Серенада в музыкальной культуре нового времени

Вид материала

Автореферат

Содержание Фролова Юлия Васильевна Общая характеристика работы Методологическую основу На защиту выносятся следующие положения Практическая значимость. Структура работы Содержание работы Вторая глава По теме диссертации опубликованы следующие работы

Подобный материал:

• Тема полугодия «Музыка серьезная и легкая», 44.22kb.
• Культура Эпохи Возрождения Переходная эпоха в истории культуры от Средневековья к культуре, 112.13kb.
• Возрождение качественно новый этап в истории западноевропейской культуры. Суть его, 865.31kb.
• Лекция Философия Нового времени. Рационализм Р. Декарта. Проект «великого восстановления, 133.98kb.
• Литература (по всем темам курса), 6319.55kb.
• Тематическое планирование курса истории в 7 классе, 140.1kb.
• Тема 4 Философия Нового времени, 139.63kb.
• Поурочные  рекомендации к  курсу, 2355.04kb.
• Семинарские занятия(36 часов), 1113.75kb.
• Эпоха Возрождения «История Нового Времени. Эпоха Возрождения», 3583.07kb.

На правах рукописи


Желнова Юлия Николаевна


СЕРЕНАДА В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ

НОВОГО ВРЕМЕНИ


Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство


АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения


Ростов-на-Дону – 2011

Работа выполнена в Ростовской государственной консерватории

(академии) имени С.В. Рахманинова


Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент

Шабунова Ирина Михайловна


Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Селицкий Александр Яковлевич


кандидат искусствоведения

Фролова Юлия Васильевна


Ведущая организация: Уральская государственная

консерватория им. М.П. Мусоргского


Защита состоится «21» сентября 2011 года в «18» часов на заседании Диссертационного совета Д 210.016.01 по присуждению ученых степеней в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С.В. Рахманинова по адресу: 344002, г. Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23, ауд. 314


С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им. С.В. Рахманинова


Автореферат разослан «20» августа 2011 года


Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения И.П. Дабаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ


Актуальность исследования. Заявленная тема предполагает разностороннее изучение проблематики, связанной с эволюцией одного из самых поэтичных жанров. Серенада, зародившись в эпоху средневековья в недрах куртуазной рыцарской культуры, на многие века становится эталоном выражения любовных чувств. На этапе своего формирования, будучи теснейшим образом связанной с бытом, она служит жанром прикладным. В дальнейшем под влиянием изменяющихся социальных условий исполнения и все большего расширения слушательской аудитории она превращается в жанр музыки преподносимой.

Театрально-концертная сцена открывает для серенады удивительно разнообразный и богатый событиями «творческий путь». Она адаптируется в условиях самых разных и, порой, неожиданных жанров: сольного вокального произведения, призванного запечатлеть самые сокровенные чувства; оперной сцены, решенной в духе любовного дуэта; пышной торжественно-церемониальной кантаты, в которой участвует огромный исполнительский состав; оркестровой сюиты, напоминающей небольшой концерт на открытом воздухе в вечернее время. Однако любые образцы отражают ее главное предназначение – выразить восхищение, преклонение перед субъектом церемонии, будь то объяснение в любви даме сердца или празднование рождения наследника, восхваление брачующейся четы или – торжество по поводу окончания учебного года в университете. Продолжая выполнять обиходную функцию, серенада становится одним из концертных жанров, к которому композиторы на протяжении нескольких веков относятся с большой симпатией, создавая вокальные и инструментальные сочинения.

История жанра демонстрирует удивительную жизнеспособность серенады, хотя ее роль на протяжении столетий значительно менялась. Это отразилось в многообразных формах функционирования серенады в культуре и ее позиции в общей системе жанров, которую она занимала в тот или иной период времени. Охватывая практически все сферы музыкальной деятельности – музыку бытовую и академическую, массовую и элитарную, серенада в каждой из них была и остается востребованной.

Несмотря на необыкновенную популярность жанра в музыкальной практике, многие вопросы его истории и теории еще не осмыслены. Например, чем вызвано объединение под общим названием «серенада» столь отличных друг от друга жанров как вокальная миниатюра, драматическая кантата и оркестровая сюита? Какова степень их генетического родства? Какие эволюционные механизмы лежат в основе трансформации жанра? В связи с многогранностью проблематики, еще недостаточно освещенной в музыкознании, возникает необходимость комплексного изучения серенады, чем и обусловлена актуальность подобного исследования.

Литература, посвященная избранному жанру, обширна. Для его характеристики в диссертации используются источники, охватывающие различные предметные грани проблемы. В описании истоков серенады привлекаются отечественные энциклопедические издания, учитываются также статьи из крупнейших европейских энциклопедий «The new Grove dictionary of Music and Musicians» и «Die Musik in Geschichte und Gegenwart», позволяющие уточнить этимологию жанра, его бытование, комплекс типичных жанровых признаков, а также определить некоторые его разновидности, обусловленные культурно-исторической и национальной принадлежностью. Так, в ряде трудов обозначены условия функционирования различных жанровых видов серенады и факторы, повлиявшие на ассимиляцию вокального образца жанра на русской национальной почве.

По вопросам теории музыкальных жанров привлекаются труды А. Сохора, В. Цуккермана, Е. Назайкинского, В. Холоповой. Кроме того, в диссертации приняты во внимание и новые разработки в этой области, к ним относятся исследования О. Соколова, А. Коробовой, Г. Дауноравичене, В. Петрова.

