Наша работа посвящена вопросу о жанровом своеобразии тютчевской ли­рики, который является частью более общей историко-литературной про­блемы

Вид материала

Документы

Содержание Одна метафора, одно

Подобный материал:

• Встреча в литературной гостиной, посвященная И. А. Крылову, 95.92kb.
• Наша работа посвящена истории формирования основных составляющих понятия "умственная, 1553.16kb.
• Президенте Российской Федерации учебная программа курса, 4642.37kb.
• Реферат по истории древних цивилизаций на тему «Эволюция образа Гильгамеша», 242.29kb.
• Методические рекомендации по выполнению курсовых работ курсовая работа по «Общей психологии», 54.44kb.
• Основы Христианской Нравственности» это предмет,который является частью цикла учебных, 462.67kb.
• Торико-культурной, филологической, историко-литературной, литературоведческой, книговедческой, 1046.12kb.
• Публицистика к. Ф. Рылеева в историко-политическом контексте 1820-х, 617.39kb.
• А. В. Короленков Союз Митридата и Сертория История союза между Митридатом VI евпатором, 125.93kb.
• Муниципальное общеобразовательное учреждение, 767.55kb.

§ 5. Признаки тютчевского «лирического фрагмента».
Текст и контекст. Проблема интертекстуальных связей

Каковы же признаки тютчевской фрагментарности, проявившиеся уже в СПГ и отмечавшиеся современниками и исследователями?

Тынянов, прежде всего, называет объем текста и соотнесенный с объе­мом принцип семантической организации: « Одна метафора, одно сравне­ние заполняют все стихотворение. (Вернее, все стихотворение является одним сложным образом)» [Тынянов 1977, 43]. Действительно, средний объем текста в подборке 3–4 томов — 14. 83 стиха (учитывая отмеченные отточиями стихи в «Не то, что мните вы, природа...»), при том, что сред­ний объем стихотворений других авторов, опубликованных в 4-х томах пушкинского «Современника» — 25. 95 (без учета включенных в статью Пуш­­кина «Фракийских элегий» Теплякова, драматических произведений и «Родословной моего героя», с учетом двух обозначенных точками сти­хов в «Полководце»).

Второй признак, о котором упоминает Тынянов, специфическая конст­рук­ция открытых зачинов тютчевских стихотворений (Тынянов приводит при­меры, где в абсолютном начале текста стоит союз «и»). К этому можно до­бавить зачины, открывающимися синтаксически двусмысленным сло­вом «как» (его неопределенность в позиции абсолютного начала, как от­метил Ю. М. Лотман, резко возрастает). К средствам создания семантиче­ской двусмысленности Тынянов относит зачины с личными местоиме­ниями в первом стихе (например, в позднем «Весь день она лежала в за­бытьи...» — о колебаниях значений местоимений у Тютчева см. [Лот­ман 1982]).

Очевидно, сама неозаглавленность тютчевских текстов сигнализирует об открытости их зачинов. 15 из 24 напечатанных при жизни Пушкина в «Современнике» тютчевских текстов не озаглавлены, что противоречит прак­тике журнальных публикаций (больше неозаглавленных стихотворе­ний нет, кроме идущих единым списком под заглавием «Эпиграммы и пр.» в третьем томе мелочей разных авторов).

Еще один признак тютчевского фрагмента, на который указал Тыня­нов — особенности поэтической семантики, соположение на небольшом про­странстве текста лексем, принадлежащих к разным стилистическим пла­стам (архаизмы и публицистическая лексика).

Гораздо существеннее, с нашей точки зрения, не эти признаки (только первый из них может считаться более или менее константным), а еще один признак, вскользь отмеченный Тыняновым в «Пушкине и Тютчеве»: «Характерна <...> сама природа некоторых стихотворений Тютчева, — они как бы отталкиваются от чужих стихов, это «стихи по поводу сти­хов». <...> Тютчев в своих зачинах дает как бы Vorgeschichte своих стихо­творений, он как бы отталкивается от положений, в самих стихотворениях не данных (это и делает его фрагментарную форму конкретной)» [Ты­ня­нов 1969, 188–189]⁷.

Иными словами, жанр фрагмента существенно сдвигает соотношение текста и контекста. Рассмотрению способов такого сдвига и посвящена на­ша работа.

