Пьер паоло пазолини
| Вид материала | Документы |
СодержаниеТретья часть |
- Л. Н. Толстой Война и мир роман Действие книги начинается летом 1805 г в Петербурге., 228.12kb.
- Пьер (Пётр) Абеляр, 123.21kb.
- Жизнь и творческий путь Паоло Веронезе, 383.61kb.
- Направление "Энергетическая Остеопатия" существует во Франции уже 35 лет. Основоположник, 36.63kb.
- Свободная торговля против национальных интересов: Экономические споры о России, 348.35kb.
- Александр Солженицын: непоколебимый защитник человека, 69.61kb.
- Испании Валляс Фермин Коломер, Пуит Марья Серрат, Хосе Пастор, Фало Консенсьон Висьедо,, 200.78kb.
- Кэрен Яшински и 02 Max Fitness, 273.95kb.
- Самый изученный белок, 253.9kb.
- Беседа Жан Батист Пьер Антуан де Ламарк, 1519.09kb.
Кентавр говорит Ясону: "Возможно, я покажусь тебе лгуном или излишне поэтичным. Но, видишь ли, для античного человека все мифы и ритуалы реальный опыт, часть его повседневной жизни". Он инструктирует его по поводу того, что должно случиться дальше, каких козней следует ждать от своего дяди Пелия, воцарившегося в Иолке после убийства отца и брата Ясона. В самом деле, если миф вечен и все вращается по кругу, это нетрудно предсказать. В Колхиде же Ясон должен найти "мир чрезвычайно реалистичный, потому что именно мифы отражают действительность, а действительность есть не что иное как миф. Так, по крайней мере, рассуждает наш божественный разум" (читай, современная структурная антропология et al)8. Но и разум не спасает от ошибок, "сколько их еще будет, этих ошибок, неизвестно". (Напомним, что согласно Аристотелю трагедия возникает не по причине дурного этоса главных героев, а по причине ошибки (hamartema), которая влечет за собой фатальную цепь событий. "Новое время настойчиво истолковывало hamartema как понятие этическое, "трагическую вину" [6:453]9. В трагедии "Медея" ее формально совершает один из второстепенных героев – Креонт, когда он дает Медее отсрочку в один день, чтобы подготовиться к изгнанию.) И вот посреди не лишенного смысла резонерства возникает главная идея автора, замаскированная под свое отрицание. Кентавр использует эзопов язык, похожий на язык современного человека, о котором он любит рассуждать, на язык постмодерна; он должен дать двойное отрицание – сослаться на авторитет, отвергая его, и поставить под вопрос свое опровержение (для этого достаточно одной интонации)10. "То, что один человек увидел в зерне, открыв для себя земледелие, то, что он понял из семян, теряющих свою форму под землей, чтобы потом возродиться вновь, это и есть главная истина, она – воскресение, мой малыш. Она не более чем давнее воспоминание, которое тебя больше не интересует, ибо на самом деле никакого Бога нет". Опровержение авторитета это отталкивание от него (так подросток старается не походить на своих родителей), здесь остается изначальная соотнесенность хотя бы и в форме отказа. Но это не свобода, а отпущенность (В.В. Бибихин), которая, в отличие от свободы, может оказаться в тягость.
Фильм поделен на три основные части – архаика, переход к новой жизни (путешествие из Колхиды в Коринф через Иолк) и события в Коринфе. В целом можно сказать, что фильм удивительно симметричен, и парные события, перекликающиеся в разных частях, – общее правило, а не исключение. Эти события мы будем отмечать особо, они в первом приближении делятся на два типа: события-повторы, которые отмечают возврат прошлого, и события-рубежи, которые обозначают начало и конец какого-то важного отрезка в жизни героев. Первая и третья части имеют одинаковую длительность (48 и 49 мин. соответственно), вторая, хотя и длится всего 13 минут, является смысловым центром картины, к которой ведет восходящее движение первой части, и по достижении точки акме начинается нисходящее движение третьей части к финальному патосу главных героев.