При анализе поэтических текстов использованы подходы, изложенные в работах Л. Евдокимовой и Е. Мелетинского.

С целью наиболее полно осветить эволюционный путь серенады, не упуская из виду период от средневековья до Нового времени, а также для понимания роли серенады в средневековой жанровой системе и выявления ее связей с другими вокальными жанрами использовались труды П. Обри, М. Сапонова, Т. Кюрегян и Ю. Столяровой. Воссозданию картины бытования серенады в музыке эпохи Возрождения способствовало фундаментальное исследование Е. Бедуш и Т. Кюрегян «Ренессансные песни», позволяющее составить представление не только об отдельных характерных для эпохи жанрах, различных национальных европейских музыкальных школах и взаимодействии их традиций, но также выделить в этом ряду специфичность серенады. Прояснить отношения между родовым образцом жанра и любовным хороводом, фигурирующим в некоторых исследованиях под названием «серенада», позволили работы Г. Мозера, М. Андреева, М. Сапонова, В. Даркевича.

В диссертацию включены также материалы из большого числа монографий, посвященных описанию серенады в творчестве различных композиторов – от И.С. Баха до А. Шнитке.

Освещению культурологического аспекта проблемы служат философско-эстетические труды. В работах Й. Хейзинги, Х. Ортеги-и-Гассета, Ю. Лотмана изложено философское обоснование некоторых форм межличностных отношений, вызревающих в культуре, которые сохраняют общекультурную ценность на протяжении многих веков и находят свое проявление в разных жанрах, в том числе в серенаде. Своеобразие идеала любовных отношений, в зависимости от эпохи, отражено в исследованиях О. Фрейденберг, М. Оссовской, Р. Поспеловой.

Учитывая степень изученности темы, целью диссертации является рассмотрение серенады в музыке европейской традиции с позиции функционирования жанра в процессе его эволюции.

Достижение поставленной цели связано с решением ряда задач, которые определяют различные этапы исследования:

– уточнить генезис серенады в ряду иных средневековых жанров;

– определить факторы жанровой идентификации в разные исторические периоды;

– выявить преемственность различных жанровых форм серенады в период Нового времени;

– охарактеризовать особенности жанровой техники композиторов XVIII–XX веков в трактовке серенад.

Объектом исследования становится жанр серенады, предметом исследования – теоретическое и историческое обоснование многообразия жанровых форм ее существования в культуре.

Методологическую основу работы составили труды отечественных и зарубежных исследователей в области теории жанров и жанровой типологии. При опоре в изучении серенады на предложенный А. Коробовой историко-типологический подход, в работе учитываются функциональный подход к жанру О. Соколова, а также социологический принцип разделения музыки на обиходную и преподносимую Г. Бесселера и А. Сохора. В анализе разновидностей серенады используется жанрово-стилевой принцип, который в свою очередь связан со сравнительным методом, предполагающим как диахронический (соотнесение исторических разновидностей жанра в рамках европейской культуры), так и синхронический (сравнение различных направлений в развитии жанра в рамках одного исторического периода) ракурсы изучения. Всем этим обусловлен системный характер исследования.

Ключевыми понятиями в рамках обозначенной проблематики являются «жанровый инвариант» и «жанровая модель» (Е. Назайкинский). По содержанию они совпадают на этапе зарождения жанра в условиях куртуазной лирике средневековья, в дальнейшем инвариант стабилен как нечто общее, охватывающее совокупность признаков, присущих различным музыкальным образцам и позволяющее их узнавать, а модель вариативна, причем ее изменения зависят, прежде всего, от стиля и музыкального языка эпохи.

В процессе своей эволюции серенада демонстрирует необыкновенную жизнеспособность: ей удается удержаться на музыкальной арене на протяжении примерно восьми столетий, тогда как многие иные жанры, окружавшие ее в период становления, оказываются принадлежащими лишь одной эпохе. В истории жанра выделяются две основные жанровые формы серенады: любовно-лирическая, сформировавшаяся в условиях куртуазной культуры средневековья (исторический прототип всех прочих жанровых видов), и торжественно-церемониальная, представленная в барочно-классический период драматической серенатой и оркестровой серенадой (вторая достигает расцвета в эпоху классицизма и укореняется в концертной практике последующих столетий). Для различения многочисленных серенад в понятийно-терминологический аппарат исследования включена также еще одна пара понятия: родовой образец жанра или серенада первого рода (вокальная, одночастная) и видовые образцы жанра или серенада второго рода (оркестровая и инструментальная, циклическая).

Ориентируясь на многообразие жанровых трансформаций серенады, в качестве музыкального материала исследования любовно-лирической серенады выбраны наиболее яркие вокальные образцы В. Моцарта, Дж. Россини, Ш. Гуно, Р. Шумана, И. Брамса, Ф. Листа, М. Глинки, М. Мусоргского, П. Чайковского, а также композиторов ХХ века – К. Дебюсси, М. Равеля, А. Шенберга, Ю. Фалика и других. Охарактеризовать драматическую серенату в контексте общей жанровой картины эпохи барокко и классицизма, а также ее значение в истории жанра позволяют частично сохранившиеся сочинения И.С. Баха, Г.Ф. Генделя и В.А. Моцарта. Оркестровая и камерно-инструментальная серенады рассматриваются на примере произведений В.А. Моцарта, И. Брамса, А. Дворжака, П. Чайковского, И. Стравинского, А. Шнитке и Н. Каретникова, демонстрирующих различные композиторские подходы к жанру.

