Geum.ru

Теоретич принципы барокко и кл-ма в теории иск-ва XVII

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
  1   2   3

17. Теоретич. принципы барокко и кл-ма в теории иск-ва XVII-XVIII в. Теория модусов была создана фр. жив-цем Н.Пуссеном, кот. не являлся теор-ком иск-ва как таковым, то есть не оставил после себя трактатов, но о его взглядах на иск-во можно судить по его письмам, где они проскальзывают между деловых моментов. Он привносит в изобр. иск-во термины музыки, заимств. у Джозеффо Царлино, музыканта и муз. теор-ка предшеств. столетия. Для него цель муз. – вызывать эмоции в душе чел-ка, разный муз. строй соотв-т разным эмоциям. Главным в муз. являются проп-и – основа гармонии. Также проп-и лежат в ос. душевных движений, поэтому им. через проп. и возникает связь муз. с душой. В своем труде «Гармонические установления» (1558) Царлино воссоздает лады греч. музыки: дарийский (серьезный, строгий), фригийский (выражает бурные страсти), лидийский (печальный, элегический), гиполидийский (относящ. к сладост. и прият. чувствам), ионийский (выраж. радость, подходящий для сцен с танцами и вакханалий). Так и Пуссен пишет о способах, соотв-х различ. настроениям. Для него жив. в форме и цвете решает те же задачи, что поэзия – словами, размерами, ритмом. Жив. – изобр-е действий чел-ка, причем не только телодвижений, но и его внутр. жизни, воли, чувств. Пуссен стремился к музыкальности композ. ритма. Все это привело его к созданию теории модусов. Вот что пишет Пуссен: «Наши славные древ. греки, изобретатели всего прекрасного, нашли неск. модусов, посредством кот. они добивались замечат. эффектов» - без указания Царлино. Что же такое модус? Для Пуссена это слово «означает в собств. смысле ту разумную основу или меру и форму, которыми мы пользуемся, создавая ч-л, и которые не дают нам выходить за известные пределы, заставляя нас соблюдать во всем изв. середину и умеренность. Эта середина и умер-ть есть ни что иное как некий опред. и твердый метод и порядок внутри процесса, благодаря кот. вещь сохраняет свою сущность». «Различие модусов, благодаря кот. можно было понять, что каждый из них содержит всегда нечто особенное, и гл. образом тогда, когда компоненты, входящие в совок-ть, соединялись пропорционально, что давало возм-ть вызвать в душах созерцающих различные страсти». Соотв. модусы различаются по производимому ими на душу впеч-ю. «Они назвали дорический модус крепким, важным и строгим и применяли его для сюжетов важных, строгих и полных мудрости». (Такими для классициста являются картины историч. жанра). «А переходя к предметам приятным и радостным, они пользовались фригийским модусом, чтобы добиться тех мельчайших переливов, той остроты, которыми они превосходят все другие модусы. Эти две манеры, и больше никакие, пользовались похвалой и одобрением Платона и Аристотеля: находя все другие бесполезными, они предпочитали этот модус – страстный, неистовый, очень суровый и приводящий людей в изумление… Сюжеты ужасных войн подходят к этой манере». (Странно, как приятный и радостный модус переходит в страстный и неистовый, подходящий для ужасных войн). «Они хотели также применять лидийский модус к предметам печальным, так как он не обладает ни скромностью дорийского, ни строгостью фригийского. Иполидийский содержит известную сладостную мягкость, кот. наполняет души созерцающих радостью. Он подходит к предметам божеств-м, к сюжетам славы и рая». «Древние изобрели также ионийский, которым пользовались для изобр-я плясок, вакханалий и празднеств в виду своего радостного хар-ра». В целом отсюда можно сделать вывод, что модус должен соотв-ть сюжету, на основе его пропорций должна строиться комп-я, а особ. в подчиненной позиции оказывается колорит, не имеющий для клас-тов самост. смысл. ценности. Приведем здесь принципы живописи Пуссена: «Нет ничего видимого без света. Нет ничего видимого без прозрачной среды. Нет ничего видимого без очертаний формы. Нет ничего видимого без опред. расстояния. формы

ого без светаси Пуссена:

бы и равновесия контрастов. и ограничивающоставленыне слишком мягко и не слишком резко.Нет ничего видимого без цвета. Нет ничего видимого без органа зрения». А значит, все в это в живописи должно быть.

