Geum.ru

Теоретич принципы барокко и кл-ма в теории иск-ва XVII

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   2   3

Если иск-во античности было ориентировано на разум, то иск-во и эстетика средневековья - на эмоц.- мистич. сферу; если иск-во Возр. во многом воскрешало традиции античности и руковод-сь рассудоч. поисками прекрасного, то пришедшее ему на смену барокко было во многом противоположно нормам Возр-я. Кл-м и Просвещ. были противоположны барокко и ориентировались на рассудок и разум. Ром-м полностью полагался на чувство. Слова «иезуитское иск-во» и «барокко» - почти синонимы. Барокко - дух трагедии, противоречия, стремление отдалиться от земли, иск-во сомнений и неудовлетв. чаяний, борьба аскетизма с чувственностью, экстаз, даже истерика. Среди теор-в можно назвать Джамбаттисто Марино Перегрини, Эммануэле Тезауро. Неапол. поэт Джамбаттисто Марино Перегрини (представитель т.н. «нового иск-ва») был ярчайшим предст-м этого направления. Он сознат. противопоставлял свое тв-во и свои творч. принципы Петрарке : «Поэта цель - чудесное и поражающее. Тот, кто не может удивить ... пусть идет к скребнице». Этот принцип необходимости удивления Марино считал общим для разных видов иск-в. Более того, он считал, что пространств. и врем. иск-ва родственны. Жив. есть немая поэзия. Поэзия, - говор. жив. Идея синтеза иск-в (в частн., музыки и поэзии, если не считать антич. мистерий) - идея барочная. Она оказалась очень плодотв. Благ. ей родилась опера. Значительными в истории иск-ва оказались и поиски синтеза ск-ры и жив., предпринятые Л.Бернини. Еще одним теоретиком барокко был Маттео Перегрини. Известен его «Трактат об остроумии». Он считался теоретиком «умеренного барокко». Значит. выразителем барочных идей был итальянец Эммануэле Тезауро: «Те, кто умеют в совершенстве подражать симметрии прир. тел, называются ученейшеми мастерами, но только те, кто творит с должной остротой и проявляет тонкое чувство, одарены быстротой ума». Истинное в иск-ве совсем не то, что истинно в природе. Поэтич. замыслы «не истинны, но подражают истине», остроумие создает фантастич. образы, «из невещественного творит бытующее». Оттого, что бароч. мастера придавали большое значение остроумию, рождается особое отнош. к метафоре, иносказанию, эмблеме, символу (более изящному, выразит. способу выражения худож. смысла, чем среднев. символизация). В иск-ве барокко метафоры представлены и в камне, и в слове. Барочное иск-во уделяет особое внимание воображению, замыслу, который должен быть остроумным, поражать новизной. Барокко допускает в свою сферу безобразное, гротескное, фантастическое. Принцип сведения противоположностей заменяет в иск-ве барокко принцип меры (так у Бернини тяжелый камень превращается в тончайшую драпировку ткани; ск-ра дает живоп. эффект; арх-ра становится подобной застывшей музыке, слово сливается с музыкой, фантастическое подается как реальное, веселое оборачивается трагичным). Теор. мысль барокко отходит и от той возрожд. мысли, что иск-во (особ. изобр.) - это наука, что оно основано на законах логич. мышления, что иск-во вызвано задачами познания.

