Geum.ru

Культура Нового времени Культура западноевропейского барокко Итальянское барокко (архитектура, интерьеры, скульптура, фонтаны)

Вид материалаДокументы

Содержание


Возникновение оперы
Фламандское барокко (П.П. Рубенс)
Подобный материал:
Культура Нового времени

Культура западноевропейского барокко

Итальянское барокко (архитектура, интерьеры, скульптура, фонтаны)
  • Основные особенности архитектурного барокко:
  • Архитектурное творчество Микеланджело как закат Возрождения и начало барокко.
  • Творчество Л. Бернини — вершина итальянского архитектурного барокко. Колоннада перед собором св. Петра в Риме и сформированная с ее помощью площадь. Превращение архитектурного сооружения Возрождения (собора св. Петра) в барочный ансамбль.

. Возникновение оперы
  • Действие как основной элемент музыкального и театрального искусств и как естественная основа их синтеза.
  • Эмоциональная насыщенность, приподнятость действия в музыкальном театре.
  • Историческая слитность музыкального и театрального действ (магические обряды древности, театральные действа Древнего мира и Средневековья).
  • Непосредственные предшественники европейской оперы — итальянская мадригальная комедия и английская маска.
  • Возникновение европейской оперы на рубеже XVI-XVII веков во Флоренции в кружке музыкантов и поэтов (Camerata) как реакция на сложность хоровой полифонии и как стремление возродить синтетичность античной драмы.
  • Попытки передать драматические коллизии именно средствами музыкального языка — dramma per musica (“Дафна” Пери, “Эвридика” Пери, “Эвридика” Каччини). Пышность обстановки спектаклей и скромность музыкального языка.
  • Простейшие оперные формы:
  • Изысканность, утонченность и чрезмерная “ученость” первых оперных опытов.
  • Ориентация музыкантов барокко на искусство риторики (правильно построенной возвышенной речи).
  • Страстная музыкальная декламация как основа оперных произведений К. Монтеверди (“Орфей”, “Коронация Поппеи”). Появление речитатива как проявления “страстной речи”.
  • Основные певческие голоса в оперном искусстве и их выразительные возможности.

Оратория, кантата, страстиЛ (И.С. Бах, Г.Ф. Гендель)
  • Одновременное зарождение оперы, оратории и кантаты в начале XVII века.
  • Основное различие оперы и оратории.
  • Предшественники оратории: литургические драмы, аллегорические священные представления.
  • “Простонародная” (volgare) и “латинская” (latino) оратории в Италии.
  • Основные источники сюжетов ораторий XVII века: библейские тексты, житийная литература.
  • Типичные музыкальные формы в оратории (ария da capo, речитатив, ансамбли, хоры).
  • Оратории Г.Ф. Генделя как яркий образец жанра (“Мессия”, “Самсон”).
  • “Страсти” как храмовое действо на сюжет страданий и смерти Христа.
  • Постепенное развитие жанра “страстей” (пассионов) от небольших вставок в мессу на страстной неделе до огромных сочинений ораториального типа.
  • “Страсти” И.С. Баха как вершина развития немецких ораториальных страстей:
  • Возникновение в XVII веке термина “кантата” в противоположность “сонате” для отличия вокальной музыки от инструментальной.
  • Кантата как “небольшая оратория”, повторяющая практически все формы последней (ария, речитатив, ансамбль, хор).
  • Большая свобода в тематике кантаты (как духовные, так и светские кантаты).
  1. “Stabat mater” Дж.Б. Перголези как ярчайший образец гармонично построенной духовной кантаты.





Музыкальные инструменты барокко (орган, клавесин). Фуга
  • Звучание органа и клавесина — две стороны звукового мира барокко (монументально-величественная и изысканно-прихотливая).
  • Этапы развития западноевропейского органа:
    • античный
    • пневматический орган
    • появление регистров (XII век
    • появление особой педальной (ножной) клавиатуры у органа (XIV век). “Органная педаль” (органный пункт) как особый вид музыкальной выразительности;
    • приобретение органом современного вида в XVI веке.
  • Расцвет органного искусства в XVI - XVII веках. Национальные органные школы.
  • Основные органные жанры: органная прелюдия, токатта, фуга, фантазия.
  • Естественность звучания на органе полифонических произведений.
  • Фуга — наиболее совершенная полифоническая форма как выражение единства мира.
  • Основные композиционные элементы фуги:
  • Отрывистое звучание клавесина как противоположность и дополнение к “бесконечно продолжающемуся” звучанию органа.
  • Механизм звукообразования клавесина, подражание в механизме струнным щипковым инструментам. Клавесин и клавикорд, различие в их механизмах и звучании.
  • Национальные школы клавесинной игры (английская, итальянская, французская).