Малоизученность вопросов, связанных с жанром серенады, а также актуальность вышеизложенных задач определили научную новизну работы:

• жанр серенады, эволюционировавший на протяжении длительного времени, впервые представлен в многообразии сложившихся жанровых образцов, опирающихся на комплекс устойчивых и изменяемых признаков;
  
• в динамике переменности жанровых признаков выделены разновидности серенады, жанровое родство которых определяется родо-видовыми отношениями генетического либо типологического характера;
  
• с позиции стиля эпохи обоснованы механизмы перехода от родовой модели жанра к последующим видовым.
  

На защиту выносятся следующие положения:

1. В контексте куртуазной эстетики и жанров эпохи средневековья (серена, альба, альборада, любовный хоровод), которые образуют своеобразную субсистему, формируется стилистика серенады.
   
2. Широкое бытование в музыкальной культуре вокальной серенады (родовой модели жанра) определяет ее позиции и в музыке композиторской: она становится одним из распространенных жанров камерной вокальной и инструментальной лирики, проникает в оперу в качестве арии, дуэта или ансамблевой сцены, а также в сферу хоровых жанров.
   
3. Формирование стиля драматической серенаты барочно-классической эпохи, сохраняющей отдельные признаки лирической вокальной серенады и демонстрирующей типологическое родство с исходным жанром, связано с ее активным взаимодействием с жанрами XVII–XVIII веков – кантатой, ораторией, оперой-seria. В свою очередь драматическая серената оказывает влияние на стилистику некоторых современных ей жанров – в частности, английской придворной оды.
   
4. Оркестровая серенада примечательна совмещением черт как родового образца, так и видового – драматической серенаты. В оркестровой версии классического периода жанр испытывает также воздействие сюиты, дивертисмента, партиты, кассации, ноттурно, а в эпоху романтизма – симфонии.
   
5. Как новая ступень на пути раскрытия потенциальных возможностей жанра в XX веке возникают инструментально-ансамблевые образцы, производные от серенады оркестровой.
   
6. Жанровое содержание серенады, основанное на синтезе компонентов различных искусств, получает отражение в поэзии, литературе, театре, живописи, кинематографе.
   

Практическая значимость. Использование результатов предлагаемой работы возможно в учебных курсах историко-теоретических дисциплин. Ее материалы могут найти применение в различных областях гуманитарного знания, в частности, культурологии, а также оказаться полезными для музыковедов, педагогов, а также для всех тех, кто интересуется проблемами искусства, его историей и теорией.

Апробация. Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории (академии) им. С.В. Рахманинова. Основные положения исследования отражены в публикациях и докладах, прочитанных на научно-практических конференциях (2008–2010 годов).

Структура работы обусловлена проблематикой исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, приложения (приводятся поэтические тексты, корпус жанровых разновидностей серенады, образцы воплощения серенадного сюжета в разных видах искусства, нотные примеры).


СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ


Во Введении дано обоснование темы диссертации, конкретизированы проблематика и ракурс изучения жанра серенады в музыкальном искусстве западноевропейской традиции, представлены обзор литературы и музыкальный материал, охарактеризованы научная новизна и практическая значимость исследования, а также структура работы.

В первой главе – «Формирование серенады в XIII–XVI веках» – уточняются вопросы генезиса жанра и его распространения в периоды средневековья и Возрождения. Первый параграф («Предпосылки возникновения жанра. Средневековый этап в истории серенады») посвящен истокам серенады. Зарождение жанра принято связывать с провансальской лирикой и творчеством трубадуров XI–XII веков. Однако благодаря интенсивному литературному обмену, происходившему между Провансом и севером Франции в XII веке, ощутимое влияние поэзии трубадуров испытывают труверы. В XIII столетии с ростом классового самосознания рыцарства и усилением культурного обмена в средневековой Европе разворачивается в Германии творчество миннезингеров, которые перенимают и концепцию возвышенной любви, и характерные для трубадуров жанры и формы, и довольно сложную фразеологию. Постепенно куртуазная поэзия обретает популярность в Италии и Испании. Факторами столь широкого распространения лирики трубадуров становятся политическая, культурная и языковая близость, существовавшая между этими странами в XII–XIII веках, а также целый ряд социально-экономических причин: формирование новой общественно-экономической структуры, рост городов, развитие денежного оборота, новый экономико-политический статус наследниц крупных феодов. Вследствие этого появляется досуг и тяга к просвещению, представители аристократического сословия учатся ценить искусство и жить по правилам хорошего тона. Дабы не прослыть невеждами, аристократы должны уяснить и строго соблюдать кодекс куртуазных правил.

Средневековые поэты-музыканты – основные носители куртуазной эстетики, охватывающей все стороны жизни средневековой Европы с XI по XV век и наиболее ярко отразившейся в литературе. Трубадуры создают своеобразную традицию в культуре – куртуазную любовь, составляющую главное содержание их поэзии. Центральным является культ «Прекрасной Дамы» – служение и поклонение трубадура женщине, как правило, замужней и находившейся выше его в социальном плане.

Воплощением куртуазной эстетики становится французская любовная песня (canson, chant, иногда vers), ассимилирующаяся с провансальской моделью куртуазного «вежества». К середине XIII столетия жанр обретает четкую структуру, а также постепенно утрачивает свою анонимность, начиная активно осваиваться письменной культурой.