Среди осн. теор-в кл-ма можно назвать Ж. Шаплена, П. Корнеля, Ф. д'Обиньяка, Н. Буало и др., в осн. писавших о театре и поэзии. Теор-ки кл-ма попытались выработать идеал. систему правил (своего рода идеальную поэтику, или эстетику), на которые должно ориентироваться подлинное высокое иск-во. В основу ее были положены античные принципы красоты, гармонии, возвышенного, трагического. Особое внимание клас-ты уделяли драматич. иск-вам как главным в их понимании. Одним из сущностных принципов кл-ма стала аристот. категория «правдоподобие», понятая как создание обобщ., идеализир. и аллегоризир. изобр-й значимых в назидат.-дидактич. плане событий жизни легендар. особ или эпизодов античной мифологии. «Это не означает, что из театра изгоняются подлинное и возможное; но принимают их там постольку, поскольку они правдоподобны, и для того, чтобы ввести их в театральную пьесу, приходится опускать или изменять обст-ва, которые правдоподобием не обладают, и сообщать его всему, что нужно изобразить». Клас-ты требовали от худ-ка ясности, глубины и благородства замысла произв-я и точно выверенной высокохудож. формы выражения: «Но нас, кто разума законы уважает, Лишь построение искусное пленяет» (Буало). Принцип худож. идеализации может все превратить в красоту: «Нам кисть худ-ка являет превращенье Предметов мерзостных в предметы восхищенья» (Буало вслед за Аристотелем). Однако в целом клас-ты были против изобр-я в иск-ве предметов низких и безобразных, вписывая одну из наиболее аристократич. страниц в историю эстетики. Теоретики кл-ма разработали концепцию иерархии жанров иск-ва, разделив их на выс. и низкие и отдавая предпочтение первым; ввели жесткие требования к худ-м и эстетич. «догматы»: правило «трех единств» в драме (места, времени и действия); красота как идеализир. дейст-ть является выражением худож. истины; правила «хор. вкуса» – залог качества произв-я; иск-во ориентировано на утверждение выс. нравств. идеалов, морально в своей основе и этим полезно для об-ва; идеалом для подражания в иск-ве должна быть классич. античность и др. Развивая антропоцентризм Возр-я, эстетика кл-ма утверждала идеал «своб., гармонически развитого чел-ка». В классицистской теории изобр. иск-в особую известность приобрел Винкельман («Мысли о подражании греческим произв-м в жив. и ск-ре», 1755), выдвигавший принципы идеализации и подражания антич. образцам в качестве главных для истинного иск-ва. В полемике с Винкельманом и класс. эстетикой в целом закладывал основы эстетики просветит. реализма Лессинг («Лаокоон. О границах живописи и поэзии», 1766; «Гамбургская драматургия», 1767-1769), давший толчок новому направлению развития эстетич. мысли. Главные из класс. худож.-эстетич. принципов, так или иначе модифицируясь, характерны для всего рацио-центрического направления в эстетике. Академизм усваивает из них чисто формальные. Просвещение, напротив, отказывается от формальной нормативизации, но развивает рац.-гуманитар., дидактич., отчасти антиклерикал. и материалистич. тенденции. В основе поэтики кл-ма лежит взгляд, заключ. в себе, с одной стороны, веру в справедливость тех требований, которые предъявляет вновь складывающееся гражданское общество к личности, ограничивая ее свободу в том сугубо индивидуалистическом ее понимании, какое она приобрела на исходе Возрождения, и предлагая ей новую форму бытия — в опоре на общество, в сознательном служении ему. С другой стороны, этот взгляд исходит из признания необходимости сохранить за личностью такую степень автономии, которая позволяла бы ей ощущать свой союз с обществом как равноправный и добровольный. Пафос общественности — гражданственности, общезначимости и общепринятости, общеобязательности, общеполезности и общепонятности — выступает как положительная антитеза субъективистского произвола и создаваемого им хаоса и анархии, как синоним блага, истины, красоты. Общее в форме морального долга или дисциплинир-й, упорядочив-й нормы приобретает одновр. широкогуманистич. и эстетич. смысл. Согласно Декарту, то наслаждение, которое дают человеку страсти, жизнь чувства, и то удовлетворение, которое дает ему исполнение общественного долга, обладают бесспорной ценностью. Но выше их обоих он ставит интеллектуал. радость, вытекающую из сознания добровол. союза индив. челов. духа со всеобъемл. бестелесным началом, которое в плане религ. отожд-ся им с Богом, а в плане фил.