. Садово-парковое искусство (парки, итальянские, французские, английские) — 1 урок.
  • Садово-парковое творчество как стремление человека окружить себя искусственной (безопасной) природой.
  • Священные рощи в Древнем мире (Египте, Древней Греции).
  • Тесная связь основных типов садово-парковых ансамблей с ландшафтом.
  • Возникновение “итальянского парка” на гористом западном побережье Аппенинского полуострова. Характерные черты такого парка — многоярусные террасы и объединяющий их поток воды, стекающий каскадами.
  • Монастырские и замковые сады в средневековой Европе: небольшие размеры, плодовые, огородные и лекарственные растения, колодец в центре на пересечении дорожек.
  • “Райские” сады цветов (гюлистан) на Ближнем Востоке. Регулярные геометрические сады “чор-бак“ (четыре сада). Центральное положение воды в таких садах: каналы, бассейны, небольшие ручейки (арыки).
  • Канонизация природных ландшафтов на Дальнем Востоке. Искусно обработанный естественный парк. Идеи миниатюризации и символизма в парках и садах Японии. “Сад камней”.
  • Барочное садово-парковое искусство во Франции. “Французский” регулярный парк, расположенный на большой ровной площадке перед окнами короля. Ансамбль Версаля (А. Ленотр).
  • “Английский” пейзажный парк. Средства выразительности в садово-парковом искусстве: аллеи, перспективы, беседки, сюрпризы, “античные гроты и развалины”, “средневековые руины” и “китайские пагоды”.
  • Объединение различных типов парков в русской классической усадьбе (регулярный сад перед парадным входом и пейзажный парк, часто переходящий в лес, за домом).


“Золотой век” испанской живописи (Эль Греко, Д. Веласкес)
  • Политическое и экономическое могущество Испании в середине XVI века.
  • “Золотой век” испанской культуры
  • Возвышение католической церкви в ходе испанской Реконкисты. Влияние церкви на идеалы общества в XVII веке. Церковь и аристократия — главные заказчики в мире искусства.
  • Эль Греко (Доменико Теотокопули)
    Молодость художника:
    • рождение в Кандии — столице Крита;
    • работа иконописцем;
    • путешествие по Италии, изучение творчества Тициана, Тинторетто, Микеланджело;
    • переезд в Испанию.
  • Своеобразие живописи Эль Греко как преломление иконописных принципов сквозь технику мастеров позднего итальянского Возрождения и видение барокко:
  • Световые поиски в творчестве Эль Греко
  • Олицетворение мысли и силы духа в портретах философов, пророков, проповедников, святых (“Св. Иероним”, “Св. Варфоломей”, Фра Ортенсио Парависино, “Портрет неизвестного”). Точная психологическая характеристика в “Портрете главного инквизитора”.
  • Фантастически-психологический пейзаж в “Видах Толедо”.
  • Творчество Диего Веласкеса
    • ранние произведения Веласкеса
    • развитие дарования Веласкеса под влиянием творчества Тициана, встреч с Рубенсом и посещения Италии;
    • противопоставление человеческой драмы спокойствию и лучезарности природы
    • психологическая достоверность передачи характеров в портретах королевской семьи, придворных шутов и карликов короля. Активное использование цвета для уточнения психологической характеристики;
    • “принцип зеркала“ в композиции и открытие неочевидного в полотнах Веласкеса (“Менины”, “Венера перед зеркалом”, “Кузница Вулкана”, “Пряхи”);
    • особенности цветовой символики в традиционной испанской культуре. Цветовая композиция Веласкеса (“Портрет Иннокентия X”, “Венера перед зеркалом”, “Кузница Вулкана”, “Пряхи”).

