. Однако друг этот, до сих пор ничего не знав­ший об этих стихах, непременно угадает себя в образе сварливого и завистливого старика, что непременно поссорит папа с Вяземским, при­чем папа сам будет в этом повинен, — и потому папа выходит из себя. <...> Папа поручает мне сказать, что берет на себя все издержки, если только удастся изъять эти книги из продажи и убрать это стихотворение, он готов даже скупить все издание» [ЛН (2), 392–393].

Мария Федоровна вполне адекватно описывает отношения тютчевского текста и контекста: для постороннего читателя стихотворение представля­ется философским рассуждением, для адресата — пасквилем.

Упомянутые тексты были вырезаны из тиража. При уничтожении сти­хов Тютчев проявил гораздо больше настойчивости, чем при подготовке сборника. Таким образом, полного безразличия к судьбе своих стихов Тютчев не демонстрирует, напротив, его поведение указывает на наличие в его авторском сознании определенных границ, отделяющих стихи, кото­рые могут появиться в печати, от стихов, никак для печати не предназна­ченных. Это, конечно, отнюдь не оригинальная черта. Однако в случае Тютчева прагматические установки автора так слабо проявлены, что при­ходится обращаться к косвенным свидетельствам.

Все стихотворения, вырезанные из сборника 1868 года традиционно относятся к «стихотворениям на случай». Выше мы уже упоминали о том, что такое определение — признак растерянности исследователей, не нахо­дящих четких жанровых критериев для классификации тютчевских пьес.

Уже в статье Некрасова заметно некоторое недоумение по поводу жан­рового состава СПГ (см. об этом [Дарвин 1977, 58–61]): он делит стихо­творения Тютчева на несколько разрядов, следуя отчасти тематическому, отчасти композиционному, отчасти генетическому принципам классифи­кации, выделяя

1. чистый поэтический пейзаж («Утро в горах», «Снежные горы», Полдень», «Песок сыпучий по колени...», «Осенний ве­чер»);
   
2. пейзаж, осложненный введением авторского «я»: «к мастер­ской картине природы присоединяется мысль, постороннее чув­ство, воспо­минание» [Некрасов, 211] («Весна», «Давно ль, давно ль, о Юг бла­женный...», «Как океан объемлет шар земной...», «Я помню время зо­лотое...»);
   
3. лирику, носящую «на себе легкий, едва заметный оттенок иро­нии» [Некрасов, 213] («С какою негою, с какой тоской влюб­ленной...», «И гроб опущен уж в могилу...», «Итальянская villa»), речь, несо­мненно, идет о высокой романтической иронии; Некра­сов проница­тельно отмечает влияние Гейне⁵);
   
4. стихотворения, «в которых преобладает мысль» [Некрасов, 215] («Silentium!», «Как птичка раннею зарей...», «Как над горячею зо­лой...», «Душа моя — Элизиум теней...»).
   

Статья «Русские второстепенные поэты» открывает длинный ряд по­пыток классификации тютчевской лирики; знаменательно, что уже Некра­сов осознает относительность и неполноту такой классификации, что за­став­ляет его выделить в качестве отдельного типа «стихотворения сме­шанного содержания» [Некрасов, 218] («В душном воздуха молчанье...», «Через ливонские я проезжал поля...», «О чем ты воешь, ветр ночной?», «Душа хотела б быть звездой...», «1 декабря 1837»).

Последующая истории классификации тютчевских текстов, в общем, по­вторяет попытку Некрасова. Традиционное деление на рубрики («фи­ло­соф­ская лирика», «пейзажная лирика», «любовная лирика», «по­ли­ти­ческая ли­рика») наталкивается на многочисленные взаимопересе­чения (см. далее об интегрированности тютчевского автоконтекста). Не­сомненно, более адек­ватны тютчевскому жанру предложенная Ю. М. Лот­ма­ном клас­си­фи­ка­ция, опирающаяся не на тематику, а на ме­стоименную структуру текста [Лот­ман 1982], и классификация Л. М. Бинш­ток, осно­ванная на субъект­ных формах выражения авторского сознания [Биншток].

Как нам представляется, большое значение для анализа поздней ли­рики Тютчева имеет прагматическая классификация. Сложность такой классификации очевидна из предшествующего изложения: Тютчев прояв­ляет демонстративное безразличие к своим текстам. Однако, исходя из имеющегося материала, некоторые классы текстов обозначить можно.