1820–30-е гг., эпоха, когда Тютчев выступил со своими стихами, в рус­ской поэзии характеризуются распадом жанровых канонов лирики. Это яв­ление, справедливо связываемое с романтической культурой, в первую оче­редь, означает повышение статуса отдельного текста (см. об этом: [Гин­­з­­бург]). Однако одновременно происходит и знаменательная утрата тек­стом первичного жанрового контекста. Если читатель элегии (и вообще поэтический читатель эпохи конца XVIII — начала XIX вв.) соотносил текст в первую очередь с тем или иным изводом жанрового канона, то чи­татель 20–30-х гг. оказался в затруднительном положении. Поэтический текст перестал подавать внятные сигналы, позволяющие поместить его в рамки жанровых ожиданий (это, конечно, относится не только к лирике, но и к другим родам — ср. полемику вокруг «Руслана и Людмилы» [То­ма­ше­вский (1), 301–326], в значительной степени спровоцированную жанро­вой двусмысленностью поэмы, и позднейшее восприятие современ­никами «Бо­риса Годунова» и «Онегина»). Несомненно, реликты жанро­вых сигна­лов сохраняются и в новую поэтическую эпоху, однако речь тут идет именно о реликтах, позволяющих совмещать в одном (часто весьма крат­ком) тексте отсылки к традициям принципиально гетерогенных жан­ров. Характерная черта эпохи, прямо касающаяся нашей темы — замена жан­ровых единств тематическими. Только после распада жанровой сис­темы возможно, например, возникновение «пейзажной лирики», вполне аморф­ного образования, соединяющего традиции описательной поэзии с алле­горическими ходами. Текст, не прикрепленный к определенной жан­ровой традиции, либо обречен на статус «стихотворения на случай», до­машней поэзии, либо оказывается включенным в сверхтекстовые единства (книга стихов или лирический цикл; постановку проблемы примени­тельно к Пушкину см.: [Булкина]). Другое возможное направление разви­тия ли­рики — движение в сторону эпических жанров (через переосмысле­ние баллады к «ролевой лирике», путь, по которому пойдет Некрасов; см. об этом: [Корман]).

Судьба лирического текста в романтической культуре оказалась весьма сходной с судьбой романтического героя, проделавшего эволюцию от байронического одиночки к «лишнему человеку». Концепция героя в ли­тературе русского романтизма и генетически связанного с ним натура­лизма исходит из представления о недетерминированности яркой лично­сти и приходит (меняя акценты) к идее жесткой обусловленности поведе­ния среднего человека средой. Жанр «лирического стихотворения» (точ­нее — внежанровое образование, возникшее на обломках прежней сис­темы жанров) приходит к авторским контекстам или включается в эпи­ческий ряд.

Лирика Тютчева, в этой перспективе, представляет собой своеобразный жанровый «минус-прием». Тютчев почти никогда не циклизирует свои тексты (хотя, несомненно, эта техника ему хорошо известна и Тютчев ей мастерски владеет, как мы попытаемся показать в § 3 второй части ра­боты). Способы ухода от лирического монологизма у Тютчева гораздо бо­лее сложны, чем у Некрасова или Полонского (подробнее см. [Лот­ман 1982]).

Дилетантизм Тютчева, по замечанию Тынянова, литературен. Приме­нительно к обсуждаемой теме это означает, что текст демонстративно изымается из литературного контекста (для 1830-х, а особенно — для 1850–70-х гг. литературный контекст тождественен контексту журналь­ному). Соответственно, повышается значение контекста внелитературного. При этом, в отличие от поэтов-романтиков, Тютчев не старается выстро­ить последовательный образ автора, пронизывающий разные тексты и позволяющий заменить жанровый контекст [Гуковский 1965], [Семенко].

Од­нако дилетантизм Тютчева редко проявляется в традиционных для этого явления формах — стихотворений на случай среди ранних текстов не так много, в основном мы имеем дело с фрагментами, не прикреплен­ными к конкретной дате, событию или лицу. В результате мы имеем дело с текстами, ближайшие контексты которых практически нам недоступны, и одновременно — с предельно обобщенными поэтическими высказыва­ниями (генерализация — один из любимых тютчевских приемов). По сло­вам исследователя, «главное в эффекте тютчевской загадочности не фоне­тика, не синтаксис и даже не словоупотребление, а разорванность связей меж­ду поэтом и его аудиторией» [Либерман 1989, 100–101].