-эстетич. и научном — с высшим порядком. Для Декарта совершенный образ этого порядка прежде всего ассоциируется с матем., хотя его взгляд на матем., со своей стороны, несет в себе следы муз.-гармонич. образного подхода. В собственно худож. отношении клас-кое понимание «высшего порядка» еще определеннее обнаруживает преемственность с ренес. идеей гармонии. Кл-м - и это отражено в самом термине - есть попытка сознательного продолжения и нового претворения идеалов антич. и ренес. классики. То, что связывает его с классикой, включает не только общность ряда формальных черт и тематич. репертуара, но также известное родство ведущих принципов. Однако эта попытка предпринимается уже в совсем иных историч. условиях. Отсюда печать известной иллюзорности на «классическом» в кл-ме и его заметное отличие от классики по существу. Кл-м ищет единства вопреки противоречию. Пользуясь терминологией Возр., можно сказать, что в исторической ситуации, получившей отражение в системе кл-ма, и личность и общество явно претендуют быть «мерой всех вещей», и каждая из сторон в действительности таковым значением обладает, но не исключительно, а в союзе с противоп. и потому лишь в изв. мере. Категория меры — основопол. категория в поэтике кл-ма. Она многогранна по содерж., имеет одновр. духовную и пластич. природу, соприкасается, но не совпадает с другим типическим понятием кл-ма - понятием нормы - и тесно связана со всеми сторонами утверждаемого здесь идеала. Нарушение меры – осн. вид конфликта, какой знает иск-во кл-ма как в трагическом, так и в комическом его преломлении. Противопоставляя крайностям индив-ма, приводящего чел-ка к трагич. ослеплению и потере чувства реальности, объективную опору на коллектив. опыт, рабству страстей - свободу осознанной необх-ти, кл-м, как и многие концепции в фил. и соц. мысли 17в. (Гоббс, Кампанелла), высказывается против излишеств гения, за возврат к природе и древним. При этом во взгляде кл-ма на природу обнаруживается характерное для эпохи в целом противоречие общего и отдельного, чуждое Ренес. Природа как космич. единство, бесконечное и неисчерпаемое в своем разнообразии, мыслится изначально прекрасной, одухотв. действием внутренне присущего ей разумного закона, организующего ее на основах равновесия, порядка и меры. В этом своем качестве она составляет естеств. предмет иск-ва, которое есть «подражание всему, что находится под солнцем» и вместе с тем в большей мере предназначено «для того, чтобы выразить понятие красоты, нежели какое-либо другое» (Пуссен). Здесь кл-м очень близок к отождествлению иск-ва и познания мира, красоты и правды. Однако - и тут происходит его разрыв с Ренес. - он не просто отличает реально созерцаемое явление природы от ее бесконечной потенции, но противопоставляет их друг другу как отягощенную множеством недостатков конкретную «натуру» и всеобщ. закон гармонии, как косную, чуждую совершенства «материю» и возвыш. «идею» красоты. Поэтому в рассуждениях о живописи величайшего из класс-в Пуссена соседствуют положение о том, что «иск-во не может выйти за пределы прир.», и указания на то, что «понятие прекрасного нельзя смешивать с предметом изобр-я, если последний, по мере возможности, к этому не подготовлен», что «прекрасное не имеет ничего общего с материей, которая никогда к прекрасному не приблизится, если не будет одухотворена соотв. подготовкой». Обязат-ть «соотв. подготовки» - свид-во образовавшейся качеств. дистанции между иск-вом и непоср. реальностью и необх-ю преодоления такой дистанции. В этом преодолении особо важное место отводилось античности. В сер. 18в., с началом эпохи Неокл-ма и фр. Просвещения барокко стало внушать ужас. Фр. просветитель Руссо считал этот стиль проявлением дурного вкуса и «искажением прекрасного», да и не он один... Так разительно отличались барочные формы от клас-их и мало кто тогда замечал их внутр. единство. Т.о. образом, госп-во стиля Барокко, хотя и не полное во всех странах, охватывает огромный историч. период, часто называемый «эпохой Барокко» — около двух столетий: 1550- 1750 гг.