Особый темп картины соответствует характеру времени в кадре. Медленно, как будто в жару, течет архаическое время в первой части фильма, она субъективно самая длинная. Технические средства (съемка рапидом и т.п.) здесь ни при чем: время определяется событием. Зрители, привыкшие к динамике голливудского кино, поспешно жалуются на то, что его трудно смотреть, ничего же не происходит. В рамках данной установки жертвоприношение юноши и убийство Апсирта, брата Медеи, воспринимается как долгожданный экшн, а все кровавые подробности – как подтверждение дикости и варварства доисторических времен. Но Пазолини имеет в виду нечто другое.
О свободном отношении Пазолини к первоисточникам свидетельствуют особенности их цитирования в фильме. Там, где это необходимо, цитата приводится дословно, однако Пазолини максимально далек от жанра экранизации. Он не следует за Еврипидом, но и не ограничивается реконструкцией мифа, с особой логикой которого он, по-видимому, был хорошо знаком, что выражается в виртуозных, подчас иронических ссылках на те исследования мифологического сознания и мышления, которые к моменту выхода фильма на экраны в 1969 году находились на пике популярности (уже известные работы Б. Малиновского, К. Леви-Брюля, Э. Кассирера и новые исследования М. Элиаде, К. Леви-Стросса, Р. Барта и др.) В самом начале фильма архаика воссоздается с помощью центрального мифологического события Нового года, которое связано с возвратом во "время оно", в сильное время творения, с обновлением мира [14; 15]. Пазолини воспроизводит древний ритуал возвращения земле плодородия с помощью человеческой жертвы, которая лежит в основе мира не только в христианстве (связь между древним культом Солнца и христианством, отражается, в частности, в дате Рождества Христова, совпадающей с праздником солнцеворота). Он изобретает разного рода солярные символы: артефакты, напоминающие детские вертушки, в руках жителей Колхиды, колесо, которое Медея приводит в движение после принесения жертвы, начиная новый год11. Возникает прообраз креста – деревянная рогатина, на которой совершается ритуальная казнь (позднее она появляется как опора, с которой Апсирт срывает золотое руно – солнечного агнца), а также тема причастия, разработанная Пазолини в духе архаики: юноша-жертва покрывается золотой и алой краской, символизирующей хлеб и вино; эта жертва из плоти и крови, как и в христианстве, но принимает ее земля, а не небо. Части тела закапывают в разных уголках царства, под виноградной лозой (здесь мы снова видим опору-крест), на хлебном поле, а освященной кровью окропляют колосья. Затем появляются ритуальные маски (см. [8]), и начинается праздник, который пришел в европейскую культуру из аграрных культов в обличье карнавала (М.М. Бахтин). Карнавальный мир перевернут, и простолюдин может плюнуть в лицо царю, а царевич оказывается высечен. Пазолини сохраняет мифологический фон трагедии, однако разночтений у него гораздо больше, чем совпадений.
Прежде всего, не предполагается никаких подвигов и борьбы Ясона за золотое руно. "Подвиги" (похищение коней, ограбление города) длятся не более пяти минут, эту сцену можно назвать "вторжением", так как ей соответствует "быстрое" время. В третьей части фильма появляется симметричное вторжение архаического времени (в сцене "колыбельной"). Встреча Медеи и Ясона в храме также ничем не отмечена. Ясон пересекает порог храма, где находится Медея, и тут же пятится назад. Медея не видит его, она погружена в особое состояние (Элиаде назвал бы его "камланием"). Из "обморока" она поднимается с уже готовым решением. Если мифологический Эрот и поразил ее сердце, то это событие невидимо для зрителя. Медея подходит к окну, чтобы попрощаться с Колхидой. Потом этот взгляд Пазолини повторит в начале третьей части, в точке разветвления двух версий трагедии (см. ниже). Ясон даже не подозревает, что он стал хозяином золотого руна, которое Медея снимает с постамента с помощью брата (он как жертвенный агнец идет за ней, ничего не спрашивая). Драконом, которого нужно было победить или усыпить, чтобы похитить руно, была она сама. Когда Ясон впервые видит Медею и Апсирта на колеснице, он нежно приветствует золотое руно, поглаживая его, а Медею воспринимает как бесплатное приложение, хотя и не лишенное привлекательности. Их встреча лицом к лицу заканчивается убийством Апсирта.