Эта внешне «внелитературная» позиция, конечно, должна быть соотне­сена с литературным и культурным фоном. В первую очередь напрашива­ется сопоставление с концепцией Фр. Шлегеля, (см. главу «The Romantic Frag­ment: Genealogy» в недавней работе М. Гринлиф [Greenleaf, 19–55]; рас­суждения автора о шлегелевской концепции фрагмента едва ли не ка­саются Тютчева больше, чем непосредственного объекта исследования). В задачи нашей работы не входит прослеживание генетических связей Тют­чева с немецкими романтиками, типологическое же родство отмечалось неоднократно (см. [Тынянов 1977, 29–39], [Топоров 1990]).

Выключенность тютчевской лирики из контекста литературной жизни, разумеется, фиктивна. Как любой текст, тютчевский фрагмент связан с множественными претекстами. В первую очередь бросается в глаза высо­кая семантическая интегрированность авторского метаконтекста. Описа­ние всего корпуса тютчевских стихотворений как единого текста имеет дав­нюю традицию (см. § 1). Здесь интерпретатор сталкивается с извест­ным парадоксом: с одной стороны, «никакое отдельное стихотворение Тют­чева не раскроется нам в всей своей глубине, если рассматривать его как само­стоятельную единицу» [Либерман 1989, 105]. С другой сто­ро­ны — тют­чевский корпус откровенно «случаен», перед нами тексты, не при­­креплен­ные институционально к словесности, не поддержанные автор­ской волей, отражающие гипотетическое «тютчевское наследие» заведомо неполно. «Единство» и «теснота» тютчевского поэтического на­следия по­зволяют сопоставлять его с фольклором.

Вопрос о тютчевском «фольклоризме» был поставлен в статье Б. Било­кура [Bilokur 1988]. Рассмотрев лексические, композиционные и фразео­логические особенности лирики Тютчева, исследователь приходит к сле­дующему заключению: «<...> in spite of the trend among some Russian poets of his day, especially his friends and acquaintances in the Slavophile movement, Tju­tèev does not follow the fashion of the day of imitating folklore. He does, however, use compositional devices peculiar to folklore, such as personification of nature, syntactical parallelism, word repetition, constant epithets, proverbs and colloquial forms» [Bilokur 1988, 126]. Впрочем, отмеченные здесь черты тют­чевского «фольклоризма» (повторы, параллелизмы, олицетворения) при­менимы едва ли не к любому поэту XIX века.

Гораздо более интересен, с нашей точки зрения, подход, предложенный А. Либерманом [Либерман 1992]. Исследователь, обращая внимание на из­вестные черты поэзии Тютчева, отмеченные еще Л. Пумпянским (вы­со­кая степень формульности, самоповторы), сопоставляет их с фор­мульной фольк­лорной поэтикой, описанной последователями М. Пэрри. Согласно Ли­берману, область формульной поэзии не ограничивается уст­ной словесностью. Это качество поэтики Тютчева А. Либерман прямо свя­зывает с проблемой разрушения жанрового канона: «Из русских поэтов Пушкин менее формулен, чем Лермонтов, Лермонтов менее формулен, чем Тютчев <...>. Быть может, только создав индивидуальную формульность, Лер­мон­тов и Тютчев сумели уйти от всевидящего глаза и всеслышащих ушей жанровой поэзии <...>» [Либерман 1992, 114].

Как нам представляется, речь должна идти не о генетическом, но о ти­пологическом сопоставлении. При этом интересно распространить анало­гию на уровень прагматики текста, отвлекшись от вопроса о самоповторе­ниях.

Традиционный фольклорный лирический текст (если вообще можно говорить о тексте применительно к фольклору) тесно спаян с контекстом. По происхождению будучи частью ритуала, он обладает силой прямой связи с нелитературными речевыми рядами и неязыковым миром вообще. Высокая формульность фольклора позволяет любому носителю традиции трансформировать готовые матрицы применительно к ситуации исполне­ния. Собственно словесный формульный материал здесь неотделим от языковой картины мира, а индивидуальная ситуация неотделима от зало­женных в формулах представлений об устройстве мира. Мандельштамов­ская формула «и снова бард чужую песню сложит и, как свою, ее произне­сет» прекрасно описывает мнимость проблемы авторства в фольклоре.⁸

Если обратиться к Тютчеву, то бросаются в глаза аналогии между опи­санной выше картиной и его лирикой.