В контексте любовной лирики средневековья закономерно зарождение и распространение серенады – она непременно входит в репертуар певцов-сочинителей. Главная причина ее востребованности заключена в содержании жанра, довольно полно воплощающем куртуазную эстетику: это и воспевание дамы сердца, и объяснение в любви, и приглашение на свидание. Публичное исполнение, высокие музыкально-поэтические достоинства жанра и профессиональное мастерство исполнителей возвышают серенаду над образцами сугубо прикладными. Постепенно она приобретает своеобразие преподносимого жанра. А «синкрезис» функций бытовой и преподносимой музыки уже на этапе становления не только выделяет серенаду из жанрового разнообразия эпохи средневековья, но и является необходимым условием ее дальнейшего существования.

Во втором параграфе («Функционирование жанра в искусстве средневековья и Возрождения») охарактеризовано многообразие форм бытования серенады в искусстве от средневековья до Нового времени. Само название «серенада» в средние века еще не возникает, распространяясь позднее, как производное от слова serena – вечерняя песня трубадуров. В эпоху же расцвета песенной лирики трубадуров и труверов функцию серенады мог выполнять любой жанр любовного содержания – серена, кансона, рондо, виреле, баллада и даже плач. Это связано с типичным для средневековья приемом двойного называния одного и того же явления, что зафиксировано и в обозначении жанров – образцы одного и того же содержания могли носить разное имя.

Доступные нам источники дают представление о куртуазной поэзии XII–XIII веков и позволяют оценить типичные сюжетно-содержательным мотивы, в которых мы находим ситуационные признаки серенады: воссоздание картины ночной природы (водоем, цветущий сад, пение соловья), взволнованные и страстные напевы влюбленного, призванные растрогать возлюбленную, мольба о встрече, робкая надежда или бурная радость по поводу обещанного ночного свидания.

В то же время, кроме сольных вокально-поэтических сочинений, существовали и иные формы серенады. Одна из них – средневековый любовный хоровод, который мог называться серенадой. Этот придворный этикетный танец (кароль или фарандола) выполнял роль изысканного ухаживания.

Сходный с серенадой жанр, но, предположительно, более ранний, – альба (со старопровансальского – «песня о заре»). Основанием для дифференциации альбы в ряду иных средневековых жанров, а также определения ее связи с серенадой служит преимущественно тематика: жанр изображает тайное ночное свидание рыцаря с женой сеньора, прерываемое наступающей зарей. Страж – важная фигура, и именно его присутствие отличает альбу от «песен рассвета», широко распространенных в литературе других культур. Так, испанская альборада (alborada) и немецкая тагелид (tagelied), обогащаемые национальными чертами, продолжают традицию французского прототипа.

Современные исследователи вводят термин «aube» для определения небольшого числа образцов старофранцузской лирики, которые напоминают светские альбы куртуазной поэзии, но по характеру близки к фольклору. Ранние образцы aube специалисты относят к X–XI векам.

Еще один термин, считающийся синонимом aube, – aubade («песня рассвета»). Иное его значение – «утренний концерт» – подчеркивает инструментальную природу данной разновидности, в противовес вокальности альбы. Позднее, в XVII и XVIII столетиях, подобного рода концерты игрались при дворе военными оркестрами в честь французских суверенов, а в провинциальных городах – в честь празднования выборов городских чиновников.

В эпоху Возрождения функцию серенады продолжает выполнять целый комплекс любовно-лирических жанров: испанские вильянсикос, итальянские фроттолы, балетто и канцонетты, немецкие Lied и французские шансон. Все они не порывают окончательно с куртуазной эстетикой, доказательством чему служат сюжетные мотивы: описание и восхваление красоты и добродетелей возлюбленной, признание в любви, приглашение на свидание, любовные страдания. Однако признаки серенадной ситуации неожиданно проявляются и в «нелирических» жанрах, таких как мореска и тодеска. Более органична связь серенады и сольной песни с сопровождением (преимущественно лютневым), которая начинает формироваться в XVI веке.

Сложившаяся серенадная образность, характерные для жанра смысловые мотивы исторически выполняют важную миссию: во-первых, выделяется, а впоследствии закрепляется обозначение жанра; во-вторых, стилистика жанра, оцениваемая ретроспективно как присущая его родовой модели, служит основой и одновременно импульсом для возникновения и развития последующих направлений в истории серенады.

Вторая глава – «Вокальная серенада в искусстве Нового времени» – охватывает основные векторы в развитии родового образца жанра. Глава содержит три параграфа, каждый из которых дает представление о различных жанровых формах бытования серенады в вокальной, оперной и хоровой музыке.

Так, в первом параграфе («Серенада как жанровая основа вокальной музыки») рассматриваются произведения камерной лирики, а также производные от нее сочинения инструментальной музыки – вокальные (романсы) и инструментальные миниатюры. Здесь же намечены основные композиторские подходы: 1) изображение бытовой серенады, 2) театрализация жанра, 3) трактовка серенады в модусе романтической иронии, 4) ее поэтизация.