Миф предполагает разные варианты его гибели, в том числе от руки Ясона [11:130]. Еврипид уклончив: "между нами смерть брата". Пазолини не оставляет сомнений в том, что Медея сделала это собственноручно. Апсирт, в отличие от юноши, убитого в самом начале фильма, – бессмысленная жертва, и куски его тела не прибавят земле сил, но годятся лишь для того, чтобы задержать преследователей. Сама сцена убийства Апсирта показана иначе: если ритуальное жертвоприношение в эпоху первобытности требует полной публичности, то античная трагедия предписывает выносить подобные действия за сцену. Пазолини соблюдает эти правила в показе жертвоприношения и финальной сцены смерти детей. При всей разнице между ними эти два события уравниваются как две жертвы, одну из них принимает земля, другую – небо. Смерть Апсирта – промежуточное событие, оно совершается на земле Колхиды, но ее зрители – эллины, и оно становится убийством, преступлением. Тело Апсирта скрыто стенками колесницы, видны только голова Медеи и взмахи ее топора. В этом смысле убийство за сценой или открытая казнь – более "честные" способы расправы.
Зрителя часто интересует, что изменилось в герое после совершения преступления, но "Медея" не практикум по морали. Должно пройти время, чтобы семена дали всходы. Медея пытается отыскать на потрескавшейся земле Эллады центр мира (священное дерево или посох шамана по Элиаде) и не находит его. Связь с природой утрачена, потому что она потеряла сама себя. Переход к новой жизни, который совпадает с преодолением водного рубежа (в начале второй части она долго не может решиться сойти на берег с корабля Арго), становится единственным отрезком истории Медеи, когда она раскрывается в своем "этосе". М.Л. Гаспаров пишет, что античная трагедия опирается на два ведущих (и практически непереводимых) понятия античной эстетики – этос и патос. "Первое означает устойчивое, ненарушаемое душевное состояние, второе – нарушенное, приведенное в расстройство. ... В плане содержания "этос" означает постоянный характер персонажа, не зависящий от ситуации, в которую он попадает, а "патос" – те временные изменения, которые он претерпевает. ... Контраст этоса и патоса – определяющий критерий при выборе сюжета трагедии. Сюжет должен включать страдание, а герой должен восприниматься как не заслуживающий страдания" [6:451]. Понятие "этос", тем не менее, не тождественно понятию "характер". "Ηθος, вот собственно стиль! Уже у Аристотеля он фигурирует как стиль. Ηθος в античности имеет как раз риторическое и поэтическое, но не моральное значение" [4:118]. В этосе раскрывается идея персонажа как некоторого прекрасного космоса. Медея в Колхиде еще не знает своего этоса, потому что она пребывает в смутном природном состоянии (как бы заметил М. Элиаде – до инициации, несмотря на все ее пробежки по горящим углям). Счастье Медеи и Ясона во второй части фильма – это еще не потревоженное спокойствие Эдема, но в нем открывается этос Медеи, которая любит и любима, жены-спутницы, которая помогает Ясону узнать себя самого как подлинного героя, который побеждает не обманом или силой, а мудростью (таков этос Ясона). Пазолини игнорирует другие злодеяния Медеи, о которых повествует миф. Вместо сцены коварного убийства Пелия12, знакомого нам по русским сказкам о том, как старик-царь пытался вернуть себе молодость, Ясон великодушно отказывается от законного права на царство, он бросает руно к ногам Пелия со словами: "Это путешествие помогло мне понять, что мир гораздо больше твоего царства". Теперь это крашеная овечья шкура, которая потеряла волшебную силу (то ли потому, что оно покинуло пределы Колхиды, то ли в результате преступления, которое стоит за ним). Дочери Пелия при виде Ясона и Медеи в ужасе бегут оплакивать отца, как бы подтверждая мифологически ожидания, но потом совершают свадебный обряд, облачая Медею в белые с золотом одежды. Именно Медея является истинной целью и находкой путешествия Ясона. Эта сцена является также точным центром картины (55-57 мин. от 110 мин. экранного времени), вокруг которого строится симметричное пространство трагедии, если учесть, что действие сдвинуто "вправо" на 2 минуты за счет начальных титров. Без данной поправки центром становится отказ Ясона от власти, что также представляет собой возможный вариант главного события – здесь точки акме обоих героев.