О теории «disegno» начали говорить также в 16в., в среде маньеристов. Причем это не чисто технич. понимание рисунка, а технико-фил. категория, собравшая воедино понятия рисунка как основы жив. и идеи, эйдоса, предшествующего жив. в душе худ-ка. Соотв. сущ-т рисунок внутр. и внешний. Об этом, в частности, писал Федерико Цуккари, пограничная фигура между 16 и 17 веками, и затем – теор-к кл-ма Джованни Пьетро Беллори, автор жизнеоп-й худ-ков, оставивший нам многие высказывания Пуссена. Так, Цуккаро писал, что иск-во чуждо математики, «Оно дочь… Природы и Рисунка. Первая ему указует форму, второй учит действию». Фактически Внутр. рисунок – это новое имя старого эйдоса, но трактуемого теперь не только и не столько божественно, ибо божеств. идеи искажены в материи, сколько опытно, мы извлекаем ее из телесных форм. Так Цуккаро объясняет внут. рисунок: «форма или идея в нашем уме, явно и отчетливо обозначающая представленные им вещи». То, что должно быть выявлено в произв-и иск-ва, предварительно должно быть сформировано в душе худ-ка. Беллори, признавая наличие неведомых нам идей-прообразов творений в Боге (так как нам предстает лишь материя), утверждает, что и Худ-к должен уподобиться Творцу и носить в себе идею высшей красоты, по образу которой он может улучшить природу. Но идея в душе не имеет трансцендентного происх-я, она рождается в чувственном созерцании – и отборе тут и там всего самого прекрасного, ибо красота в мире рассеяна. Идея, внутр. рисунок – «совершенное представление о вещи, происходящее из созерцания прир.». Опыт проходит обработку разумом, и идея «превращается в меру руки, и одушевленная вообр-м дает жизнь образу». Идея выше прир. Идея есть у ск-ров, худ-ков, поэтов, арх-ров. Внеш. рисунок – воплощение внут-го, т.е. не только рис-к как прием, все приемы: комп-я, рисунок, колорит, светотень, перспектива.

По теории Рисунка иск-во, хоть и подражает Природе, однако же комп-ю свою черпает из души худ-ка, то есть эта комп-я будет направлена на выраж-е идеи, которая могла сложиться под возд-ем натурных наблюдений. Также и теория Модусов советует худ-ку выбирать строй своего произв-я не в природе, а исходя из заданной темы брать соотв. модус. Поскольку речь идет о кл-ме, таких модусов немного, они достаточно строги по форме, комп-я в этом случае будет спокойной, уравнов-й – золотой серединой между двумя крайностями. Это можно увидеть в тв-ве Пуссена, который изображал подчас пейзажи, где не сразу найдешь героев его истории, но никогда эти пейзажи не будут натурными зарисовками конкр. места, это всегда составленный классицистич. пейзаж (но сост-й так умело, что не кажется таковым). Крайности, к которым не сходит ни само иск-во кл-ма, ни его теория – это в первую очередь два других течения: маньеризм и «натурализм»: нельзя увлекаться построением картины на основе не природы, а картин старых мастеров (опред. набор тех или иных красот от худ-ков Выс. Возр. лег в основу метода маньеристов, это техника без идеи), но нельзя и впадать в натуроподобие, приносить на полотно совершенно не приукрашенную, согласно внутр. Рисунку, природу, как это делал Караваджо (это природа без идеи). Но есть и более конкр. крайности в мире живоп. образов: единство в комп-и возникает из борьбы и равновесия контрастов. Комп-я по Пуссену – первое, что следует делать: сначала выбрать тему «способной к ее воплощению в наиболее прекрасной форме», а затем «нужно начать с размещения», а потом уже – все «украшения» и отделка. И на каждом этапе велика роль разума. Модусы определяют музыкальность композ. ритма.

