Geum.ru

Теоретич принципы барокко и кл-ма в теории иск-ва XVII

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   2   3

Дворец Меншикова на Вас. о-ве стал первой крупной частной каменной постройкой нового города – это был дворец генерал-губернатора. Точно имена арх-в не известны, но предполож. это Джованни Марио Фонтана и Иоганн Годфрид Шедель. Здание начали возводить около 1710 года, тогда оно входило в комплекс, включавший также дер. постройки. Уже в 1711 году губернатор вселился в недостроенный дворец, но работы по расширению здания продолжались до 1727 г. Перешедшее в казну, здание из дворца превратилось в Кадетский корпус. Торжеств. открытие Шляхетного Кадетского корпуса состоялось в 1732 г. Для нужд учреждения была осуществлена частичная перепланировка фасада и интерьеров. Меншиков дворец некоторое время был доминантой набережной, почти к самому крыльцу подплывали лодки – главный транспорт Сев. Венеции. На кр. линию выходят выдающиеся вперёд части здания – ризалиты и флигели, а также портик. Каждый из двух ризалитов соединён с отстоящим от него флигелем решёткой. В выделенном таким образом пространстве, замкнутом с трёх сторон стенами и открывающимся на улицу через решётку, устроены садики. Во времена Меншикова противоположный уличному фасад был обращён к большому, простир. вглубь острова садово-парковому ансамблю, так что дворец совмещал в некоторой степени функции городской и загородной резиденций. План имеет сложную форму. К самому первому зданию, где праздновал новоселье Меншиков, имевшему П-образную форму, были пристроены флигели и галереи. Центр парк. фасада имеет выдающийся объём, содерж. в себе парад. лестницу. Два симметричные флигеля, в плане близкие к квадрату, двухэтажные, далеко отстоят от центр. ядра и соединяются с ним посредством галерей. Вместе с центральным ядром комплекс построек образовывал обширный прямоуг. внут. двор, а дворец замыкался в прям-к. Принцип планировки в центр. ядре дворца – анфиладный, распростр. в то время. Это небол. анфилады. Здесь 4 этажа, считая цокольный, для хоз. нужд. За парадным входом на первом этаже устроен просторный вестибюль. По оси с дверью – выход в сад, и здесь же – фланкирующая двери двумя маршами парадная лестница, ведущая во второй, парадный, этаж. И по бокам от неё – скрытые лестницы для прислуги. На первом этаже размещались, в основном, хоз. помещения, но здесь были и палаты для приёмов. Второй этаж разделялся, по обычаям того времени, на женскую и мужскую половины, с общими парадными ком. посредине, в том числе большой залой для ассамблей в центре. Но бокам от неё располагались парадные приёмные. Главный фасад обогащён выступ. ризалитами и портиком, и, напротив, отступающими в глубь боковыми частями, имеющими отдельное перекрытие. Поверхность фасада имеет поэтаж. членение с пом. профилир. карнизов, то есть даёт представление о внутр. устройстве здания, только цокольный этаж объединён с первым. Использовано поэтажное ордерное украшение – изящные пилястры утоньшаются от 1 яруса к 3, меняется тип профилир. капители: псевдоионическая внизу, псевдокоринфская на втором и третьем ярусах. Пилястры чередуются с окнами с мелкой расстекловкой, украшенными скром. наличниками с едва выступ. ушками; окна и пилястры по этажам расположены точно друг