Жанр натюрморта в живописи
  • Nature morte — мертвая природа (итальянский).
  • Начало натюрморта в обычаях средневековых рыцарей избирать себе для турнира девизы.
  • Короткие девизы как выражение личностных принципов в эпоху Возрождения, которые наносились на оружие, одежду и предметы быта.
  • Появление простых рисунков, сопровождающих девиз. Сборники рисованных девизов.
  • Рождение эмблемы. Трехчастная структура эмблемы:
    • короткая латинская фраза — надпись;
    • символический рисунок;
    • развернутая подпись, поясняющая связь рисунка с надписью.
  • Составление и разгадывание эмблем как традиционное времяпровождение светского общества “галантного века”. Активное использование эмблем писателями и поэтами XVIII века (Ронсар, Тассо, Державин).
  • Сборники эмблем как словари, откуда черпали аллегории авторы живописных аллегорических полотен и натюрмортов.
  • Центры натюрморта в Нидерландах XVII века:
    • буржуазный Харлем — “завтраки”;
    • аристократический Утрехт, славившийся цветоводством — “цветочные букеты”;
    • портовый город Гаага — “рыбные композиции”;
    • университетский городок Лейден — “ученые натюрморты” (Vanitas — от лат. “пустота, тщетность”).
  • Извлечение предметов из привычного человеческого быта и составление из них нового, глубоко символичного, мира в натюрмортах.
  • Натюрморт как своеобразная “игра со зрителем”, которому предлагается разгадать символический смысл композиции.
  • Наиболее часто появляющиеся в натюрмортах символы:
    • розы, полевые цветы, насекомые — краткость человеческого существования;
    • бабочки и стрекозы — спасение души;
    • песочные часы, дымящиеся лампы, трубки, мыльные пузыри, карточные домики — быстротечность человеческой жизни;
    • старые книги — ушедшее время;
    • музыкальные инструменты — “звук их так прекрасен и мимолетен”;
    • цветы, колосья, фрукты, лимоны — времена года.
  • Композиция цветочных натюрмортов:
    • радиальная композиция, при которой главным становится цветок на скрещении стеблей;
    • ковровая композиция, при которой иерархия цветов выстраивается снизу вверх;
    • треугольная композиция, при которой центром служит осевой цветок, а остальные группируются по обе стороны от него.
  • Смысловые зоны цветочного натюрморта:
    • низ у самой вазы — знаки бренности (сломанные или увядшие цветы, лепестки, пустые раковины, гусеницы, мухи);
    • середина — символы скромности и чистоты (ландыши, фиалки, незабудки, цикламены);
    • верх — венец добродетели (крупный одиночный цветок).
  • Распространение в середине XVII столетия натюрмортов с пресмыкающимися, земноводными и другими животными.
  • Традиционная символика животных в натюрмортах: змеи, мыши, лягушки, ежи — дьявольские животные; гусеница, куколка и бабочка — земное существование, смерть и посмертное бытие души; белка — труд; попугай — красноречие и благодарность; обезьяна — человеческие пороки; кошка и мышь — темные силы, дьявол и человеческая душа; собака — охрана разума от темных сил.

. Фламандское барокко (П.П. Рубенс)
  • Школа “итало-фламандских” мастеров, складывающаяся во Фландрии в XVII веке — сочетание итальянской техники живописи с местными природными и социальными условиями.
  • Творчество П.П. Рубенса
  • Развитие дарования Рубенса под влиянием его учителей:
  • Адам ван Норт — талантливый самоучка, продолжатель традиций П. Брейгеля Старшего, любивший сильные световые акценты, яркие кричащие тона, широкие мазки;
  • Отто Вениус — ученик Караваджо, получивший прекрасное живописное образование, передавший Рубенсу итальянскую технику живописи.
  • Характерные особенности творчества Караваджо, проявившиеся в полотнах Рубенса:
    • интимно-психологическая интерпретация религиозных тем;
    • мощные контрасты света и тени;
    • энергичная лепка объемов и выразительная простота жестов;
    • насыщенность колорита;
    • подчеркнутая “простонародность персонажей картин”.
  • Театральное выстраивание композиции полотен у Рубенса (“Бракосочетание Марии Медичи”, “Воздвижение креста”). Несколько “постановочных” вариантов одной картины (антверпенское “Поклонение волхвов”).
  • Яркость реальных персонажей и бледность “придуманных” на полотнах Рубенса.
  • Выражение системы смыслов через композицию (“Воздвижение креста”).
  • Основная особенность цветовой палитры Рубенса — точное выстраивание соотношения цветовых тонов при незначительном их разнообразии, приводящее к богатству оттенков.
  • Пристрастие к определенному типу человеческого лица в портретах Рубенса. Проявление во всех женских портретах черт Марии Медичи, инфанты Изабеллы, Изабеллы Брандт и Елены Фоурмен.
  • Мастерская и ученики Рубенса — предмет зависти других художественных школ:
    • Антонис ван Дейк:
      • доведение до совершенства парадного портрета, в котором основную роль играют осанка, поза и жест;
      • создание английской школы парадного портрета и серии парадных портретов генуэзской знати;
      • психологически точные портреты творческой аристократии;
    • Якоб Иорданс — продолжатель традиции фламандского караваджизма:
      • жанрово-бытовая трактовка мифологических и религиозных тем;
      • пристрастие к “полнокровным крестьянским и бюргерским типам”;
      • большое значение яркой детали в картинах Иорданса.