По Беллори «Живописцы и Ваятели… образуют в своем уме образец превосходной красоты, и созерцая его, очищают природу от погрешностей цвета и линии», то есть и рис-к, основа классицистич. жив., должен соотв-ть природе через посредство Внутр. Рисунка, то есть выражать идею красоты, будучи при этом правдоподобным. «Рис-к предмета должен выражать его понимание», - цитирует Беллори Пуссена. Всегда для Пуссена большое значение имеет гармония противоп-й: «жив. становится прекрасной, когда ее наиболее сложные средства выр-я соединяются с самыми примитивными при помощи переходных, так, чтобы линии и краски были сопоставлены не слишком мягко и не слишком резко. В этом сл. можно говорить о согласов-ти и враждебности красок и огранич-х их линий». Важен и рис-к как подгот. стадия к ск-ре и жив.: он ближе к натуре, он прорабатывает комп., светотень, он играет большую роль в образовании худ-ка, который будет рисовать антики, натурщиков, учась красоте у первых, позам, ракурсам, выражениям опред. чувств у вторых.

Пуссен говорил, что в переходах света и тени должна быть мягкая согласованность, разрешающая противоречия контрастных начал.

Вот что писал о воображении Беллори: «Вообр-е делает худ-ка более мудрым, нежели подражание, поскольку сие делает только то, что видит, оное же делает то, чего не видит, соотносясь с видимым». Рис-к в сочетании с вообр-м рождает выдумку, сюжет, по словам Вазари. В 17 веке много говорят о том, что поэзия подобна жив., а жив. – поэзии. Поэтич. вообр-е должно быть присуще и поэтам, и жив-цам. Между жив. и поэзией проводят параллели. Если Лессинг веком позже Пуссена и Беллори утверждает, что действие – предмет поэзии, а тело – предмет жив., то Пуссен, как и многие другие в 17 веке, утверждает, что «жив. есть не что иное, как изобр-е действий чел-ка; только они предназначены для восприятия. Все остальное не имеет самост. ценности для подражания». Причем действия, требуемые от жив., не только внешние движения, но и внутр. действия, движения души. Среди параллелей между двумя иск-ми можно назвать такую: «Краски в жив. – словно приманка, предназнач. для того, чтобы убедить глаз в правдоподобии предмета также, как легкомысл. прелесть рифмы в поэзии». По Пуссену поэты могут и изображать словами, так их подбирая и ставя, что при чтении перед глазами слушающего возникнут как живые картины.

Без персп. не будет правдоподобия, которое очень важно в жив., «нет ничего видимого без определения расстояний». Но одной персп. мало: «Порядка, соблюдения интервалов и естеств. расстояний недостаточно, если не присоединить к этому меру», то есть проп., грац-ть линий и мягкой согласованности светотен. переходов. Не стоит забывать и о свето-возд. перспективе, которая рождает «академич. трехцветку» в пейзаже: коричневый, зеленый, голубой планы.