В 1714 Пётр мечтает о создании русского Версаля. Общая концепция парка, а иногда и разработка концепции отдел. дворцов, павил., фонтанов принадлежали Петру, о чём свидет-т рис-и царя, указы и пометки на док-х. Торжеств. открытие состоялось относит. скоро, в авг. 1723 г. ("Петергоф" в переводе с голл. – двор Петра). Уже был распланирован Ниж. парк, прорыт Морской канал, действовала часть фонтанов, были отделаны Верх. палаты, построены Монплезир, Марли, почти готов Эрмитаж, построены более 20 дер. галерей и павил., различ. трельяжные ограды, Большой каскад; 16 фонтанов. На каскадах, террасах в фонтанах, и аллеях стояли свинцовые позолоч., мрам., алебастр. или дер. статуи, вазы. Подстрижены кустарники и деревья, узорами высажены цветы, в кадках стоят экзотич. растения. Версаль догнали и превзошли. Монплезир, постр. в голланд. вкусе, сделался любимым местом отдыха царя. Вскоре Монплезир показался слишком тесным, особенно   когда Петр I вступил в брак с Екатериной. У имп-цы был большой штат придворных, и для них требовалось много помещений. Стр-во на пустынном берегу залива приобрело особенный размах после победы рус. флота при Гангуте в 1714 году. К этому году относится и начало стр-ва “верхних, нагорных палат” (Бол. Дворца), Бол. Грота с каскадами. Морского канала с гаванью. Архитектурный облик усадьбы в немалой степени обусловили личные вкусы и пристрастия Петра I. Царь не любил больших помещений.

Церковь Петра и Павла на Новой Басманной улице была построена по личному указу Петра I в честь первых побед рус. армии в Сев. войне в местности между Москвой и Нем. слободой, по улице пролегала дорога из Кремля в Лефортово. Вдоль дороги жили офицеры, и церковь была предназначена для них.

В 1695 году на этом месте появилась первая дер. Петропав. цер. освященная в честь молодого царя. Кам. церковь была возведена в стиле петровского барокко, причём Петру принадлежал не только указ, но и эскиз-чертеж, положенный в основу проекта, и деньги на стр-во, кот. продолжалось с 1705 по 1728г. (1705—17 (или 1708—23, 1708-13)). Хотя указ 1714 года не строить в Москве из камня не распространялся на церкви, связ. с гос. праздниками и воен. победами или строящиеся по лич. повелению царя, трудности в это время возникли. Очевидно, потому и достроить так долго не могли. Архит-ми Петроп. цер. называют предполож. И. Зарудного и И.Мичурина. Очев., Зарудный превратил эскиз в проект, а Мичурин работал здесь уже после врем. остановки стр-ва. Колок. 1740-44 годов – произв-е эпохи расцвета тв-ва Мичурина, кот. руководит постройкой колок. Лавры, колокольню приписывали ему, её же атрибутировали Карлу Бланку (1745). Она 4хъярусная, с пучками колонн. Материалы - кирпич, белый камень, штукатурка. Храм перекрыт сомкнутым 8милотковым сводом, в кот. врезаны световые люкарны; увенчан башенкой-звонницей (тип "под колоколы"); храм имеет 2 яруса, на сводах верх. яруса устроена открытая обход. галерея (прерыв. на вост. стене); с З и В к осн. объему примыкают равновеликие трапецев. притвор и апсида перед зап. фасадом – колок., соед. с храмом закрытым 2хярусным переходом 1745-1746. Поднятое на выс. подклете (здесь находится тёплая церковь Ник. Чудотв.), окружённом с 3 сторон откр. галереей, здание представляет собой храм типа 8рик на 4рике. Боковые фасады 4рика завершены круп. полуцирк. люнетами. Крупный 8рик с зауженными диаг. гранями перекрыт сомкнутым сводом, несущим гранёный барабан, увенч. невыс. шпилем. Монум. представительность объёмов церкви подчёркивало лаконичное декор. оформление. Фасады украшали лишь профилир. белокам. карнизы и пилястры. Частично сохранившиеся на фасадах рустов. угл. пилястры и плоские штукат. наличники, вып. в необарочных формах, относятся ко времени поновления здания в сер.19в. Тогда же нижний ярус галереи был приспособлен для размещения 2 приделов и перестроен переход между храмом и колокольней. Колокольня — одно из самых ярких в Москве произведений зрелого барокко, выдел. среди одновр. соор-й динамичным силуэтом и насыщ. ордерной декор-й. Её ниж. ярус с широким обходом по верху несёт 3 уменьш. по объёму яруса, завершённых главой на гранёном бараб. Ниж. ярус обработан рустовкой, верхние - колонными тосканс. портиками, поддерж-ми широкие, энергично раскрепов. антаблементы с развитыми белокам. карнизами. Почти скульп. пластика арх. декора колокольни отчётливо противоп-на лаконичным формам храма, создавая чрезв. эффектную по своей худож. выразит-ти комп-ю. В притворе верхней церкви сохранились настенные росписи рубежа 18—19вв., вып. на темы Апокалипсиса; в переходе между храмом и колок. находится чугунная лестница, ведущая на верхний ярус здания. С вост. стороны, на углу участка, сохранилась белокам. ограда с замеч. кованой решёткой в стиле барокко, вып. в сер. 18в. для церкви Спаса на Большой Спасской улице (не сохранилась) и перенесённой сюда в 1966.