Голландское барокко (Рембрандт и “малые голландцы”)
  • Возникновение голландской школы живописи в первые годы XVII века вместе с новым государством.
  • Влияние идей Реформации на художественный быт Голландии:
    • церковь перестает быть заказчиком для художников;
    • отрицаются художественные ценности католицизма (церковные росписи, религиозные сюжеты);
    • необходимость для художника найти нового заказчика (бюргер) и новые сюжеты для него;
    • появление интереса к реальному миру, окружающему художника и заказчика.
  • Освобождение жанровой голландской картины от обязательного исторического (античного) сюжета в конце XVI века. Возникновение особого жанра “гражданской картины”, описывающей современные события.
  • Основные стилистические черты голландской школы живописи (“малые голландцы”):
    • совершенный рисунок как основа живописной композиции;
    • предельная реалистичность (“правдивость и искренность”) полотен;
    • небольшие размеры, концентрирующие внимание зрителя;
    • блестящая живописная техника, передающая приметы быта, атмосферу, но не идеи.
  • Ведущие художники голландской школы живописи (“малые голландцы”):
    • разработка крестьянского бытового жанра в работах Адриана ван Остаде;
    • лирика бюргерского быта, интерьеры и дворики в картинах П. де Хоха;
    • суровое величие и изменчивость голландской природы в творчестве Я. ван Рейсдаля. Мастерская передача им световоздушной среды;
    • галерея типов голландского общества от богатых бюргеров до представителей социальных низов в одиночных и групповых портретах Ф. Халса. Четкая моделировка им форм с помощью плотных мазков;
    • пристальное внимание голландских художников к проблеме передачи света и тени в живописи. Разработка ими техники валёров. Валёр — оттенок тона, выражающий количество света или тени. Тонкое понимание пропорциональности валёров в картинах Г. Терборха;
    • единство человека и окружающей его среды в полотнах Я. Вермеера Делфтского.
  • Рембрандт Харменс ван Рейн — “художник идей” в голландской живописи XVII века:
    • проявление противоречия между мыслителем и художником в творчестве Рембрандта;
    • стремление художника совместить идеал с жизненным правдоподобием (“Даная”);
    • придание факту возвышенного характера видения с помощью света (“Ночной дозор”);
    • “люминаризм” Рембрандта — независимое от предметов и колорита существование света и тени на полотнах художника. Световая композиция от “Анатомии доктора Тульпа” до “Возвращения блудного сына”;
    • глубочайший психологизм, переданный через крайнюю степень реалистичности в портретах Рембрандта.