под другом. На ризалитах по 2 окна в ряд, на бок. частях фасада – по 4 окна на каждом ярусе, на боковых стенах ризалитов – по одному окну. Окна нижнего и среднего ярусов одинаковые по размеру, верхние – меньше по высоте. Портик образован 4 столбами, аналог. по ширине нижним пилястрам и расположенным соотв. им, так что в интерколумниях чётко видны два окна и, посредине, дверь с крыльцом перед ней. При Меншикове портик венчала балюстрада дерев. балкона, где во время приёмов располагался оркестр. По центру над стеной, на фоне высокой кровли, поднимается небольшой аттик. На старых гравюрах видно, что при Меншикове на нём была установлена ск-ра, как сейчас на крыше Зим. дворца. Это украшение придавало дворцу особую пышность. Ризалиты завершаются фронтонами сложной формы: на большую трапецию с вогнутыми боковыми гранями установлена маленькая, чьи грани подчёркнуты волютами картушей. В центре большой трапеции – овальное раскрепов. окно, её фланкируют два вазона, а малая увенчана княжеской короной. (До реставрации ризалиты венчали треугольные фронтоны, второй и третий этажи стены между ними оформлял колоссальный ордер, вместо двух рядов прямоугольных окон были окна с полуцирк. завершением и круглые окна, а место аттика занимал лучковый фронтон с гербом). В ходе рестав. была возвращена дворцу его крыша с переломом – характ. черта петр. арх-ры. В её нижней части расположены над аттиком, по центру и по бокам от него, три люкарны, по одной люкарне имеется и на крышах крыльев дворца. Над крышами возвышаются трубы. Всё здание, от цоколя до труб, оштукатурено и раскрашено в два цвета. Все стены жёлтые, а тонкие рельефные украшения фасада – карнизы, пилястры, наличники, обрамления фронтонов - белые. Фасады двухэтаж. флигелей, выходящие на набережную, украшены также белыми поэтажными пилястрами и перекрыты 4хскат. крышами. В целом фасад оставляет впечатление лёгкости, простоты и изящества, только завершения ризалитов напоминают о пышности барокко и личности хозяина. Первый интерьер, встречавший некогда хозяев и гостей меншиковского дворца – парадный вестибюль. Пол выложен кам. плитами, а стены распис. под мрамор, кот. во время строительства дворца ещё не добывали, а привозить его из Европы было очень дорого. Два ряда тосканских колонн образуют как бы базиликальное пр-во, направляя движ-е через зал к дверям в сад, а лестн. марши соответствуют «боковым нефам». В стенах – ниши со статуями. Лестница – дубовая, с шир. ступенями, обильно освещённая окнами. Стены ритмично расчленены пилястрами с композит. капителями, также раскрашены под мрамор, а филёнки над окнами сохранили фрагменты гризайльной росписи под лепнину. По документам известно, что при Меншикове потолок являл собой остеклённый проём, это делало лестницу ещё более светлой. Два марша сливаются в один, который приводит в вестибюль второго этажа. Из 11 комнат, отделанных голл. фаянсовой плиткой, сохранилось 4. Пол покрыт узорчатым паркетом, невысокие дубовые панели образуют цоколь стен. Одни комнаты имели больше плитки, другие – меньше, имелись и расписанные плафоны, есть комнаты, отделанные орехом, используются пилястры с филёнками, тканые обои, картины. В стиле chinoiserie отделано несколько комнат – китайские расписные шёлковые обои, картины в окружении орнаментов.