Можно сказать, что во второй части также реализован прием оттенения или контраста, однако она не является временным отступлением от главной темы, передышкой на пути к финалу трагедии. Только теперь, когда закончена история Ясона-аргонавта и он попрощался со своими спутниками, становится возможной история любви Ясона и Медеи – в зазоре между двумя мифологическими сюжетами, на ничейной земле, которая когда-то была родиной Ясона. Походная палатка защищает героев от взора судьбы. В любви Медеи и Ясона заключена особая тайна, выходящая за пределы отношений двух людей, ее неукорененность в мире подчеркивается краткостью сцены в палатке и местом действия, временной крышей из козьих шкур. Спящий Ясон снова видит тихую реку своего детства, здесь возможный намек и на этос Медеи-матери.
Третья часть фильма – самая сложная для интерпретации. Ее открывает еще один пролог, беседа Ясона с двумя кентаврами в Коринфе. Затем следует эпизод, который разыгрывает версию Еврипида о ревности и мести, но в дальнейшем она оказывается перечеркнутой новой версией. Пазолини как будто использует прием мифологического повествования, дублируя сцену гибели Главки и Креонта, но в отличие от мифа, где все исходы равноправны, режиссер вступает в полемику с Еврипидом и противопоставляет ему свою версию о любви и судьбе. Последнее слово он оставляет за собой, что в принципе возможно, если порядок следования эпизодов обыгрывается как победа над "предыдущим оратором". Именно так, на наш взгляд, объясняется странный двойной эпизод в начале третьей части.
Второй пролог в одной истории – необычный ход. Обняв старого кентавра, Ясон видит его двойника-человека, который говорит ему: "Не удивляйся. Мы оба в тебе. Ты знал двух кентавров – святого, когда был мальчиком, и нечестивца, когда стал мужчиной. Но то, что свято, остается внутри нечестивца. – Но в чем назначение старого кентавра? – Он говорит мало, его логика не похожа на нашу. Вряд ли ты сможешь его понять, но я могу говорить за него. Именно под его влиянием, несмотря на все твои помыслы, ты полюбил Медею. – Я полюбил Медею?! – Да. Еще ты жалеешь ее. Ты понимаешь ее духовный крах, ее смятение – женщины, попавшей из античного мира в мир новый, не признающий ее ценностей13. Бедную женщину занесло не в ту сторону. – Какой смысл мне все это знать? – Никакого. Это реальность. – Тогда зачем ты мне это говоришь? – Потому что ничто не может помешать старому кентавру пробудить чувства (в том числе и вся эта демагогия – Е.З.), а мне, новому кентавру, эти чувства выразить". Как говорил Гераклит, дельфийский оракул не говорит и не утаивает, а подает знаки (93 DK). Кентавр сообщает Ясону нечто такое, от чего тот хватается за голову, но благодаря своему легкому и подвижному нраву через несколько минут забывает об этом и весело скачет на лужайке с другими коринфскими оболтусами. Для Ясона слова кентавра вроде занозы, он скорее испытывает смутное беспокойство, чем понимает их. Два кентавра напоминают классическую пару "чувство–разум". Ясон недоволен голосом разума, и это понятно – напоминания о Медее в разгар его увлечения Главкой не очень уместны. Какие еще чувства можно пробудить у человека, который и без того охвачен ими? Нечестивец – тот, кто говорит (рассуждает), но есть еще какая-то молчащая сторона Ясона, ребенок-святой, спящее чувство.
Медея видит Ясона танцующим на площади Коринфа. Его веселье становится причиной ее слез, единственный раз за весь фильм. Она возвращается домой и уединяется в своей комнате. В этой точке повествование раздваивается, и слово предоставлено Еврипиду. Медея выходит из комнаты, появляется хор – служанки Медеи, одна из них удивляется, почему ее госпожа так легко покорилась судьбе. "Люди в городе боятся вас, они говорят, что у себя на родине вы могли творить чудеса. Я говорю это в надежде пробудить вас. Ведь вы все та же. – Нет, я стала другой. Я все забыла. – Вы можете обратиться за помощью к вашему богу. – Нет. Хотя, возможно, ты права, я та же, что и прежде. Сосуд, наполненный знаниями, которые мне не принадлежат", – говорит Медея и уходит. В своей комнате она опускается на пол в отчаянии. Глазами Медеи мы видим Колхиду и слышим ее музыку14. Здесь точка обрыва, с которой потом начнется вторая версия. Просыпается она уже в своем "варварском" одеянии, с улыбкой на устах. В арке окна низкое солнце, это Гелиос. "Ты узнаешь меня? – Да, ты отец моего отца. – Тогда чего же ты ждешь?". Решение уже заготовлено, и Гелиос только напоминает: "В своем старом одеянии, Медея!".