. Культура русского барокко

Петр I и быт начального Петербурга.
  • Царствование Петра I – время активного вступления русской культуры в общеевропейский культурный поток.
  • Основание “Санктъ-Питербурха” в 1703 году на острове Янни-саари в дельте Невы среди пустынной болотистой местности, населенной русскими, финнами и шведами.
  • Возведение города как военного укрепления против шведских набегов. Строительство земляной крепости и деревянного собора во имя св. апостолов Петра и Павла.
  • Появление первых деревянных дворцов (Домика Петра I, Зимнего дворца, Летнего дворца, дворца Меншикова). Временный характер всех построек Петербурга.
  • Исчезновение опасности шведского нападения после Полтавского сражения и “каменное обустройство” Петербурга. Новый город как постоянное место жительства царской семьи с 1712 года. Перенесение сюда столицы в 1714 году. Насильственное переселение мастеров и жителей в новую столицу.
  • Окружение новой столицы загородными дворцами знати (Царское село, Петергоф, дворец в Стрельне, Ораниенбаум).
  • Учет особой ландшафтной ситуации при строительстве Петербурга — Нева и ее притоки становятся композиционным стрежнем нового города.
  • Организация будущего города высокими зданиями (церкви и колокольни, Кунскамера, госпиталь, Адмиралтейство) и “каркасом дворцов”, далеко отстоящих друг от друга.
  • Применение нового в русском градостроительстве приема организации комплекса зданий по “красной линии” улицы или реки.
  • Изменение русского быта на европейский лад:
    • введение европейского костюма в придворный быт (немецкие кафтаны, юбки и шлафроки, бритье бород);
    • насаждение приемов, вечеров, ассамблей по европейскому образцу;
    • введение немецкого и французского языков как обязательных в придворном быту;
    • устройство русских садов по примеру европейских (Летний сад, парк в Петергофе);
    • организация торжественных шествий, аллегорических процессий, маскарадов.


Архитектура русского барокко (Д. Трезини, Б. Растрелли, Д. Ухтомский и др.)
  • Прославление монархического государства — главная тема русского архитектурного барокко. Государство как главный заказчик грандиозных строительных проектов.
  • Создание государственных учреждений, ведающих плановым строительством (Комиссия Санкт-Петербургского строения и Московская сенатская контора).
  • Формирование профессии архитектора и организация архитектурного образования в России. Обязательные знания и навыки архитектора: грамота, арифметика и геометрия, история и гражданское право, механика и иностранный язык, рисование, живопись и скульптура.
  • Причисление древних (средневековых) архитектурных памятников к отечественным святыням и организация их обмеров.
  • Метод проектирования “снаружи внутрь”, когда сначала задаются очертания здания и его общая композиция, а потом уже решаются все вопросы внутренней организации. Мощная фасадная стена — основной объект декорационной работы архитектора.
  • Ордер как основной инструмент декорирования фасадов. Создание разнообразной ритмики с помощью расстановки колонн ордера. Передача движения в архитектуре барокко за счет разнообразной ритмики колонн, скульптур, украшений, текучих форм.
  • Общая традиционная композиция городского дома, дворца, загородной усадьбы — П-образное или Н-образное симметричное здание с вестибюлем и главным залом в центре, двор-курдонер как парадная часть здания.
  • Коридор и анфилада как основные композиционные приемы организации внутреннего пространства здания.
  • Д. Трезини как главный помощник Петра I в строительстве начального Петербурга:
    • восприятие его современниками как специалиста по строительству крепостей (фортификатора);
    • разработка “образцовых проектов” трех типов — “для именитых”, “для зажиточных”, “для подлых”;
    • возведение “образцовых” петербургских зданий: собора св. Петра и Павла, Летнего дворца Петра, здание Двенадцати коллегий.
  • Б. Растрелли — выдающийся архитектор русского барокко середины XVIII века:
    • формирование вкуса архитектора под влиянием русской национальной культуры и народного зодчества;
    • строительство собора Смольного монастыря в Петербурге в духе традиционного 5-купольного храма с ярусной колокольней. Барочное оформление постройки с помощью внешних атрибутов ордера и плавно перетекающих друг в друга объемов зданий;
    • начало формирования в Петербурге ансамбля центральной площади (Зимний дворец);
    • попытка создать “русский Версаль” — Большой дворец в Царском Селе. Типичная П-образная композиция Большого дворца. Парадный и парковый фасады.
  • Д. Ухтомский — бвыдающийся архитектор московского барокко:
    • руководство “архитектурной командой” — группой архитекторов, выполнявших практически все проектные работы в Москве;
    • древнерусская башенная ярусная конструкция колокольни Троице-Сергиева монастыря. Ее барочное оформление четко выстроенными по ярусам ордерными деталями (колоннами, арками, карнизами);
    • Красные ворота в Москве как реминисценция древнеримских триумфальных ворот с духе барокко. Скульптура и скульптурные детали — основное обновление древней конструкции.