Колокольня Троице-Сергиевой лавры - это переосмысление ярусной колокольни в эпоху барокко, которое также существовало в поиске Растрелли (колокольня Смольного монастыря) и того же Ухтомского (Воскресенские ворота), но осуществлено было только здесь, что делает памятник особенным. Много лет автором проекта считали Растрелли.Первонач. проект был составлен И.Шумахером, но постройкой и местом в центре лавры колокольня обязана была И.Мичурину. В 1738 году Мичурин отправил в Петербург обмеры ветхой колокольни, а в 1740 году был прислан из столицы план Шумахера. Мичурин должен был строить по этому проекту и всё согласовывать с Шумахером, которому покровительствовали Бирон и Миних. Проект – трёхъярусное соор-е с утяж. яйцеобр. куполом, нижняя часть кот. более акцентирована, с непроп. переходом от ниж. яруса в среднему по срав. с переходом от среднего к верхнему. Это черты не русских колоколен, а манеры Шлютера. Суховатость и утяжелённость – черты стиля Шумахера. На копии этого чертежа Ухтомский в 1745 году делает наклейку – свои 2 верхних яруса. Два открытых яруса Шумахера послужили толчком к созданию ещё более открытых ярусов Ухтомского. Поставив колокольню на оси собора, Шумахер не учёл её связи со всем мон., о чём находившийся на местности Мичурин и братия подумали и предложили другое положение, завязывающее весь ансамбль на высотную доминанту. Новый проект, представ. Ухтомским, не ломая уже построенных трех нижних ярусов, совершенно изменял .весь, образ. Завершает всю комп. нов.купол в виде красиво нарисов. короны. У подножья этой короны Ухтомский вводйт гигант. картуши, кот. являются одновр. фигурными замками, схватывающими вершины арок верхах проле­тов. Нагрузка, несомая колоннами каждого яруса, передается основным столпам независимо от колонн других ярусов, т. е. бла­годаря несовпадению осей колонн различных ярусов нагрузка не сосредоточена в одном месте. При исключ. нарядности колокольни в ней нет ни одного украшения, которое не было бы органически связано с ее конструктив­ной основой: колонны неотделимы от угловых столпов, которые они изобразительно подчерки­вают и в то же время усиливают, поддерживая верхние креповки антаблемента.Вазы продолжают вертикали лопаток и ко­лонн, участвуя в общем ритме возносящегося движения масс. Картуши в первом ярусе эапол-' няют поле фронтонов, а в пятом ярусе являются замками вершин арок. Остальное украшение заключается в относительно скромных налич­никах арок, резных парапетах и других деталях, всякий раз участвующих в общей архитектонике и в ритме сооружения. Класс. ясность комп. и выявле­ние констр. основы сооружения при бо­гатстве декорации, органически связанной с этой основой и нигде не имеющей самодовл. хар-ра, — таковы принцип. черты арх. образа колокольни лавры.

В 18 веке арх. процесс был очень неоднозначным, включившись в него, Россия оказалась не только в русле магистр. стилей, но и под влиянием так называемых «малых стилей» или стилевых течений, каковыми для арх-ры можно назвать шинуазри, тюркери, псевдоготику и рококо. Рококо вообще в Европе в арх-ре встречается редко, а в России фактически только у Антонио Ринальди, это особое явление, которое мы только наметим, поскольку отчасти оно связано с общей картиной. Что же касается псевдостилей, все они вплетаются в различные тенденции, но антиклассицистическими являются лишь по формообразованию своих стилей-прототипов, сами же представляют собой зачастую лишь только наложение декора на классические по сути объёмы и планы, являют поверхност. интерес, но не глубинное понимание вост. и среднев. арх-ры. Они не являются антиклассическими в смысле противостоящими кл-му, поскольку не ставят задачи выступить в оппозиции, не претендуют сменить кл-зм в его сфере господств. стиля, не имеют (почти) антикласс. теор. базы. Важен и тот факт, что и во 2/2 18 в., и много позже эти стили занимают нишу парк. и усад. арх-ры, тогда как в городе властвует господств. стиль. Более того, даже в рамках усадеб. комплекса эти стили чаще имеют второстеп. положение, оформляют церкви, службы, павильоны, а случаи, когда главный дом или дворец также оформлен в псевдостиле, редки. Псевдостили воспринимаются как неправильные, в противовес основанной на ордерных правилах классич. греко-римской арх-ре. Важно отметить, что период господства в России кл-ма (с 1760-х по 1820-е годы) – не единств.