Медею не узнать, она сильна, она предвкушает триумф. Механема начинается в диалоге с хором, Медея это снова силы природы, она расхаживает как дикий лев, готовый разнести клетку вдребезги. "Господи, будь справедлив, свет Солнца! Победа, которую я одержу над врагами, будет блистательна. Месть моя справедлива". У Еврипида: "О Зевс! О правда Зевса, Солнца свет! / Победой мы украсимся, подруги, / Победою. Я знаю, наконец, / Куда мне плыть" (914-918). Дальнейшие слова Медеи переданы довольно точно, но в них отсутствует главная часть ее замысла – убийство детей, важная купюра, которой Пазолини, возможно, хочет показать, что на тот момент мысль об убийстве еще не возникла. Отсутствуют проклятья в адрес Главки, а также финальная часть монолога с ее знаменитой концовкой: "на злобу я двумя, / А на любовь двойною отвечаю. / Все в мире дети славы таковы!" (965-967). Медея Пазолини выше арифметики обид и предстает как герой высокой античной трагедии Эсхила и Софокла, ищущий справедливости. Автор, однако, не может удержаться от смеха в середине диалога: там, где хор Еврипида произносит правильные слова "Посвящена в твой замысел и только / Добра тебе желая, не могу / Я позабыть о Правде, солнце мира, / И говорю тебе одно – оставь!" (968-971), служанка говорит: "Мы поможем тебе, но ты должна уважать священные законы человечества". Одного только слова "человечество" достаточно, чтобы эта тирада выстрелила в зрителя из общего диалога, который, тем не менее, заканчивается точной цитатой: "Ты любишь меня и ты женщина", намеком на герметичный женский мир, его круговую поруку. Несмотря на сияющий вид Медеи, она находится в патосе, это одержимость, величественное безумие героя, который не сомневается в своей способности видеть правду и карать несправедливость.
Медея, изложив свой план, предупреждает, что нежность и смирение, с которыми она встретит Ясона, будут притворными. Диалог между Ясоном и Медеей Пазолини повторяет дважды в двух версиях с небольшими изменениями, но меняет его контекст. Если в первой версии это обман, то во второй Медея искренна в своем желании сохранить мир. Те же слова приобретут совершенно другой смысл. Медея достает из сундука одеяние, в котором ее впервые увидел Ясон, и свой головной убор. Заметим, что только установка, подсказанная мифом, заставляет воспринимать платье отравленным. Медея вручает его детям, по-видимому, подарок пропитан каким-то особым ядом отсроченного действия, не природного свойства. Самая старая служанка Главки, увидев его, скажет – "Госпожа, послушайте меня, не принимайте этого подарка". Эта фраза исчезает из второй версии не случайно, тогда как другие знаки близкой смерти останутся. Медея говорит: "Ступайте к Главке и отдайте ей эти одежды. Это подарок к свадьбе. Скажите ей, что ваша мать желает ей не зла, а счастья. А теперь возьмите вашего отца за руку, и пусть он отведет вас к ней. Забудьте былые обиды, как это сделала я. Сердце мое полно смутной печали. Долго ли вы будете жить, сжимая руку вашего отца. Посмотрите на меня, на мои слезы (Медея не плачет, это элемент актерской игры, который в первой версии выглядит как нарочитый жест, а во второй – как беспомощная просьба)". Пока она говорит, воспитатель плетет венки из веток олеандра, красивого, но ядовитого растения, и возлагает их на головы детей. Эту ремарку Пазолини не будет повторять во второй версии, быть может, она нужна для того, чтобы подчеркнуть идею отравленного венца, пометить детей как будущих жертв. Текст диалога совпадает со вторым агоном Медеи и Ясона у Еврипида, первый, насыщенный филиппиками и взаимными упреками, пропущен. Ясон обрадован, хотя и не разделяет ее чувств ("твой гнев по-человечески понятен"), он чувствует облегчение и спешит уйти, посылая Медее фривольный воздушный поцелуй на прощанье (так мужья, добившиеся развода, могут сохранять снисходительный интерес к бывшим женам). Но у Главки он не задерживается и бежит играть на лужайку с детьми.