Родовой образец жанра – вокальная серенада – продолжает свое существование в последующие столетия в прикладной музыке. К XVII веку, не порывая окончательно со своей бытовой функций, она становится одним из жанров музыки преподносимой, успешно завоевывая оперные подмостки и начиная активно осваивать область камерной вокальной музыки. Серенада проникает во все сферы музыкальной жизни общества: в качестве жанра прикладного удовлетворяет интересы буржуазной среды, в качестве оперного номера или вокального сочинения отвечает вкусам аристократического сословия. Столь широкое бытование жанра в эпоху классицизма свидетельствует о том, что он перестает быть прерогативой только высшего слоя общества и утрачивает связь с куртуазным искусством.

Уже в классицистских версиях четко вырисовывается жанровая модель серенады, производная от инварианта:

• поэтический текст лирического содержания (восхищение возлюбленной, описание ее красоты и добродетелей, приглашение на свидание, страдание от разлуки, воссоздание вечернего или ночного пейзажа);
  
• выразительная, певучая мелодия, формульность которой зависит от мелодического языка эпохи;
  
• яркая динамика и аффектированная артикуляция (в расчете на публику);
  
• повторяющиеся автентические гармонические обороты, отклонения в тональности первой степени родства;
  
• гомофонная фактура с рельефным разграничением вокального голоса и инструментального сопровождения;
  
• характерная формула сопровождения, имитирующая фактурный рисунок, типичный для аккомпанемента на струнных щипковых инструментах;
  
• инструментальные ритурнели, разделяющие музыкально-поэтические строфы;
  
• строфическая или вариационно-строфическая форма.
  

Своеобразную стилизацию представляют собой серенады, изображающие бытовые образцы ушедшей эпохи (вокальные серенады, распространенные в буржуазной среде европейских городов). Так, изображение итальянских и испанских серенад весьма типично для творчества композиторов XIX века. Примером могут служить «Серенада» Р. Шумана (ор. 36 № 2), песни «Ты спишь, синьорита?» из тетради «Испанских песен» и «Стряхни блаженный сон» Х. Вольфа. К стилизациям охотно обращались русские композиторы. В романсах А. Варламова «Ночь тиха» и П. Булахова «Серенада» обнаруживается изображение итальянских серенад, а используемый в них жанр баркаролы также указывает на национальные истоки серенады.

Не менее жизнеспособной оказалась театрализованная серенада, в которой усилено изначально присущее жанру сочетание лирического чувства и зрелищной демонстративности. В XIX столетии процесс театрализации жанра, протекая достаточно динамично в опере, затрагивает иные жанровые сферы. Театрализованная серенада с оперных подмостков попадает в условия камерной музыки, обогащаясь под влиянием оперы чертами, присущими сцене. Вследствие этого камерно-вокальные образцы нередко напоминают драматический монолог. Таков романс М. Глинки «Я здесь, Инезилья».

Сходная тенденция приводит к возникновению серенад, решенных в модусе иронии, для которых характерно не только юмористическое обыгрывание типичных для жанра ситуаций, но и значительная трансформация жанрового содержания. Так, примером комического искажения может служить «Напрасная серенада» И. Брамса (ор. 84 № 4). Образцы искажения в модусе трагического гротеска представляют «Серенада» М. Мусоргского из цикла «Песни и пляски смерти» и «Серенада» А. Шенберга из цикла «Лунный Пьеро».

Противоположный подход демонстрирует принцип поэтизации жанра. Его содержание связано с мечтой, грезой, стремлением воплотить некий прекрасный, идеальный образ любовного поклонения. Видимо, поэтому для романтических серенад, решенных в поэтическом ключе, более свойственным оказалось не описание возлюбленной или ситуации свидания, как в ранних образцах жанра, а выражение отношения к ним. Данная разновидность практически полностью лишена черт театральности. При этом очень органично включается описание природы, которая отражает душевные движения лирического героя и «резонирует» его чувствам. Круг сочинений, трактованных в духе поэтизации, обширен: «Серенада» Ф. Шуберта, песня «Напев мой, лети…» Ф. Листа, «Серенада» ор. 58 № 8 И. Брамса, «Серенада» ор. 17 № 2 Р. Штрауса и др.

В конце XIX – начале XX столетий вокальная серенада становится основой для создания инструментальных миниатюр с аналогичным названием. Сохраняя специфические черты родового жанра, инструментальные серенады представляют собой свободные аранжировки типизированной вокальной серенады. Таковы фортепианные пьесы И. Альбениса («Серенада»), К. Дебюсси («Серенада кукле» из цикла «Детский уголок», «Прерванная серенада» из первой тетради Прелюдий для фортепиано), М. Равеля («Утренняя серенада шута») и др.

Во втором параграфе («Драматургическая роль и стилистика серенады в опере») охарактеризована адаптация жанра в условиях оперного театра – от опер В. Моцарта до творений композиторов XX столетия. В контексте расцвета театрального искусства в конце XVII – начале XVIII века, благодаря вышеперечисленным качествам, серенада проникает в оперу и становится жанровой основой многих арий в произведениях Б. Галуппи, Т. Траэтты, Дж. Паизиелло, Н. Пиччини. Не смотря на то, что в опере она сохраняет свое жанровое содержание, уже самим фактом попадания на театральные подмостки серенада утрачивает бытовую функцию, выполняя роль музыки преподносимой.