время, когда эти стили применялись в России, они появились в Европе и у нас раньше и не ушли до сих пор. О том, что эти тенденции идут из Европы, свидет-ют их фр. названия. Среди наших примеров – нек. готические формы конструкции и декора, появившиеся в 20-х годах XVII века на Спасской башне московского Кремля и «китайские» интерьеры в первом, конца 17 века, варианте Лефортовского дворца, в Меншиковом дворце на Васильевском острове, в Петергофе. Первый – трад. общеевроп. пример псевдоготич. реставрации среднев. памятника, хар-ый ещё для ренесс. Италии, к тому же формы приходят к нам из Англии, страны, где, как говорят, готика не прекращалась никогда. Второе – интерес к вост. экзотике, также бытовавший в Европе на протяжении 17 века, когда из Китая вывозят предметы худож. ремесла, в мебели используют псевдокитайский лак. Эстетика появившегося в начале века в Англии пейз. парка объединяла тенденции лирич. воспоминаний и экзотич. сюрпризов, мшистые стены руин, напом. скалы, и заросшие пруды, палладианские мостики и кит. пагоды. Всё это раскрывается по мере движения, один вид сменяется другим. Эпоха господства кл-ма в Европе совпала со временем господства пейз. парка, с эстетикой которого пришёл в Россию и интерес к англ. парковой арх-ре. Замеч. пример тому – Царское село. Расцвет шинуазри в России приходится на 60-е годы, готика активно начинает функц-ть с 1770-х годов. Вместе с парком мы заимствуем именно те архит. формы, которые называются псевдо, то есть это интерес не к среднев. готике, а к совр. псевдоготике, не к Китаю, а к европейской китайщине. Для нас готика не была истор. стилем, но, в отличие от шинуазри, мы восприняли её не только как экзотику, но и как попытку ретроспективы. Даже внимание к истории – вполне в рамках классицизма, для которого главный жанр в живописи – исторический. В России обращаются и к своей средневековой архитектуре, называя её «готикой», то, что для Петра 1 ещё было современной реальностью, для эпохи его внуков уже стало чем-то столь же древним и загадочным, как европейское средневековье. Следующая тенденция – это театр, игра, праздник. Последняя тенденция наиболее антиклассицист., она касается псевдоготики, которая начинает рассм-ся более серьёзно, чем шинуазри и тюркери. В Европе она наметилась в эпоху Ренес. и вызвала особый интерес во второй половине 18 века. Это стремление улучшить, исправить готику при помощи ордера, тенденция синтеза стилей, намеренного сочетания готики с классикой, попытка создать универс. арх-ру. В России ближе всего подошёл к такому пониманию В.Баженов в Царицыне. Он создал некий универсальный комплекс, где расположение зданий лишь кажется живописным и непринуждённым, на самом же деле арх-ра господствует, подчиняет себе всё, она не нуждается в чел-ке, не пускает его и подавляет его свободу, поэтому комплекс и стал руиной, а не жилой усадьбой. Что касается формообр-я, то это обычно сочетание с класс. основой – тектоникой, решением плоскости стены с её членениями, пластикой, планировкой – деталей, которые и придают постройке облик псевдостиля. Но это не синтез, а механическое наложение, непривычная одежда привычных форм. Сочетание без синтеза происходит и в рамках комплекса, когда экзотические павильоны, невидимые из регулярного парка и окон дворца, барочного или классического, не нарушают его парадной, представительной сферы и являются живописным дополнением императорского или аристокр. образа жизни. Частой особенностью является колористич. выделение декора. эл-ов – белые на фоне красной стены. Ещё одна важная деталь: псевдостилями в это время занимаются арх-ры, которые не ставят их для себя во главу угла, не специализируются на них, а являются архитекторами классицизма. Кстати, Есть ещё один аспект псевдостилей, который мы назовём – бумажная архитектура, где могло проявляться больше смелости и историчности, например, проектные рисунки Баженова, а есть и фиксационные гравюры Казакова. Итак, антиклас. тенденции в России – часть общего процесса, причём у шинуазри – различные европейские источники, у готики – английские, и, понимаемая и как , и как история, она приобретает древнерусское лицо. Эти тенденции вписаны в различные предпосылки и в целом не противоречат господству кл-ма, находятся с ним в одном культурном поле просветительского экциклопедизма. Мы касались вначале предыстории псевдостилей второй половины 18 века, теперь скажем несколько слов об их исторической перспективе. Псевдоготич. смесь, которая ассоциировалась со среднев. арх-й вообще, в 19в. породила неоготику и неорусский стиль периода историзма или эклектики.