"Хорошая девочка" Главка принимает одежду из рук детей: "Поблагодарите вашу мать, дети, и скажите, что ее подарок меня очень обрадовал". Медея Еврипида рассчитывает на эффект. Когда Ясон говорит ей, что у царской дочки полно нарядов, а Медее могут понадобиться средства в дороге, она отвечает ему: "Богов, и тех дары, / Я слышала, склоняют. Сколько надо / Прекрасных слов, чтобы слиток золотой / Перетянуть!.. К счастливице-невесте / И мой убор пойдет". И добавляет "А главное, глядите, чтоб она / Cама взяла убор". Предусмотрительность Медеи – свидетельство ее коварства. Но, может быть, она посылает свое одеяние не затем, чтобы отравить невесту, а чтобы напомнить и Ясону и Главке о себе? Это напоминание трактуется по-разному в двух версиях. В первой оно должно поставить парочку на место. Медея внучка Гелиоса, и с ней нельзя шутить безнаказанно. Главка сразу же приказывает одеть ее в новое платье, потому что это подарок и потому что она дитя, которое любит наряжаться. Пока служанки одевают ее, мы видим на ступенях дворца множество свечей в стеклянных и глиняных горшках наподобие тех, что ставят на открытом воздухе, но также и на могилах, видим людей, плетущих длинные венки из олеандров, напоминающие погребальные венки, красную мякоть разрезанного арбуза. Это очень короткие кадры, которые наполнены зловещим смыслом. Все уже готово к развязке, Креонт и служанки тоже ждут ее. Главка глядится в кривое зеркало, затем кричит, хватается за голову и убегает вон из дворца. Далее следует сцена гибели дочери и отца, превратившихся в живые факелы, она является смягченным вариантом событий, описанных у Еврипида, который на протяжении не одного десятка строк (1390-1440) следит за тем, как мясо сходит с костей несчастных, приводя в отчете все подробности их смерти. Обезображенная соперница – вполне уместная деталь внутри темы ревности. Пазолини скуп в изображении этого события, он только несколько раз меняет план, укрупняя его так, что в последних кадрах оказываются очень смутно видимые головы жертв. На этот план он накладывает другой – образ плачущей Медея, как бы иллюстрируя слова Еврипида о двойной мере наказания, соединяя жертву и возмездие. Медея видит результаты мести и, возможно, оплакивает царскую семью.
Но здесь Пазолини внезапно возвращается назад, и мы попадаем ровно на то же место, где Медея, заплакав, опустилась на колени в своей комнате. Она поднимается с колен и садится у окна. Это была только фантазия. Медея раздавлена горем, но она не станет мстить. Она проиграла этот сценарий в своем воображении и отказалась от него. Начинается вторая версия трагедии. Если она отказывается от мести, то судьба усиливает давление. Мы видим Главку, которая плачет в своей комнате, глядя на подвенечное платье. Она не может выйти замуж, потому что не желает своего счастья ценой несчастья других людей. Ее отец Креонт принимает решение изгнать Медею из Коринфа.