Всего до нас дошло 123 тютчевских текста 1859–1872 гг. (границы рас­смотрения определяются задачами нашей работы). Из них 77 текстов на­писано до 1868 г., когда вышел последний прижизненный сборник. Сум­мар­ная картина такова (публикация «Колокола», не санкционированная ав­тором, отнесена в раздел 2):

1. Стихотворения, опубликованные в сборнике 1868 г., периодических изданиях и/или прочитанные вслух в публичных собраниях (68 текстов);

2. Стихотворения, не публиковавшиеся при жизни Тютчева (55 тек­стов).

Корпус стихотворений 1860–70-х годов, как нам представляется, суще­ственно отличается от лирики 1820–30-х обилием текстов, связанных с внешними импульсами. Уже Аксаков различал два этих типа (оценочно противопоставляя их): «Мы разумеем здесь, конечно, лучшие произведе­ния Тютчева, те, которыми характеризуется его стихотворчество, а не те, которые, уже в позднейшее время, он иногда заставлял писать себя на из­вестные случаи вследствие обращенных к нему требований и ожиданий» [Ак­саков, 86–87]. Исследование поэтики этих «вынужденных» («плохих» на языке читательском) стихотворений представляется весьма насущным, поскольку здесь манифестированы те же принципы отношения текста и контекста, что и в «лучших» тютчевских фрагментах (это положение яв­ляется для нашей работы принципиальным); но материала для реконст­рукции гораздо больше.

С первого взгляда может показаться, что Тютчев публикует свои тек­сты достаточно интенсивно. Однако стоит обратить внимание на характер периодических изданий, в которых Тютчев печатается. В первую очередь, это газеты (в основном, близкие Тютчеву по личным или родственным связям) — «Москва», «День», «Русский», «Московские ведомости», «Рус­ский инвалид», «Наше время», «Голос» «Эстляндские губернские ве­до­мос­ти» (а в последний год — газета-журнал «Гражданин»). Несколько стихотво­рений публикуются в литографированных сборниках. Еще не­сколь­ко — в специальных изданиях, приуроченных к тем или иным собы­тиям. Жур­нальные публикации довольно немногочисленны: 6 текстов в «Рус­ском вестнике», 5 — в «Заре», 2 — в «Православном обозрении», по 1 — в «Оте­чественных записках» и «Вестнике Европы» (всего 15 жур­наль­ных пуб­ликаций за 13 лет, считая повторные).

Безразличие Тютчева к своим стихам, несомненно, — не только психо­логический феномен, но и литературная позиция. Максимально дистан­цируясь от роли профессионального литератора, Тютчев достаточно ак­тивно публиковался в газетах и, очевидно, даже получал иногда возна­граждение. Во всяком случае, в письме к А. А. Краевскому он пишет: «Вы, почтеннейший Андрей Александрович, за клуб дыма платите прекрасною и богатою существенностью» [Цит. по: Тютчев 1965, 391]. Речь идет о эпиграмме «И дым отечества нам сладок и приятен...», напечатанном ано­нимно в «Голосе» (29. 06. 1867) внутри обозрения «Библиография и жур­налистика». Впоследствии Тютчев публикует в «Голосе» (газете доста­точно далекой от «Московских ведомостей» и изданий Погодина и Акса­кова, с которыми Тютчев также активно сотрудничает) еще два текста («Сов­ременное» и «А. Ф. Гильфердингу» — оба в 1869).

Отметим одну особенность текстов, предназначенных для того или иного вида внешней презентации: они, как правило, более развернуты, то есть, нехарактерны для тютчевского жанра.

Таким образом, Тютчев довольно активно печатается, однако, напеча­танное (и, видимо, вообще дошедшее до нас) — лишь верхушка айсберга. Эта тривиальная метафора здесь вполне уместна; фиксированные тексты сами по себе, видимо, составляют незначительную часть поэтического потока, развертывавшегося в речевой деятельности Тютчева. При всей ги­по­тетичности такого утверждения, оно получает ряд косвенных под­тверж­дений.

В 1867 году граф П. И. Капнист, редактор «Правительственного вест­ни­ка», си­дя на заседании Главного управления по делам печати, заметил, что Тютчев в рассеянности что-то пишет на лежащем перед ним листе бу­маги. Уходя, Тютчев оставил бумагу на столе. Капнист поспешил забрать лист — это единственный дошедший до нас автограф стихотворения «Как ни тяжел последний час...» (236), впервые опубликованного в «Со­чи­не­ни­ях» Капниста [Капнист, CXXXIV]. Сколько листов с записями ис­чезло в му­сорных ящиках Главного управления по делам печати, сколько тютчевских фрагментов осталось незафиксированными на бу­маге — да­же прибли­зительно на эти вопросы ответить невозможно ⁶.