Наша работа посвящена вопросу о жанровом своеобразии тютчевской ли­рики, который является частью более общей историко-литературной про­блемы

1   2   3

гейневскую иро­нию, однако, можно понять и Некрасова <,> который выступил со статьей в та­кое время, когда уже сама по себе ирония, иронический тон, появляющиеся в по­эзии, могли у русского читателя и литератора ассоциироваться именно с иро­ни­ей Гейне» [Гордон, 68]. Такая трактовка, однако, противоречит формули­ров­ке Некрасова: «Другой род стихотворений, встречаемых у г. Ф. Т., носит на се­бе легкий, едва заметный оттенок иронии, напоминающий — сказали бы мы — Гей­не, если б не знали, что Гейне под пером наших переводчиков явился пуб­ли­ке в самом непри­влекательном виде» [Некрасов, 213]. Речь, таким обра­зом, ни­как не может идти об «иронии самой по себе». Таким образом, следо­вало бы не объяснять отзыв Некра­сова недоразумением, но на основании его реконстру­и­ровать представления Не­красова о гейневской иронии.

626 октября/7 ноября 1862 г. А. Ф. Тютчева пишет И. С. Аксакову: «Вы знаете, что отец мой был в Москве и был у вас, но не застал вас. У него есть стихи, но не могу добиться их; я поручила сестре приставать к отцу, чтобы он написал их и тогда я пришлю их вам <...>» [ЛН (2), 333]. Речь идет о недошедшем до нас тек­­сте. Можно предположить, что он как-то связан с празднованием 1000-летия Ру­си (Тютчев был на торжествах по этому поводу в Новгороде). Характерно здесь пред­ставление, что изначально стихи бытуют именно в устной форме (сти­хи уже «есть», хотя их нужно еще «написать»).

7Отметим еще раз, что начинает Тютчев в рамках совершенно иной жанровой па­ра­дигмы. В стихотворениях, написанных до отъезда за границу, а особенно — в ранних текстах он — последовательный ученик Мерзлякова, ориентиру­ющийся на монументальные жанры (подробнее см.: [Рогов]). Границей можно считать 1820 год, когда Тютчев выступает публично с переводом элегии Ла­мар­тина (два раза — в литературных обществах и трижды — в печати; см.: [Ва­­цуро]). Однако мону­ментальные формы, восходящие к XVIII веку, также праг­матиче­ски конкретны (качество, от которой романтическая лирика отказалась) и также окказионально прикреплены (не к моменту композиции, а к момен­ту ис­полнения).

8Ср. определение П. Маранда и Э. Кенис-Маранда: «Фольклор — это неза­пи­сан­ные ментифакты» [Маранда&Кенис-Маранда, 194]. И далее в той же работе о фольклорном тексте: «<...> ни одна запись <...> не будет полной: только си­туа­ция, в которой текст реализуется, является для него жизненной средой. Это зна­­чит, что носитель традиции и его аудитория, их действия и реакции, язык, ко­то­рым они пользуются, и его коннотаты, сумма групповой культуры — все должно быть из­вестно предварительно, чтобы обеспечить возможность кор­рект­ного ана­лиза дан­ной фольклорной единицы. Неосуществимость этих тре­бо­ва­ний не влияет на их значимость: если границы научного анализа будут оп­ре­де­лены, тем большую дос­товерность он получит» [Маранда&Кенгес-Ма­ранда, 194–195].

Продолжая аналогию, следует отметить, что для Тютчева принципиальна по­зиция носителя традиции, лишенного аудитории. Ср. постоянную тему не­о­жи­дан­­ности, «благодатности» отклика на слово, восходящую к поэтике ро­ман­тиз­ма («Когда сочувственно на наше слово...», «Нам не дано предуга­дать...»).

9Отметим здесь стремление Аксакова описать Тютчева на тютчевском языке, вообще характерное для первого биографа поэта. В процитированном от­рывке пре­текстом является стихотворение «Как над горячею золой...», которое затем Ак­саков цитирует дважды. Ср. также фрагмент, насыщенный тютчевскими ал­лю­зиями (от «Проблеска» до «О, этот Юг, о, эта Ницца...»: «Тяжело мирился Тют­чев <...> с <...> немощью. Не раз, в припадке тоски и раздражения, поры­вался он напрячь все свои силы и стряхнуть недуг — встать на ноги, вернуть се­бе сво­боду, выйти на вольный воздух, — но изнеможенный от напрасных уси­лий падал в об­мороке на постель» [Аксаков, 310].

10Подчеркнем еще раз — речь идет именно об аналогии. Декларации вроде «Si­len­tium!» в фольклоре немыслимы; в нем мы наблюдаем презумпцию един­ства кон­текста для певца и аудитории. Для Тютчева же принципиальны декла­рации от­сутствия общего контекста между лирическим «я» и «бесчувственной толпою».

11Можно было бы включить в этот список и другие тексты, сюжетом кото­рых является движение (например, «Давно ль, давно ль, о Юг блаженный...» (1838, 142) (ср. [Летопись, 288]) или «По равнине вод лазурной...» (1849, 156).

12Время написания этого и следующего текста Т. Г. Динесман определяет интер­валом «1825. Июнь, начало (н. ст.) — 1829» [Летопись, 282].

13Мы принимаем датировку, предложенную Т. Г. Динесман ([Летопись, 287]).

14Укажем на дополнительную календарную отмеченность текста — он на­писан 31 декабря.

15Это и следующее стихотворения написаны в один день — 13 августа.

16Сходны тут не только тематика, но и композиция. Оба текста двухчастны: (в пер­вом случае двухчастность осложнена введением осевой третьей строфы). Пер­вая часть открывается пейзажем и задает тему (пейзаж и история), вторая представляет собой переход к поэтическому обобщению, где природа высту­пает в роли объекта риторического обращения. Отметим явную связь обоих текстов с известной миниатюрой «Природа — сфинкс. И тем она верней...» (1869, 248), которая хронологически близка ко второму тексту, а сюжетно пред­ставляет собой совмещение этих двух стихотворений: вопросы природе за­да­ются, как в (4), но предполагается и негативный вариант «отсутствия за­гад­ки/ответа», как в (19). В связи с темой сфинкса ср. в (4) формулировку «Но твой, природа, мир, о днях былых молчит С улыбкою двусмыслен­ной и тайной...»

К теме сфинкса у Тютчева ср. наблюдения О. Ронена над развитием мотива в рус­ской культуре XIX–XX вв.: [Ронен].

17Ср. также фантастический колорит в (8).

18См. об этой метрической линии в §4 второй части работы.

19Следует отметить также возможность проекции (11) на пушкинский пере­вод французского переложения части баллады В. Скотта — «Ворон к ворону ле­тит...».