У Пазолини есть две существенные купюры. Он пропускает агон с Креонтом в первой версии, а также беседу с Эгеем, будущим мужем Медеи в обеих версиях, таким образом, он убирает из сюжета несущие элементы нагнетания и контраста (поддержка от Эгея, который поклялся приютить Медею и ее детей в Афинах). Это своего рода мысленный эксперимент, который призван показать развитие идеи ревности в чистом виде. Пазолини вычитает из сюжета отягчающие судьбоносные обстоятельства с тем, чтобы обособить психологию, к которой стремился Еврипид, разделяет темы ревности и судьбы, превратив их в два параллельных эпизода. Он не разрушает, однако, приемов сюжетосложения античной трагедии, которую О.М. Фрейденберг называла "анти-причинно-следственным сюжетом" [12:224]. О нестыковке сцен в античной драме, несуразности аргументов и нерелевантности следствий по отношению к породившим их причинам писали неоднократно. "Структура античной драмы – фрагмент архаического мировоззрения вообще. ... Перед нами – обычная "нанизанность" композиционных частей, дублирующих друг друга и по-своему глубоко системных, но лишенных формально-логической последовательности" [12:172]. По-видимому, режиссер и здесь достаточно свободен, чтобы не остаться на уровне простой нанизанности. Почему агон с Креонтом отсутствует в первой версии, но помещен во вторую? Потому что у Креонта нет рациональных причин изгонять Медею, у него есть только опасения и подозрения. Если сравнить его речи у Еврипида и Пазолини, то они почти тождественны (за исключением, как всегда у Пазолини, нескольких "поправок", которые все ставят с ног на голову). Медея 10 лет прожила в Коринфе и ни разу не обратилась к колдовству и магии. Конечно, за ней дурная слава, но теперь она одинока, у нее нет заступников, зато есть уязвимое место – дети, и хотя в те времена тактика взятия детей в заложники еще не стала техникой ведения переговоров, есть "священные законы человечества", которые для античного человека имеют характер требования. Креонт, который действует, казалось бы, только в интересах своей дочери, оказывается вестником судьбы. Он и Главка со всеми их чувствами и помыслами всего лишь шахматные фигуры, которые переставляет невидимый игрок. Здесь прослеживается известный "закон Эдипа" – усилия, приложенные для того, чтобы избежать судьбы, оказываются ей только на руку. Креонт сам идет к Медее, чтобы объявить ей свою волю (почему не послать кого-нибудь из слуг, кто она такая, эта Медея?). Во второй версии сюжета он говорит ей: "Ты пугаешь меня. Ты явилась из варварской страны, не похожей на нашу. Мы не хотим, чтобы ты была среди нас. Таков мой приказ". Но в диалоге с Креонтом у Пазолини начинается малый контраст, который М.Л. Гаспаров отмечает в третьей части трагедии Еврипида (в диалоге с Эгеем). Медея и Креонт разговаривают на равных.
"Не надо смотреть на меня так же гневно, как ты смотришь на своего мужа". Первые слова Креонта отражают предвзятую установку, с которой он приходит к Медее. Она же слаба и смиренна, что подчеркивается размещением фигур на склоне. Медея смотрит на Креонта снизу вверх: "Мои силы ничтожны. Ты никогда не унижал и не оскорблял меня. Во всем виноват только мой муж. Мне не в чем тебя упрекать, ты всегда поступал мудро, и твое счастье не удручает меня. Путь состоится эта свадьба, пусть этот брак будет счастливым. Я прошу только об одном – позволь мне остаться. – Твои речи смиренны и трогательны, но невозможно заглянуть в глубину твоей души. – Это правда. Но дай мне хотя бы день, чтобы я могла подготовиться к изгнанию. – К сожалению, моя воля не выкована из железа. Я чувствую, что совершаю ошибку. Сказать по правде, я изгоняю тебя не из гнева или потому что ты чужеземка, не похожая на нас. Я делаю это из любви к моей дочери, которая очень жалеет тебя. Она знает, как ты страдаешь, и это заставляет страдать и ее. Брак с Ясоном сулит все, что угодно, но только не счастье. Ты не виновна, но моя дочь не должна страдать. Поэтому, каким бы жестоким я ни казался, я должен изгнать тебя из моего царства". Креонт уходит, оглядываясь на Медею, это прощальный взгляд. Диалог усиливает традицию греческой трагедии – никто не виновен, герой не может быть человеком порочным или подлым, но он не обязан быть добродетельным (см. Аристотель, "Поэтика", 1452b30 – 1453a12). Креонт открывает Медее свои опасения как человеку, который хорошо знает, чего можно ожидать от Ясона. Он дезавуирует свои же доводы о том, что варварство Медеи и недовольство граждан причина ее изгнания. Не царское это дело брать назад свое слово, но Креонт больше не отговаривается государственной необходимостью и открывает личные причины своего решения. Он пришел как официальное лицо, но уходит как отец Главки после беседы с Медеей-матерью, которая может его понять и достойна правды. Возможно, она просила разрешения остаться в Коринфе, чтобы хотя бы жить поблизости от Ясона. После разговора с Креонтом Медея возвращается домой и падает без сил на пол. Нечто подобное мы видели в языческом храме, где во время падения к ней пришло решение. Эта сцена предваряет агон с Ясоном в полном соответствии с Еврипидом, однако добавлена только во вторую версию. Если Медея не идет на поводу у своего тяжелого нрава, то возникает необходимость в том, чтобы Креонт принял решение об изгнании, но совершил ошибку, дав отсрочку. Упала защелка на одной из дверей, ведущей к выходу, но есть еще и другие. У Еврипида это, в частности, помощь Эгея.