Беллори – ярый классицист, платоник (природа несовершенна, идея красоты – свыше), он, в отличие от Вазари, выбрал для жизнеописаний только самых значимых худ-в – и не только итальянских. Барокко назвал «выражением упадка нашего времени». Со своих классицистич. позиций он хвалит Рафаэля, Мик-ло, Джулио Романо за то, что вернули иск-во к греч. и римским основам. В 17 веке это дело продолжили Гвидо Рени и Пуссен. Караваджо заслужил критику за натурализм – «копир-е чел-ка в том виде, каким он предстает нашему взору, не производя никаких усоверш-й». Карраччи же вернули жив. на путь истинный, отвели от вычурной манеры, возвратили к природе. Пуссен, которому посвящена отдел. книга («Замечания о тв-ве Николя Пуссена»), - без сомнения величайший. Стиль Беллори определяет как «особую манеру худ-ка или же способ изобр-я в жив. и рисунке, порожденном своеобр. талантом каждого худ-ка в выражении и претворении в дело идей». Цуккаро, художник, платоник и схоластик, автор «Идеи худ-в, ск-ов и арх-в», уравнивает «идею» и «рисунок», держась на позициях сторонников рисунка в жив. Он академист и рассм-т худ-в под этим углом зрения. Роже де Пиль на заре 18 века словом «манера» называет все, что связано с индив-ю худ-ка, стиль же – понятие сугубо эстетическое, он разграничивает героич., сельский, уверенный и обходительный стили. Автор как трактатов об идее, так и жизнеописаний, оценивает Венецианцев выше Рафаэля, Рубенса – выше Тициана, Пуссена критикует за слишком большую приверженность античности в ущерб человечности. Иными словами, он явно встает на позиции рубенсистов – критиков клас-ма Пуссена с его приверженностью линии, за Рубенса и его барочный колорит, большую близость к натуре. Более того, именно Пиль и спровоцировал этот спор. Впрочем, оценки по 20тибальной шкале показали практически равенство Рубенса и Пуссена. Один больше набрал по рисунку, другой – по цвету и т.п. По комп. Рубенс получил 18, Мик-ло 4, Пуссен 15. По рисунку 18 баллов достались Рафаэлю, 17 – Карраччи, Пуссену и Микеланджело, Рубенсу 13, Рембрандту 6. По цвету впереди Тициан, у Рубенса и Рембр. по 17, у Пуссена 6, у Мик-ло 4. Суммируя баллы, мы получаем по 65 у Рафаэля и Рубенса, на 2м месте оказываются братья Карраччи, на 3м – Пуссен, на 5м Тициан, на 6м Рембрандт, Мик-ло – на 13м. Хотя Карраччи набрали много баллов, эта «табель о рангах» явно не академич. толка. Самое интересное – никто не получал максимума, ко всем Роже де Пиль мог в чем-то придраться. Что особо интересно, он ценил и Караваджо («Рассуждения о произв-х знаменитейших худ-в»). Рубенса критиковал за рисунок «фламандского свойства» из-за быстроты, блестящим же колоритом восхищался, как и ясностью аллегории, смелостью худож. решений. Рембрандт – схож с Тицианом, но «ограничен» по характеру самой природы своей страны, получил упрек за стремление к «натуральности». Пиль гибок в своих оценках, но все же можно вычленить некий его идеал – с рисунком Рафаэля и колоритом Рубенса, а поиски подобного идеала – черта академизма. Пиль по своим оценкам выглядит противоречивой фигурой. Дени Дидро – просветитель, отчасти сентим-т, но в целом скорее противник Акад., хотя ее критерии все же отдаются в его взглядах. Он сумел оценить не тех худ-в, которых хвалила Ак., а тех, в осн., о которых и мы сейчас говорим как о первых именах в иск-ве 18 века. Оценки связаны не с господств. рококо и клас-мом – Дидро предпочитает внестил. линию, приближающуюся к реализму, без вычурности рококо и холодности акад-ма и кл-ма. «Шарден – величайший кудесник из всех, какие у нас были». Но и кумира Академии Гвидо Рении Дидро ценит, и Рафаэля. Есть два осн. критерия – тема и стиль, последний Дидро хвалит чаще, но, даже будучи не слишком довольным порой манерой Греза, ценит его выше ведущих академиков за сюжеты с глубинным наполнением. Иными словами, чуть менее умелый талант хуже холодной образованности. «Латур превосходно пишет пастелью, великий чародей», «Грез – конечно, превосходящий всех в своем жанре. Это относится и к рисунку, и к вообр-ю, и к колориту; на высоте и мастерство, и идеи». Популярному Буше неоднократно достается суровая критика. Но даже если Дидро говорит о неталантливости, и полной безнадежности худ-ка – это среди академиков, ибо есть еще всякие любители и т.п. – «просто пачкуны», по сравнению с ними последний академик покажется превосходным. Очевидно, импр-в Дидро не сумел бы оценить. Дидро выработал целый ряд критериев, среди которых есть и мысль, и формальные комп-я, колорит (ценит Шардена), и верность природе (опять-таки Шарден), рисунок, свет и тень и многие другие.