Храм Рожд. Богородицы – одно из наиболее необыч. сооружений петровской эпохи, воплотившее в себе черты зап.-европ. иск-ва. Он выбивается из ряда сооружений в голландском стиле, который появляется в эту эпоху. Кирпичный храм на высоком берегу Оки – усадебная церковь Григория Федоровича Долгорукова - сенатора, посла, который мог проект привезти из-за границы. Он желал построить круглую церковь. В качестве гипотезы встречается имя Карло Фонтано. Странно видеть ренессансо-барочный шедевр среди русской усадьбы во всей чистоте его форм. Начало стр-ва храма датируется 1714 годом, незадолго до того, когда по России было запрещено каменное строительство. Сохранился архив, их которого известно, что дело не ладилось, приходилось менять бригады каменщиков. В 1720 г. русские резчики по камню на основе западных рисунков выполняют ск-ру, а в 1722г. был вынесен запрет на исп-е подобной ск-ры в Православной Церкви. 16 белокаменных (известняк) скульптур высотой 1,82 м. - более привычны в светских зданиях эпохи елиз. барокко, но и в петр. эпоху случались такие примеры, как Меншиков дворец на Васил. острове. Позы и складки одежды весьма пластичны, отделка тщательная, фигуры пропорциональны. На цоколе каждой статуи на церковно-славянском языке вырезана глубокая надпись, поясняющая, кто изображен. На ротонде у Рафаэля ск-ра располагается также по оси колонн галереи. Храм представляет собой двусветную ротонду, перекрытую высоким барочным куполом и завершенную световым барабаном с малой главой (отличие композиции от церкви Рафаэля – форма купола и присутствие барабана, остальные несовпадения – в проп. и декоре). Цилиндр. объем храма окружен открытой галереей с аркадой, перекрытой системой крестовых сводов. Аркада является балконом на уровне верхнего света, тумбы балюстрады приходятся как раз по осям пилонов аркады и продолжаются вертикалями статуй. Это фигуры 12-ти апостолов и 4-х евангелистов. Этот храм является наиболее ранней из дошедших до настоящего времени от всей ½ 18в ротонд. Пилоны галереи декорированы каннелированными ионическими пилястрами. Пилястры есть и на теле ротонды, где ритмично чередуются полуциркульные окна с плоскими наличниками красивого рисунка и одни наличники, завершенные лучковыми или треугольными фронтончиками. Фриз богато декорирован головками ангелов и гирляндами. Карнизы и архивольты арок тонкого профиля, купол украшен световыми и ложными люкарнами соответственно круглых и прямоуг. очертаний. Стены кирп. оштукатуренные. Декор белокаменный - из мячковского известняка: фрукты, ветки, херувимы. Резать они также должны такие элементы, как кронштейны, капители, валики, балясины (150 балясин и полубалясин 64), балюстрады. Декор – смесь итальянского барокко и московских орнам. традиций. В к.17 – н. 18 в. распространены 2 типа: единый вертик. построенный объём как 1) центрич. схема с 2 осями симметрии (церкви в Филях, Уборах, Дубровицах, более поздняя Воздвижения в Москве) и 2) вытянутые вдоль глав. оси объёмы (в Троицком Лыкове, Знаменья в Шереметьевском переулке, в Сафарине под Москвой…); трёхчаст. схема кораблём (в Кадашах, Иоанна воина, Петра и Павла, Никиты мученика). В СПб – базилика (Петроп. соб., соб. Ал-Нев. лавры, поздний пример – Казан. собор Воронихина). Елиз. эпоха: пятиглавие. Кл-зм: объёмы и портики, один купол. Глав. вар-т – прямоуг. в плане здание с портиками, но широко распространяются и ротондал. поиски. Чаще такая ротонда будет вписана в комп-ю кораблём или подобную ей осевую комп-ю, где различ. объёмы накладываются на ось З-В. Ротонда при этом может больше или меньше входить в объём трапезной или притвора, иметь