Во-первых, Тютчев не пишет стихов, записывая уже сложившиеся тек­стовые блоки (подробнее см. в § 4). В ряде случаев мы имеем возможность наблюдать за тем, как идет работа над первоначальными вариантами тют­чев­ских текстов: к смутному, часто оформленному тавтологически (еще од­на параллель с фольклорной лирикой) ядру Тютчев прилагает раз­ного ро­да «правильные» риторические устройства, заботясь об устранении тавто­логий, разъяснении аллегорических смыслов (тютчевский текст в этом смысле развертывается во времени, повторяя общие черты эволюции поэтических приемов, описанные в работах А. Н. Веселовского, посвя­щенных параллелизму — от нерасчлененного отождествления явлений разных рядов к сложной аналогии). Часто именно на позднем этапе ра­боты над текстом (соответствующем закреплению его письменного ста­туса) местоименно вводится лирический субъект (см. об истории текста сти­хо­тво­рения «Как хорошо ты, о море ночное...» в § 2 второй части ра­боты).

Так, в первой редакции стихотворение «Небо бледно-голубое...» начи­налось тавтологической строфой, явно несущей признаки формульного происхождения:

Небо бледно-голубое

Дышит светом и теплом,

Что-то ласково-родное

Веет, светится во всем.

В принципе, эта строфа (как часто бывает в длинных композициях Тют­чева) в свернутом виде содержит концепцию всего текста: прекрасная осенняя погода — поданный свыше знак, сопутствующий бракосочетанию наследника с датской принцессой.

Тема «веяния», дважды повторенная затем, была в окончательной ре­дакции устранена из зачина, композиция всего текста приобрела более рациональную вопросно-ответную структуру (см. подробнее об этом сти­хотворении в § 4 второй части работы).

Во-вторых, тютчевские тексты очень тесно спаяны с контекстами. Р. Лэйн справедливо указывает на значимость годовщин в творчестве Тют­чева [Lane 1983]. Примечательно, что такая календарная приуроченность объединяет очень разные тексты — от написанных специально по поводу официально отмечаемых памятных дат до сугубо интимных. Р. Лэйн при­водит в начале статьи письмо Тютчева из Франкфурта (1847), где Тютчев замечает, что они с Жуковским были единственными людьми в этом го­роде, вспомнившими о 98 годовщине со дня рождения Гете. «He was pro­bably correct, — иронически комментирует Лэйн, — since ninety-eight an­ni­ver­saries are easily overlooked» [Lane 1983, 125]. При этом можно гово­рить о своеобразных «гнездах» текстов, объединенных годовщинами: Р. Лэйн убе­дительно указывает на несколько таких гнезд. Внимание к го­дов­щи­нам — индивидуально-психологическая черта Тютчева, небезраз­личная, од­нако, для анализа прагматики его текстов (фольклорной анало­ги­ей здесь будет обрядовая и календарная лирика).

Наконец, существенна в перспективе этой аналогии такая черта тют­чевского фрагмента, как привязанность текста к моменту композиции (в фольклоре совпадающему с исполнением). По замечанию проницатель­ного и достаточно близкого к Тютчеву автора, «как в устном слове, так и в поэзии его творчество только в самую минуту творения, не долее, достав­ляло ему авторскую отраду. Оно быстро, мгновенно вспыхивало и столь же быстро, выразившись в речи или в стихах, угасало и исчезало из па­мяти» [Аксаков, 41]⁹.

Отмеченные черты, несомненно, являются признаками того «типологического архаизма» (не в тыняновском смысле), на который ука­зы­вал Ю. М. Лотман. Скорее всего ближайшим культурным источником для этого «неофольклоризма» следует считать теорию и практику немец­ких романтиков¹⁰. Речь идет о своеобразных индивидуальных ритуалах; тексты, порождаемые в сходных ситуациях (а Тютчев, несомненно, и все­мирную историю, и свою биографию переживает как ряд повторений), с одной стороны, соотносимы друг с другом, с другой — тесно впаяны в биографический контекст, связаны с чужими текстами (литературными и нелитературными). Отсюда частые самоповторы на разных уровнях. В. Н. Топоров связал композиционную формульность («инерционность») Тют­чева в близких по времени текстах с шеллингианской эстетикой [То­по­ров 1990, 63–65]. Не оспаривая этой параллели (равно как и анало­гии с понятием dhvani в древнеиндийской поэтике), укажем, что оно, во­преки В. Н. То­порову, характерно не только для ранней лирики (некоторые примеры см. во 2 части работы). Для нас важно здесь то, что контекстная бли­зость, соположенность во времени (и, очевидно, приуро­ченность к одним и тем же состояниям/событиям) определяет сходство структуры текстов, как это происходит и в фольклоре. Собственно, именно эта контекстная от­крытость и является, с нашей точки зрения, оп­ределяющим признаком ли­ри­ческого идиожанра Тютчева.