 

Список литературы
МХК
по культуре Нового времени

1. Абеляшева Г.В. Фонтенбло. Во-ле-Виконт. Версаль. М., 1995.
2. Акулов Е.А. Оперная музыка и сценическое действие. М., 1978.
3. Аленов М.М., Евангулова О.С., Лившиц Л.И. Русское искусство X - начала XX века. Архитектура. Скульптура. Живопись. Графика. М., 1989.
4. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей. М. 1983.
5. Бех Н.И. и др. Мир художественного литья: История технологии. М., 1997.
6. Блок Л.Д. Классический танец. История и современность. М., 1987.
7. Вагнер Р. Статьи и материалы. М., 1974.
8. Васильева-Рождественская М.В. Историко-бытовой танец. М., 1987.
9. Вибер Ж. Живопись и ее средства. М., 2000.
10. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985.
11. Гартман К.О. Стили. М., 2000.
12. Гинзбург Л.С., Григорьев В.Ю. История скрипичного искусства. Вып. I. М., 1990.
13. Гуляницкий Н.Ф. История архитектуры. М., 1984.
14. Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. М., 1996.
15. Демин Л.М. С мольбертом по земному шару: Мир глазами В.В. Верещагина. М., 1991.
16. Джевилегов А., Бояджиев С. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года. М.-Л., 1941.
17. Друскин М.С. История зарубежной музыки. Вып. IV. М., 1976.
18. Звездина Ю.Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. К проблеме прочтения символа. М., 1997.
19. Зимин П.Н. История фортепиано и его предшественников. М., 1968.
20. Ильина Т.В. История искусств: западноевропейское искусство. М., 1983.
21. Ильина Т.В. История искусств: отечественное искусство. М., 2000.
22. Искусство. Книга для чтения по истории живописи, скульптуры, архитектуры. Сост. М.В. Алпатов и Н.Н. Ростовцев. М., 1961.
23. История зарубежной литературы XIX века. М., 1991.
24. История русского дореволюционного драматического театра. Ч. I. От истоков до 1780-х годов. М., 1989.
25. История русской архитектуры. Учебн. Пособие для вузов. СПб., 1994.
26. Киплик Д.И. Техника живописи. М., 1998.
27. Кирнарская Д.К. Классическая музыка для всех: Классическая музыка от григорианского хорала до Моцарта. М., 1997.
28. Киреева Е.В. История костюма. М., 1976.
29. Кречмар Г. История оперы. Л., 1925.
30. Левик Б.В. История зарубежной музыки. Вып. II. М., 1974.
31. Леонард Дж.Н. Мир Гейнсборо: 1727-1788. М., 1998.
32. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. М., 1986.
33. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII - начало XIX века). СПб., 1994.
34. Мир русской усадьбы. Каталог. Л.-М. 1995.
35. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII – XVIII веков. М., 1971.
36. Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990.
37. Овсянников Ю.М. Великие зодчие Санкт-Петербурга. Трезини. Растрелли. Росси. СПб., 1996.
38. Ожегов С.С. История ландшафтной архитектуры. Краткий очерк. М., 1993.
39. Пластические искусства. Краткий терминологический словарь. М., 1994.
40. Пистон У. Оркестровка. М., 1990.
41. Поплавский В.С. Архитектурно-строительный словарь. М., 1993.
42. Пятьсот мастеров зарубежной классики. Энциклопедия. М.-СПб., 1995.
43. Рисунок, живопись, композиция. Хрестоматия. Составители Н.Н. Ростовцев и др. М., 1989.
44. Розеншильд К.К. История зарубежной музыки. Вып. I. М., 1969.
45. Русский классицизм второй половины XVIII - начала XIX века. Сб. М., 1994.
46. Сарабьянов Д.В. Образы века. О русской живописи XIX столетия, ее мастерах и картинах. М., 1967.
47. Соболев Н.Н. Стили в мебели. М., 1995, гл. 9-10.
48. Фромантен Э. Старые мастера. М., 1996.
49. Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. М., 1997, кн. 1.
50. Эмблемы и символы. М., 1995.
51. Янковский М.О. Искусство оперетты. М., 1982.