Благодаря своему жанровому стилю, серенада легко поддается тому, чтобы стать составной частью оперной сцены. И композиторы прибегают к ней не только для изображения бытовой зарисовки (как Паизиелло и Пиччини) или в поисках свежего драматургического решения оперной сцены (как в романсе Педрильо из оперы «Похищение из сераля» В. Моцарта, в сцене из оперы «Трубадур» Дж. Верди, в серенаде Антонио из оперы «Дуэнья» С. Прокофьева), но и для создания индивидуальной характеристики героев (как в ариях Гульельмо и Феррандо из оперы «Так поступают все», в серенаде Дон Жуана из одноименной оперы, в арии Симона из оперы «Мнимая простота» В. Моцарта). В силу столь многообразных прочтений серенады в опере ее жанровое содержание значительно обогащается.

Обращают на себя внимание и неодинаковые композиторские подходы к жанру: его яркая театрализация (каватина Альмавивы из оперы «Севильский цирюльник» Дж. Россини, серенада Эрнесто из оперы «Дон Паскуале» Г. Доницетти), искажение в ироническом модусе (серенады из опер «Испанский час» М. Равеля, «Мавра» И. Стравинского), саркастическое искажение (серенада Мефистофеля из оперы «Фауст» Ш. Гуно, серенада Арлекина из оперы «Паяцы» Р. Леонковалло).

В третьем параграфе («Серенада в ряду вокально-ансамблевых и хоровых жанров») выявлены специфичность хоровой серенады и особенности ее существования в культуре. В XIX веке серенада получает распространение и в хоровой музыке. Механизмы ее проникновения в эту жанровую сферу различны. С одной стороны, включение серенады в корпус хоровых жанров связано с переложением для хорового состава сольных вокальных образцов. В этом случае обращает на себя внимание фактурная организация хоровой партитуры: выразительность мелодии (как основы родового образца жанра) оттеняется подчеркнуто «инструментальным» сопровождением остальных голосов. Необходимо также отметить полифукциональную фактурную и синтаксическую организацию хорового звучания, в котором дифференцированы функции сольного голоса и сопровождения. Такова «Серенада четырех кавалеров» А. Бородина.

Другой путь адаптации серенады в хоровой музыке связан с наследием барочной эпохи. Его истоком можно считать драматическую серенату, которая могла включать хоры и всегда была приурочена к каким-либо знаменательным событиям. Об этом свидетельствуют и множество подобных сочинений, и упоминания об их исполнении в косвенных источниках. Обычай сочинять такого рода поздравительные произведения переживает расцвет в конце XVIII – первой половине XIX столетия. Причем функцию музыкального поздравления могли выполнять сочинения, совершенно различные по жанру и по структуре – в диапазоне от циклических кантат И.С. Баха до одночастных российских приветственных кантов. Укорененность в культуре этой традиции демонстрирует «Серенада Вельхавену» Э. Грига. Отчасти сходную трактовку имеют и вокальные ансамбли «Петербургские серенады» А. Даргомыжского, соединившие признаки двух жанровых областей, отвечающих устойчивым тенденциям культуры: популярность санкт-петербургских сочинений из репертуара «музыки на воде», сопровождающих излюбленные аристократами водные прогулки, а также востребованность другого развлечения – застольных песен.

К совершенно иному прочтению жанра прибегает Ю. Фалик в «Поэзах Игоря Северянина». Здесь серенада является второй частью шестичастного концерта для смешанного хора a'cappella. Называя часть «Серенадой», Фалик существенно переосмысливает ее характерные черты, создавая скорее некую аллюзию на серенаду: в конце жизненного пути она как символ юношеских грез и романтических порывов рождает печальные воспоминания об ушедшем времени, а также воплощает чувство ностальгии по некогда звучавшему в полную силу жанру.

Как видно, основные векторы развития вокальной серенады обнаруживают ее взаимодействие с иными жанрами: в эпоху классицизма она проникает в оперу, органично вплетаясь в оперную сцену; в романтическую эпоху становится одним из жанровых модусов романса и инструментальной миниатюры; в XIX–ХХ веках охватывает хоровой цикл или его часть. Столь разнообразные жанры, в которых фигурирует серенада, оказываются генетически близкими, поскольку вбирают в себя признаки исходной модели.

В третьей главе – «Типологическое разнообразие жанровых форм серенады» – обосновано родство отдельных жанровых форм серенады. Первый ее параграф – «Драматическая серената во взаимодействии с иными жанрами XVII–XVIII веков (оратория, кантата, опера)» – дает представление о местоположении драматической серенаты в корпусе современных ей жанров. В этом разделе предпринимается попытка определить ее роль в эволюции родового образца, а также намечаются механизмы перехода от одной разновидности жанра к другой, их взаимосвязь и взаимовлияние.

При обращении к драматической серенате необходимо признать, что она оказалась незаслуженно забытой: не востребована в современной театрально-концертной практике, не сохранились нотные тексты многочисленных сочинений, не освещена в отечественной исследовательской литературе. В то же время, не закрепившись в искусстве как самостоятельный жанр преподносимой музыки, драматическая серената оказала огромное влияние на формировавшуюся в тот же период оркестровую серенаду.

Драматические серенаты относились к разряду торжественных театрализованных сочинений, которые аристократы, а потом и буржуа в XVII–XVIII веках заказывали композиторам для всякого рода праздников. Они представляли собой музыкальное чествование виновника торжества, которому и «преподносилась в дар, – о чем пишет Аберт, – более или менее неуклюжая лесть в мифологическом, аллегорическом или аркадском облачении»¹. На первый план выходит внешняя роскошь, драма же становится делом второстепенным.