наложенные портики, алтар. выступы. Отдельно стоящая ротонда – скорее явление малой арх-ры, парковой (храм Дружбы в Павловске), не связной с церк. стр-вом. Что кас. обходных галерей, они порой возникают в арх-ре 17 века как тенденция к раскрытию храма вовне. Ротонда была популярна у ит. Возр., что отразилось и в России (храм Петра-митрополита в Высокопетров. мон., Алевиз Новый, 1514). Идея ротонды в допетров. арх-ре наиб. сильно проявлена в соб. Новоиерус. мон. Но это внутр. объём, ориентир. на святыню – Храм Гроба Господня в Иерус. Это один из многих примеров перенесения сакрал. смысла при помощи повт-я формы. Ротонда в церк. арх-ре христианства используется начиная с рим. эпохи, по 1 из версий из соединения ротонды и базилики рождается к-к храм, долгое время распростр. и на Руси. Осн. особенность – внимание к подкуп. простр-ву, куда походит амвон. Литургия определяет ориентацию на это пр-во, построение храма вокруг него. Соотв. в ротонде часто соединяется более старая традиция к-к центрич. храма с традицией бесстолпных построек 17в., развивающихся по вертикальной оси (8рик на 4рике), и центр ротонды, осенённый куполом, приходится на выступ амвона. Что встречает Пётр у голландцев, протестантов: октагон, ротонда, равноконеч. крест. Потом, упом. храм Алевиза связан с именем Петра, арх-ра как религ. и политич. символ воспринимается придворным заказом: усадебные храмы как знак поддержки политики государя. Появляются первые ротонды: цер. Сергия на Хотминках 1710 г. и Подмоклово. Более распростр. версия – октаконхи, 10-12 метров в поперечнике, со стремлением к ясности форм и цельности пр-ва. Но иконостас нарушает стремление к цельности пр-ва. Но всё же эти октаконхи очень близко подходят к идее ротонды, так как создаётся как бы ротондальное пространств. ядро, окружённое выступами экседр. Первая собств. ротонда – цер. Сергия на Хотминках. Уже появляется обход. арочная галерея, но алт. часть выделена особым объёмом, и с востока галерея упирается в глухие стены. Объём внутр. ротонды возвышается над более низкой галерей и покрыт куполом с главкой. Аркада украшена гладкими пилястрами и простыми профилями цоколя и карниза, над окнами – филёнки. Позолоч. резной иконостас внутри пр-ва не отнимает. Диаметр церкви с галерей 15 метров. Аналог ей – ротонда в Амстердаме, не считая апсиды. Это первая ступень поиска новой формы. В Подмоклово же явная ориентация на итал. Возр.: абсол. круглый план, ступенч. постамент, более величеств. купол. И очень большие для совр. центрич. построек габариты – 25 м в поперечнике. Мы видим цельное зальное пр-во, светоносный сферич. купол, бол. ордера пилястры на стенах. Совершенно ясно, что с востока это пр-во должен был рассекать алтарь, о виде которого судить нельзя – насколько он нарушал цельность. В проп. построении использовано зол. сечение, отношения чёткие, модульные, пилястры снаружи ионических пропорций, изнутри – коринфских. Такая точность отношений свойственна в этот период только ещё Меншиковой башне, но не ротонде на Хотминках. Ротондой активно начинают пользоваться рус. арх-ры, начиная со 2/2 18в. Причём наиб. частый образ внешне похож на Подмокловскую церковь, но структурно отличен: это не цилиндр. объём, окружённый аркатурной галереей и увенчанный куполом, а цилиндр. объём, несущий купол на барабане, зачастую опир. на внутр. колоннаду. Арочные окна в этом объёме могут напоминать об аркатуре, но обход образуется не снаружи, а изнутри. Ротондой очень любил пользоваться в свет. и храм. арх-ре Матвей Казаков. Пример – ротонда Сената, с внутр. колоннадой. Ротондальная с осевой системой церковь Филиппа Митрополита, церковь Голицынской больницы. Проблема алтаря в церкви митроп. Филиппа решена с испол-м экседры, снаружи обозначенной прямоуг. выступом. Барабан опирается на колоннаду. Пространство зонировано с пом. ступеней, т.