Основой программы стиля барокко стала эстетич. теория, сформир. в иск-ве маньеризма. Ман-м как новый тип худож. сознания, а не просто стиль или направление в иск-ве 2/2 16в. впервые в ист. культуры ставит проблему соотн-я между богоподобным худ-м-творцом и окруж. его миром. Одним из первых теор-ков этого течения стал итал. жив-ц, поэт и историограф Джан Паоло Ломаццо (1538-1600), который в своем «Трактате об иск-ве живописи» (1584) обосновывает исп-е новых формал. приемов: удлиненность пропорций фигур, «змеевидную линию» (linea serpentinata). Федерико Цуккари (ок. 1542-1609) - автор трактата «Идея жив-цев, ск-в и арх-в» (1607), делает попытку вывести маньеристич. образ мышления на уровень метафизики. Он выдвигает понятие «внутр. формы», или «идеи», «внутр. рисунка», возникающих в вообр-и худ-ка не под воздействием впеч. от прир., а таинств. образом, из состояния души. Присущая душе худ-ка идея есть ни что иное, как божеств. знак или «искра» (scintilla della divinita), данная душе как чистая форма, как источник тв-ва вообще. Ф. Цуккаро для обоснования этого маньеристского тезиса придумал этимологию: «Disegno – segno di Dio in noi» («Рисунок есть знак Бога в нас»). Теория барокко возникла как обобщение опыта уже сущ. лит-ры. Первым издал книгу по поэтике барокко Перегрини (в 1639 г.), через 3г. увидело свет сочинение испанца Грасиана «Иск-во острого разума», и примерно в эти же годы Тезауро набрасывает план и формулирует осн. идеи централ. для барокко трактата «Подзорная труба Аристотеля», который он напечатал только в 1655 г. Это сочинение Тезауро совершенствовал в течение 40 лет и считал его главным трудом своей жизни. С 1655 до 1704 г. оно переиздавалось 6 раз, не считая двух латинских переводов. Отвергнув «Поэтику» Арист., Тезауро обратился к его «Риторике» и в ней нашел эл-ты, которые использовал для создания своей эстетич. системы. Тезауро настойчиво повторяет, что иск-во «быстрого разума» [его «быстрый разум» это талант, гениальность] независимо от логики и логич. построений. Мир поэтич. созданий, порожденных фантазией, живет своими особыми законами, отличными от законов мышления. Тезауро создал довольно стройное учение об Остроумии, «о его корнях, о высшем его роде, а также о главных его ответвлениях и видах». Он пишет, что важно найти истоки остроумия и показать «почву, его породившую». Цель своего исслед-я Тезауро видел в том, чтобы «до тонкости определить причины, по которым одни произв-я прекрасны, другие же полны недостатков, и показать, почему одни порождают отвращение, а другие вызывают аплодисменты». Переводя его мысль на язык совр. эстетики, мы бы сказали, что итал. теор-к Сеиченто хотел определить содержание категорий прекрасного и отвратительного и сформулировать понятие эстетич. идеала своего времени. Остроумие, создавшее произв-я мастеров «нового иск-ва», Тезауро понимает как одно из проявлений Разума. Из двух главных качеств Остроумия - Прозорливости и Многосторонности - Тезауро особенно ценил последнее. Прозорливость проникает в затаенные свойства предметов: «в субстанцию, материю, форму, случайность, качество, причину, эффект, цель, симпатию, подобное, противопол-е, одинаковое, высшее, низшее, а также в эмблемы, собств. имена или псевдонимы». Многостор-ть же быстро схватывает все эти сущности и их соотн-я, она «их связывает и разделяет, увеличивает или уменьшает, выводит одно из другого и с поражающей ловкостью ставит одно на место другого». Тезауро решается сравнить этот процесс с иск-м фокусника. Все эти свойства присущи Метафоре, которая является «матерью Поэзии, Остроумия, Замыслов, Символов и героич. Девизов». Люди, наделенные быстрым разумом, «кроме чудесных исключений, обычно несчастливы». И если житейски искушенная Прозорливость «ведет людей к важным должностям и благоденствию» - «острота ума отправляет их в богадельни». И тем не менее, продолжает свои рассуждения Тезауро, «многие предпочитают славу Остроумия всем благам Фортуны». Система быстрого разума и вся поэтика Тезауро держатся на Метафоре. В ее высшем символическом значении Метафора становится последней целью Остроумия, которому приходят на помощь другие риторические фигуры, и прежде всего