С этой точки зрения можно, очевидно, говорить о двух типах тютчев­ских «дублетных текстов». В первом случае (именно о нем идет пишет В. Н. Топоров), речь идет о текстах, «близких или даже смежных <...> по времени написания», в которых «повторяются одни и те же элементы <...> при наличии разных заданий в каждом из стихотворений» [Топоров 1990, 64]. Во втором случае повторы связывают тексты (часто хронологически отдаленные) не по принципу генетической смежности, а по принципу ти­пологического сходства, связанного с ситуацией первичного импульса композиции (как правило, здесь как раз речь идет о наличии единого «задания», то есть тематической смежности). Гипотетичность этого пред­положения очевидна: достоверных свидетельств об обстоятельствах соз­дания текстов (а часто — и о датировках) у нас не так много. Можно, од­нако, обратить внимание на группу стихотворений, написанных «в до­роге» (согласно пометкам на автографах или списках, а также дневнико­вым или эпистолярным свидетельствам). На эту группу указала Т. Г. Ди­несман во вступительной статье к публикации «Тютчев в письмах и днев­никах членов его семьи и других современников» [ЛН (2), 177; 182].

Конечно, нельзя исключать возможности, что список таких текстов не­полон, однако сама авторская пометка «в дороге» / «дорогой» указывает на отмеченность и значимость ситуации создания текста.

Всего таких стихотворений Т. Г. Динесман насчитывает 19¹¹:

1. «Утро в горах» (до 1829, 81)¹²,
   
2. «Снежные горы» (до1829, 81),
   
3. «Здесь, где так вяло свод небесный...» (1830, 86)¹³,
   
4. «Через ливонские я проезжал поля...» (1830, 109),
   
5. «Песок сыпучий по колени...» (1830, 110),
   
6. «Над виноградными холмами...» (нач. 1830-х, 118),
   
7. «Неохотно и несмело...» (1849, 153),
   
8. «Не остывшая от зною...» (1851, 179),
   
9. «Чародейкою Зимою...» (1852, 185) ¹⁴,
   
10. «Эти бедные селенья...» (1855, 191) ¹⁵,
    
11. «Вот от моря и до моря...» (1855, 191),
    
12. «Есть в осени первоначальной...» (1857, 195),
    
13. «Смотри, как роща зеленеет...» (1857, 196),
    

(14, 15) «На возвратном пути» (2 текста «Грустный вид и гру­стный час...» и «Родной ландшафт. Под дымчатым навесом...» — 1859, 199),

(16) «Ночное небо так угрюмо...» (1865, 223),

17. «Пожары» (1868, 238),
    
18. «В небе тают облака...» (1868, 239),
    
19. «От жизни той, что бушевала здесь...» (1871, 261).
    

Вообще говоря, высокая тематико-семантическая интегрированность тютчевского корпуса текстов («густота» в терминологии Пумпянского) делает возможным обнаружить признаки внутренней организации прак­тически в любой случайной подборке текстов (в значительной степени с этим связано недоразумение с «пушкинским циклом» см. §2). В указанной группе текстов отчетливо просматриваются некие лейтмотивы, такие как коллизия «человек — история — природа» (4, 11, 15, 18, 19), явные или им­плицитные противопоставления «мира земного» и «мира небесного» (1, 2, 6, 7, 8, 16, 18), «Севера» и «Юга» (3, 14, 15) однако они одновременно яв­ляются лейтмотивами тютчевской лирики вообще. Тема пути явно пред­став­лена лишь в четырех текстах (4, 5, 14, 15; в двух последних слу­ча­ях — в заглавии). Динамика в остальных текстах либо представлена сменой точки зрения, не мотивированной прямо темой движения лириче­ского субъ­екта (горизонтальная панорама: 3; вертикальная: 1, 2, 6), либо связана с временем, а не с пространством. (7, 17, 19), либо включает мо­мент смены модальности повествования (6, 13).