е. не единое, в нём ещё и хоры с запада. Нечто общее с Подмокловской церковью и у Церкви Вознесения на Гороховом поле – она массивная, с внеш. колоннадой, создающей облик аналогичный аркаде. Но это всё не самост. ротонды. В ротонде Голицынской больницы наименее значимо решён алтарь – он занимает всего один пролёт внутренней колоннады и одну эдикулу. Колоннада воспринимается почти свободно. В цер. Всех Скорбящих на Ордынке Бове уже в 19 веке применены крупные арочные окна, но и портики в наружном оформлении и значит. место внутри занимает иконостас, оформл. в другом ордере, чем колоннада. Его же - церковь в Архангельском близ Вереи, 1822. Низкий внешний цилиндр украшен колоннадой из спаренных колонн, между кот. – простые окна, верхний он же барабан – 4 полуцирк. окнами, разделёнными на 3 части, высокий относительно купол. Это примеры ротонды как вариации на тему кубич. объёма с барабаном и куполом, аналог 8рика на 4рике, вписанный в осевой план, что в интерьере акцентировано алтарём. Были и отдел. ротонды. К ротондам с внеш. колоннадой можно отнести произв-я Львова, как цер. в Валдае – церковь мал., купол возвышается непоср. над антаблементом колоннады, церковь в Никольском – купол на невысоком барабане. Ещё один древний тип, актуализированный в это время – церковь-мавзолей, она также решается в форме ротонды. Церковь Успения в Отраде (мавзолей Орловых) Жилярди 1832 – невыс. ротонда с пристр. с зап. 4хколонной лоджией, заключённой между двумя пилонами, поддерж. массивный антаблемент с шир. фронтоном и низким аттиком, опять-таки не своб. стоящая ротонда. Мавзолей в Суханове – куп. ротонда Григорьева. Большой круглый зал под кессонир. куполом, оформлен тремя парами колонн напротив трёх входов – как бы сокращённая внутр. колоннада. Алтарь помещался не только в проходе, но и заходил в центральный круг. Снаружи в ротонде было два боковых входа с лестницами и с запада – большой портик на шесть колонн, с фронтоном. Все эти церкви не имеют внешнего статуарного декора, не получившего развития. Скульп. декор: статуи, продолжающие линии пилястр – привилегия более позд. этапов развития рус. арх-ры, барочных дворцов, кл-ма, преимущ. светского характера. Статуи, как в Дубровицах – от католич. оформления, особ. сгорбленные фигуры святителей у западного портала этого храма, в которых чувствуется рука западного мастера. Два окружают вход, третий – над западным притвором. По углам цоколя были 4 евангелиста. Выше, в основании столпа – 12 апостолов, с атрибутами страстей. Эта сложная галерея образов шире подмокловской. Иной материал – местный белый камень. Статуи можно позже найти в таких экспериментах с псевдоготикой, как Чесменская церковь Фельтена, эти фигуры менее масштабны и из-за отсутствия ордерного декора не имеют связей с таковым, как в Подмоклово. Рельефные же фризы и вставки – более распространены и на данном этапе, и в класс. ротондах. Мотив головок херувимов – отныне один из самых распростр. в рус. цер. арх-ре. Гирлянды – нейтральный мотив, распространённый и в светской арх-ре очень широко. Мотив переплетения цветов и плодов есть и во фризе Дубровиц. Если в Дубровицах происходит несколько хаотичное распределение, то уже Меншикова башня показывает, как декор концентрируется в опред. местах в соотв. структуре – фронтон, обрамления проёмов, гирлянды соответствуют вертикалям пилястр. Аналогичное спокойное и чёткое размещение декора в Подмоклово.