кончетто - уменье сводить несхожее. Пытаясь установить различные виды и роды Метафор и найти некую метафорическую иерархию, Тезауро обращается не только к лит-ре, но и к совр. зодчеству. Простое подражание симметрии прир. тел не способно вызвать к жизни гениал. картины или ск-ры. Только те создания заслуживают «титла гениальных», которые являются «плодом острого разума». Это проявление Остроумия наблюдается в необычных украшениях на фасадах зданий, в капителях колонн... и Тезауро перечисляет признаки бароч. стиля в арх-ре: «капители, изобил. листьями, фригийские узоры, триглифы, фризы на колоннах дорич. ордена, большие маски, кариатиды...». Он называет их «метафорами из камня, молчаливыми символами, которые способствуют прелести творенья, придавая ему таинств-ть». Остроумная изощр-ть арх-ов заставляет саму Прир. завидовать созданиям их рук. Т.о., украшения ведут человека к постижению символич. метафоры, но это только первый шаг. Украшения переходят в большую арх-ру, составляют с ней одно неразрывное целое. Вкус эпохи сказывается в любовании автора деталями убранства интерьеров, мелкими украшениями, не связ. непоср. с зодчеством, фигурной чеканкой на зол. и серебр. вазах, узорным шитьем драпировок, инкрустациями, резьбой по камню, даже формой и узорами блях на сбруе лошадей, если они исполнены рукою мастера. Остроумный замысел (кончетто) Тезауро объявляет божественным, так же как и «быстрых разумом» творцов иск-ва. «Из несуществующего они творят существующее, из невещественного - бытующее, и вот - лев становится чел-м, орел - городом. Они сливают женщину с обличьем рыбы и создают сирену как символ ласкательства, соединяют туловище козы со змеей и образуют химеру - иероглиф, обозначающий безумие». Внешние изобр-я должны способствовать выр-ю разнообр. душевных состояний и открывать разуму новые проблемы. Этому служат немые произв-я жив-цев и ск-ров, затем драма, где эффект выразит-ти усиливается словом и жестом, картина, сопров. девизом или иным объяснением, и, наконец, пантомима. Жизнь не только сон, считает Тезауро, она – театр. действо. Отсюда проистекает требование в иск-ве декор-ти, яркости, неожиданности, воздейств-х на все чувства чел-ка. Тезауро стремился построить теорию иск-ва, которая вела бы к постижению всемирного символа, Божеств. Метафоры, восходя по ступеням познания от видимого к ощущаемому, от ощущаемого к произнесенному слову и муз. фразе, от внешнего к сокровенному. Вершиной иск-ва следует считать звучащее слово, которое Тезауро торжественно называет «поэмой Бога». Эта идея восходит к неоплатонику Плотину. Быстрый разум, или гений, Тезауро понимает как способность, аналогичную творч. способности Бога. Подобно Богу, гений творит образы и миры. Не есть ли сам вседержитель - «остроум. оратор», который смеется над людьми и над ангелами, предлагая разные героические предприятия, символы фигур и высочайшие свои кончетто? - вопрошает Тезауро. Гениальность свойственна не только людям, она заложена и в прир. Одаренная гениал. мыслями, природа изображает на огромном голубом щите небес символы и остроумные свои тайны. Посвященный в тайны природы постигает ее остроумные замыслы, выраженные в числах, то звучащие, то немые. Сам господь Бог создает мир метафор, аналогий и кончетто, кот. представляются непосвященным простыми украшениями, в то время как речь идет о сотворении мира! Эти сравнения, метафоры и кончетто почерпнуты из неисчерпаемых запасов мировой аналогии. Мы видим, т.о., что Метафора Тезауро имеет мало общего со значением этого слова в эпоху Ренес. В фил. Тезауро качествами Бога нередко наделяется природа, вообще его представления гораздо ближе к антич. пантеизму и неоплатонизму, чем к среднев. христ-ву. Нельзя не отметить удивит. идеологич. близости Тезауро и Марино. Бог для них - искусный ритор, дирижер, худ-к, рядом с которым становятся наделенные острым разумом мастера иск-в. Человек - природа - Бог становятся как бы в один ряд, все они божественны, все они способны к тв-ву и наделены гениальностью. Ощущение этого слияния, этого единства, этих взаимных переходов - ибо между Богом, прир. и чел-м исчезают границы - является характ. особенностью фил. мысли Сеиченто.