Этимология названия «серената» связана с неточным переводом слова «sera» («вечер»). М. Тальбот, поясняя возникновение имени жанра, ссылается на исторические факты: представления зачастую проходили в вечернее время, на открытом воздухе, при искусственном освещении. В XVII–XVIII веках это обозначение могло относиться также к опере или оратории. Как близкое по смыслу применяется в то время и понятие «кантата».

Поводом к созданию серенаты могли быть события, к которым готовились заранее (именины, свадьбы, ежегодные церемонии и официальные приемы) или которые отмечали после их свершения (рождение именитых отпрысков, военные победы, мирные договоры). Большинство образцов содержит ясный намек на празднуемый случай.

Испытывая влияние иных театрально-сценических жанров XVII столетия, серената на определенном историческом этапе своего функционирования становится настолько притягательной для публики и композиторов, что уже под ее воздействие попадают иные жанровые образцы. В Англии стиль серенаты к началу XVIII века приобретает придворная ода, а в Германии – светская кантата.

Предназначение жанра в его «чистом» виде привлекает внимание многих выдающихся композиторов: Г.Ф. Генделя («Празднество на Парнасе», «Аталанта», «Ацис и Галатея»); И.С. Баха (более двадцати кантат); К.В. Глюка («Свадьба Геракла и Гебы», «Узнанная Семирамида», «Китаянки», «Смущенный Парнас», «Король-пастух», «Корона», «Фетида»); В.А. Моцарта («Асканий в Альбе», «Король-пастух», «Сон Сципиона»); Г. Перселла («Ода святой Цецилии», «Песня Йоркширского празднества», «Оды ко дню рождения королевы Марии», «Ода ко Дню рождения герцога Глочестерского»).

Драматическая серената оказывается весьма востребованным жанром прикладной музыки. Специфическим остается его содержание с мотивами поклонения, восхваления, почитания. «Самоопределение» жанра протекает под воздействием оратории, кантаты и оперы-seria, благодаря которым в стиле серенаты усилены такие качества как контрастная драматургия, номерная структура и вариативное строение целого, а также преобладает сочетание торжественно-церемониальной стилистики хоров с лирическими ариями.

Во втором параграфе («Оркестровая серенада: становление и эволюция») определены пути развития оркестровой серенады на протяжении XVIII–XX веков. В образовании стиля оркестровой серенады принимают участие разные жанровые источники: близкая ей драматическая серената, барочная инструментальная сюита, вокальная серенада как родовой образец жанра. Сложившись в XVIII веке, оркестровая серенада представляет собой циклическое произведение для инструментального ансамбля, родственное кассации, дивертисменту и ноктюрну. Со временем она утверждается как сочинение более индивидуального характера, определенной структуры и инструментовки. Исследователи отмечают, что подобные произведения сочинялись главным образом в Италии, Австрии, Германии и Богемии; исполнялись они обычно около девяти часов вечера (Notturno и некоторые другие образцы звучали преимущественно около одиннадцати часов вечера).

Производность оркестровой разновидности жанра от драматической серенаты определяется типичными условиями исполнения (в вечернее время на открытом воздухе), обязательным посвящением какой-либо важной персоне (как правило, заказчику серенады) и многочастной структурой целого. Сходство наблюдается и в этимологии имени жанра: итальянская форма слова «serenata», закрепленная в XVII веке для обозначения поздравительных сочинений для голосов и инструментов, в конце столетия употребляется такими композиторами как Г. Бибер и Й. Вальтер исключительно по отношению к инструментальным пьесам, что отчасти сохраняется и в XVIII столетии.

На формирование серенады оказывает влияние возрожденная австро-немецкая сюита («Nachtmusik») или, как ее тогда называли, венская «уличная музыка». В результате совмещаются черты преподносимой сюиты с мелодикой бытовых уличных напевов, а также объединяются в цикле части, типичные для симфонии и сюиты.

Подтверждением могут служить оркестровые серенады Моцарта, являющиеся непревзойденными образцами оркестровых сюит XVIII века. Его трактовка жанра – одновременно и кульминационная точка развития классицистской серенады, и мощный импульс ее модификации в XIX столетии. Многие композиторы-романтики продолжают эту традицию: Г. Берлиоз, И. Брамс, А. Дворжак, Я. Сибелиус, Х. Вольф, П. Чайковский, А. Глазунов и др.

Черты родового образца жанра – вокальной серенады – находят свое воплощение в средних частях оркестровой серенады (Andante или Adagio). В содержательном отношении они являются выражением высшего вдохновенного порыва. Это подчеркивается также синтаксической и темброво-тесситурной организацией музыкальной ткани, близкой вокальной серенаде: тематизм средних частей почти всегда воплощает либо лирического характера диалог инструментов-солистов на фоне сопровождения оркестра, либо выразительнейшее лирическое признание одного солиста в духе проникновенных любовных оперных арий.