Конечно, переклички между (4) и (19) — текстами, разделенными со­рока годами — весьма характерны¹⁶, но мы далеки от того, чтобы объяс­нять эти переклички исключительно сходством ситуации.

Гораздо более впечатляет другая бросающаяся в глаза особенность «дорожных стихотворений» Тютчева: если в целом в его метрическом ре­пертуаре четырехстопный хорей составляет всего 10.9 % [Новинская 1979, 371, табл. 9], то в нашей группе его доля повышается почти вчет­веро — до 42.1 % (причем все тексты написаны после 1849 года — в 5–7 пе­риоды твор­чества по Л. П. Новинской [Новинская 1979, 392–394]). Это особенно заметно на фоне общего снижения хореических текстов после 1847 года [Но­винская 1979, 385, табл. 15]. Бросается в глаза не только само это метрическое «гнездо», но и формульное лексико-синтаксическое и ритмическое сходство некоторых зачинов (ср. «Не остывшая от зною...», «Не­о­хот­но и несмело...», «Широко, необозримо...», «Чародейкою Зи­мою...» — одна ритмическая двухударная форма; в противоположность трехударным фор­мам зачинов написанных в один день стихотворений «Эти бедные селенья...» и «Вот от моря и до моря...»).

Если не поддаваться соблазну «органической гипотезы» семантиче­ского ореола размера и не объяснять хореичность «ритмом езды», то необ­ходимо указать на историко-литературные причины такой насыщенности данной группы текстов четырехстопными хореями. Ассоциации этого раз­ме­ра с темой пути (в том числе для Тютчева) хорошо описаны: основ­ным пре­текстом здесь, по мнению исследователя, является «Людмила» Жуковского [Винницкий]. Действительно, в (9) и (17) явно звучат баллад­ные обер­тоны¹⁷ Однако очевидно, что далеко не все тексты вписываются в эту ли­нию. Как нам представляется, другим метрико-семантическим пре­тек­стом, особенно существенным для (10), будет пушкинский хорей сти­хо­тво­рения «Жил на свете рыцарь бедный...»¹⁸. Жанр «видения», вполне созвуч­ный тютчевскому миру, позволяет связать пушкинского рыцаря, повстре­­чавшего в пути Богородицу, с лирическим героем тютчевского стихо­­т­во­рения, прозревающего за «скудной природой» благословившего ее Хрис­та¹⁹. Здесь мы имеем дело с интерференцией разных ореолов од­ного (и достаточно частотного, то есть обнимающего разные сюжетно-те­ма­ти­чес­кие области) размера. Однако хореи «дорожных» тютчевских тек­стов могут вообще никак не коррелировать с их тематикой. Иными сло­вами, то, что принято называть «семантическим ореолом» размера, у Тютчева мо­жет выступать в роли «окказионального ореола». Не тема сама по себе, а «ситуация произнесения» подсказывает ритмический облик тек­ста.

Таким образом, стихотворения, привязанные к сходной ситуации, ока­зы­ваются пронизанными отсылками к общим претекстам, проявляющи­ми­ся на разных уровнях строения текста.

Мгновенность тютчевского слова, его укорененность во внутренней и устной речи отмечал уже И. Аксаков.

В результате отношения текста и контекста у Тютчева значительно сдви­гаются по отношению к тому, что можно принять за норму для по­э­ти­чес­кого текста письменной эпохи. Несомненно, восходящее к работам Якоб­сона утверждение о доминировании установки на высказывание (и отор­ванности от «первичных» внелитературных контекстов) сохраняет от­но­сительно тютчевской лирики свою силу (иначе мы бы просто не имели воз­можности читать его стихи без специального комментария). Не­сомнен­но также, что привлечение широкого круга контекстов для интер­претации ли­рики вполне оправдано для любого поэта. Однако в случае Тютчева речь идет о весьма существенном сдвиге текста в сторону этого «личного» кон­текста, как правило, объединяющего литературные и внели­тературные ря­ды.

Если продолжить аналогию на другом уровне, то следует признать: как фольклористы от изучения формул переходят к антропологическим иссле­до­ваниям (что не отменяет значения описаний формул языка фольклора), так и исследователь поэтики Тютчева вынужден сегодня перейти от им­манентной поэтики, суммарных описаний «тютчевского мира» к попыт­кам выяснить конкретные контексты отдельных стихотворений и найти за­кономерности, своего рода контекстуальные повторы, объясняющие сход­ство текстовых структур.