На первый взгляд, исключение сцены с Эгеем – существенная потеря для второй версии, поскольку Эгей попадает в Коринф по велению судьбы. Бездетный царь, он отправился за советом к оракулу, но так и не смог понять смысл его изречения: "из мешка ноги не выпускай". Медея спрашивает: "Пока чего не сделаешь? Иль в землю / Какую не придешь? Должно быть, так?" (814-816). Эгей в Коринфе "проездом", он идет к царю Питфею, который славится своей мудростью, чтобы просить у него совета. Миф сообщает, что Питфей понял пророчество и велел одной из своих дочерей провести ночь с Эгеем, от этой связи родился Тезей, будущий правитель Афин и сын Посейдона (Эгей стал мужем, но не отцом). Помимо психоаналитического подтекста изречения, который всегда так любил обыгрывать Пазолини в других картинах (тем более странно, что он упустил эту возможность), образ стреноженного человека, не понимающего, куда он идет, мог бы стать дополнительным обертоном темы судьбы. Эгей разговаривает с Медеей и даже не подозревает о том, что она станет его женой и матерью его второго сына Меда. Заманчивую ссылку предоставляет миф, который рассказывает о том, что Медея попытается отравить своего пасынка Тезея и будет изгнана из Афин, а сам Эгей погибнет по ошибке (hamartema Тезея, черный парус), возможно, будет наказан за то, что он нарушил клятву, данную ей именем всех олимпийских богов. К тому же Эгей – залог безнаказанности Медеи, и она больше может не бояться мести граждан Коринфа. Но ей не нужна эта подпорка, потому что горе, которое она переживает, одинаково горько в Коринфе и в Афинах, и никакая месть его не подсластит. Главная причина, по которой, наш взгляд, сцена с Эгеем исключена: она указывает на будущее Медеи, в то время как версия автора состоит в том, что будущего у нее нет, как нет и новых злодеяний (об этом чуть ниже).
Итак, Ясон "второй раз" приходит в дом к Медее по ее просьбе. Механема в этой версии отсутствует. Ясон разговаривает с ней с той же позиции, с которой начал Креонт, он уже почти что зять царя, высокомерный, нетерпеливый. Медея остается в своем этосе, хотя он и омрачен переменой Ясона, она еще стремится к миру и прощению. Начинается патос Ясона, вырастающий из зерна тщеславия, из его несостоявшегося геройства. Он уже не тот герой, который может пожертвовать царством во имя любви. Он говорит, глядя на Медею сверху вниз: "Есть ли у тебя причина для жалоб? Ты должна была понять, что я всего добился только сам. Ты не хочешь признать, что если ты что-то сделала для меня, то только из любви к моему телу. Ты называешь меня неблагодарным? Возможно, ты не стоила мне больших усилий, но я дал тебе гораздо больше, чем получил взамен. У тебя есть для меня что-то новое?". Ясон Еврипида более добродушен и правдив: "Коль мой поход удачен, я Киприде / Обязан тем; Киприде меж богов / И меж людьми Киприде – может быть, / Та мысль иным и не по вкусу будет, / Но оцени в ней тонкость – если кто / Одушевлял Медею на спасенье / Ясоново, то был Эрот... Зачем / Рассматривать подробно дело? Да, / Я признаю твои услуги. Что же / Из этого? Давно уплачен долг, / И с л