В эпоху романтизма оркестровая серенада практически утрачивает связь с бытовой ситуацией и преобразуется в произведение концертное, хотя композиторы не порывают с традициями прошлого столетия. В общих чертах, опираясь на жанровый и композиционный «каркас» венских серенад, романтическая серенада выступает как некий обобщенный вариант жанра предшествующей эпохи: для воссоздания определенного жанрового содержания она сохраняет маршевые крайние части (под звуки марша музыканты собирались для исполнения серенады), а Andante и Adagio заменяются более отвечающими духу времени вальсом и элегией (Чайковский, ор. 48); кроме того, в серенаду иногда проникают части, свойственные симфоническому циклу, – например, скерцо (Брамс, ор. 11; Дворжак, ор. 22). Подобное жанровое обновление романтической серенады почти не отразилось на ее образном содержании: драматургия цикла по-прежнему имеет скрытую программность – изначально присущее серенаде обыгрывание ситуации любовного признания.

Сокращение количества частей в цикле (за счет отказа от повторений танцевальных и медленных частей) в значительной степени динамизирует его, приближая по структуре скорее к симфонии, чем к оркестровой сюите, к которой тяготела серенада XVIII века. В то же время усилившийся в XIX веке процесс симфонизации, с присущим ему сквозным интонационным развитием, существенно обогащает сюитный принцип организации серенады.

Третий параграф – «Камерно-инструментальная серенада (сольная и ансамблевая)» – посвящен разновидности жанра, получившей широкое распространение преимущественно в XX столетии. Производные от серенады оркестровой, камерные образцы, в то же время, значительно от нее отличаются: при сохранении циклической структуры своего предшественника в серенаде для сольного инструмента или камерного ансамбля модифицируются не только тембровый рельеф, но и иные стилистические качества. Для этой жанровой разновидности наиболее типичными становятся композиторские подходы, связанные с обобщением и искажением жанра, что характерно для музыки XX века в целом.

Использование серенады в функции обобщения представлено сочинением Н. Каретникова «Kleinenachtmusik» или Квартет для флейты, кларнета, скрипки и виолончели. По тонкости стилевой нюансировки и отношению к форме это произведение напоминает оркестровые сочинения Веберна. Учитывая воссоздание отдельных черт жанрового инварианта классицистской серенады, нельзя не указать на значительную долю его условности. При сохранении общей драматургии, тематической контрастности частей, цикличности Kleinenachtmusik Каретникова – это скорее взгляд на серенаду с позиций музыки XX столетия. Ориентируясь в трактовке серенады на жанровую модель эпохи классицизма и не порывая окончательно с традицией, композитор решительно модифицирует жанр в условиях достижений музыки XX века. Однако все это соотносимо с жанровым содержанием, что и позволяет рассматривать данный опус как образец жанрового обобщения.

Примером искажения жанра может служить «Серенеда in А» для фортепиано И. Стравинского, примыкающая к традиции оркестровых торжественно-церемониальных серенад. Структура произведения (четырехчастный цикл) и жанровое наклонение его частей (Гимн, Романс, Рондолетто, Финальная каденция) указывают на связь «Серенады» с симфонией и сюитой XVIII века. В то же время композиторское воплощение жанра осуществляется с позиций его принципиально нового гармонического слышания, что позволяет говорить скорее о псевдостилизации и своеобразной игре с жанром, его пародировании. Тенденции пародирования ценностей прошлых столетий, характерной для искусства XX столетия, отвечает и прочтение отдельных серенад.

В качестве образца комической трансформации жанра назовем «Маленькую камерную музыку для пяти духовых» ор. 24 П. Хиндемита. Композитор, беря за основу классицистский серенадный цикл и сохраняя его драматургию и структуру, не только наполняет последовательность частей новыми жанрами, но и принципиально переосмысливает его содержание, переводя неподдельную искренность высказывания серенады в игровую плоскость.

Произведением, которое балансирует на грани комической и некомической трактовки жанра, является «Серенада для пяти музыкантов» А. Шнитке. В ней композитор органично совмещает несоединимые, на первый взгляд, стили и техники: приемы додекафонии, сериализма, алеаторики – и жанровые компоненты массовой музыкальной культуры. Здесь страсть к музицированию доведена до абсурдности: популярные мелодии, которые играют музыканты, соединяются в одновременности, образуя полную дисгармонию. В результате получается «антисеренада, жанровая самопародия»². Но абсурдность и пародия в искусстве XX века могут быть и маской трагизма. Так, в своей «Серенаде» композитор поэтапно развенчивает как поэтику самого жанра, так и любые проявления серенадности как таковой.

В Заключении общую характеристику трансформаций жанра, возникающих в процессе его эволюции, дополняет обзор серенадной тематики в других видах искусства – поэзии, литературе, живописи, кино.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Драматическая серената в истории жанра // Проблемы музыкальной науки. 2011, № 1 (8). С. 83–86 (0,5 п. л.).
   
2. Серенада: от Средневековья к Новому времени // Южно-Российский музыкальный альманах – 2008. – Ростов-на-Дону: Издательство РГК им. С.В. Рахманинова, 2009. – С. 49–57 (0,9 п. л.).
   
3. Авторы серенад в России первой половины XIX века // Композиторы «второго ряда» в историко-культурном процессе: Сб. статей / ред. сост. А.М. Цукер; Ростовская государственная консерватория (академия) имени С.В. Рахманинова – М.: Издательство «Композитор», 2010. – С. 160–170. (0,5 п. л.).
   
4. Серенада в опере: от «Дон Жуана» Моцарта к «Дуэнье» Прокофьева // Оперный театр: вчера, сегодня, завтра: Сб. статей / Ред.–сост. А.М. Цукер. – Ростов-на-Дону: Издательство РГК им. С.В. Рахманинова, 2010. – С. 303–309. (0,4 п. л.).